电影化叙事:100个最有力的电影手法-第6章
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影片最后一个镜头是对第一个镜头的重复。现在我们理解这种处理是精确的，因为伊桑大叔尊重家庭价值观，以至于不能留在里面。他站在门口往里看着欢乐的家庭场面。尽管受到情感上的牵引，他最终还是转身离去。
戏剧价值
矩形用来表示通往另一个世界的入口。矩形象征了人物的冲突，有助于外化人物的抉择。注意，在最后的镜头（画面4）中，门框上增加了一个代表女性形象的装饰性雕刻。这暗示伊桑大叔放弃成家的打算，也就是离开了一个女人以及女人能给他生命带来的东西。
其他片例
《甜蜜的来世》（The Sweet Hereafter，见“电影元素95” ）
《钢琴课》（矩形的钢琴，像棺材一样，见第三幕）
《搜索者》（1956，第2页）
编剧：弗兰克？纽金特，修改后的终稿
小说：艾伦？勒？梅（Alan Le May）
外景 爱德华兹的房子 中景（medium shot） 亚伦 接近黄昏的时候
农场的房子是用土砖砌成的，很牢固，草皮和木材搭建的屋顶，厚窗壁的窗户。房前有个小走廊或门廊。亚伦？爱德华兹（Aaron Edwards）从门中走出来，被狗叫声吸引然后他也看到了正在迫近的骑士，接着再往外走了走。
电影元素：有机形状和几何形状
电影元素：有机形状和几何形状
通常，有机形状与自然相关联，几何形状跟人类相关联。这些符号可以用于不同的目的。在《证人》中，这些符号把阿米什人与城市区别开来；在《大都会》中，这些符号把压迫者和被压迫者区别开来。
片例：《证人》
主角约翰·布克代表了美国的城市生活。他将与之生活的阿米什人则抵制技术和城市商业。他们生活俭朴，与世隔绝。
布克的世界被几何形状、线条、方形和矩形符号化（symbolized）了。
阿米什人与此相反，通过圆形和自然产生的形状如轻轻摆动的麦秆来表征。
片例：《大都会》（未提供图片）
弗里茨·朗的《大都会》把我们带进未来，那时，世俗的高科技乌托邦已经建成。其中的线条都是线形和几何形状的。
就在线形城市中心区外面，已经建成少数精英分子的天堂。它的线形是有机形状的。虽然外表看上去很美，但实质上是丑陋的，因为它是由那些被禁止入内的人建造的。
戏剧价值
在《证人》中，形状的对比被用来强调影片的中心主题（central theme）：两个世界（几何的与有机的）不能够轻易地融合。
在《大都会》中，有机世界只为特权阶层服务，只是少数人的伊甸园。它颠覆了伊甸园纯真（Garden’s innocence）的理念，因为它建立在残酷的经济状况之上。在这里有机形状具有负面的含义。
看看在下页的图例中这些图形原理是如何运用的。
“电影元素”章节字幕
“电影元素”章节字幕：
12。 《对话》（1974年）
作者：弗朗西斯·科波拉
导演：弗朗西斯·科波拉
制片公司：美国西洋镜（American Zoetrope）、派拉蒙影业公司（Paramount Pictures）、科波拉公司（The Coppola pany）
发行商：派拉蒙影业公司
13。 《冰雪暴》（1996年）
作者：乔尔·科恩（编剧）、伊桑·科恩（编剧）
导演：乔尔·科恩、伊桑·科恩（未上字幕）
制片公司：格雷梅西影业公司（Gramercy Pictures）、宝丽金制片娱乐公司（Polygram Filmed Entertainment）、工作标题电影公司（Working Title Films，英国公司）
发行商：协和家庭娱乐（Concorde Home Entertainment，德国公司）、格雷梅西 （美国剧场版）
14。 《证人》（1985年）
作者：威廉·凯利（编剧和故事）、厄尔·华莱士（编剧和故事）、帕姆·华莱士（Pam Wallace，故事）
导演：彼得·威尔（Peter Weir）
制片公司：派拉蒙影业公司
发行商：派拉蒙影业公司
15。 《搜索者》（1956年）
作者：弗兰克·S。纽金特（编剧）、艾伦·勒·梅（小说）
导演：约翰·福特
制片公司：C。V。惠特尼影业公司（C。V。Witney Pictures）、华纳兄弟影业公司
发行商：华纳兄弟影业公司
16。 《证人》（1985年）
同上。
剪辑：普多夫金的五个剪辑技巧（1）
剪辑：普多夫金的五个剪辑技巧
一个小知识点
剪辑是通过镜头的组合进行场面建构（construction）的过程。在1920年代，当伟大的俄罗斯理论家们探索电影这种新的弹性媒体（elastic medium）能够做什么的时候，他们把着重点放在了剪辑的叙事潜力上。
五个剪辑技巧
在1920年代，弗谢沃洛德？普多夫金确立了五个剪辑技巧，直到今天仍是剪辑的基石。他把它们命名为：
1。对比（contrast）
2。平行（parallelism）
3。象征（symbolism）
4。交叉剪辑（simultaneity，同时性）
5。主题（leitmotif）
普多夫金认为有目的地运用剪辑可以引导观众的情绪反应，从而他也认为编剧和剪辑师都应该掌握剪辑技巧，因为他们首要的工作就是成为“观众的心理导师”（Pudovkin 125）。
普多夫金的五个原则说明了剪辑怎样激发观众的特定情绪。普多夫金的原则一直有效，此处的重述转引自《电影理论和批评》（Film Theory and Criticism，第4版，由马斯特＇Mast＇等编辑）一书。普多夫金最早在1926年以母语俄语出版了他的剪辑原则。为清晰起见，增加了编号。
下面是近100年前普多夫金对他的剪辑原则的阐释。
《论剪辑》 弗谢沃洛德？普多夫金，1926年
1。对比假设我们的任务是讲述一个忍饥挨饿者的悲惨处境；如果我们把一个富人愚蠢地暴食与之连接起来，这个故事会变得更加生动。
对比剪辑就建立在一个这么简单的对比关系基础上。在银幕上，对比的影响可以更强，因为我们不但可以把忍饥挨饿段落（sequence）和暴饮暴食段落连接起来，而且还可以把单独的场景甚至场景中单独的镜头与其他场景或镜头连接起来，这样，就等于始终强迫观众对两个情节进行比较，使得两个相互强化。对比剪辑是最有效的剪辑方法之一，也是最普通、最标准化的方法之一，因此要小心，不要过滥、过火。
2。平行这种方法跟对比有些类似，但是更加广泛。平行剪辑的实质可以用下面的例子很好地说明。这是个虚构且目前为止还没有拍摄过的情节：一个工人，罢工的领导者之一，被判处死刑；死刑执行时间定在早上5点整。这个段落可以这么剪：工厂主，被判死刑工人的老板，醉醺醺地离开了饭店，他看了看手表：4点钟。然后是被判死刑的工人他已经即将被带出。又是工厂主，他按响门铃，问了下时间：4点30分。囚车在重兵押解下沿着街道前行。开门的女仆死刑工人的妻子遭遇突如其来的残忍攻击。酩酊大醉的工厂主在床上打鼾，他腿上的裤脚翻了过来，手垂下来，我们可以看见表针慢慢地指向5点。工人被执行绞刑。在这个例子中，两个主题不相干的事件（incident）通过指示死刑迫近的手表平行发展。冷酷厂主腕上的手表将一直出现在观众的意识当中，因为是它将工厂主与即将遭遇悲惨命运的主角（chief protagonist）联系在一起。平行剪辑无疑是一种很有意思的技巧，具有相当大的发展前景。
剪辑：普多夫金的五个剪辑技巧（2）
3。象征在影片《罢工》（Strike）的最后场景里，枪杀工人的镜头中穿插了屠宰场里宰牛的镜头。编剧想要也成功地说明了：对工人的枪杀就像屠夫用屠刀宰牛一样残酷、冷血。这种剪辑方法尤其有意思，因为通过剪辑，在不使用字幕（title）的情况下，给观众的意识中输入了抽象的概念。
4。交叉剪辑在美国电影中，最后段落常由同时发生并快速发展的两个情节构成，其中一个情节发展的结果依赖于另一个的结果。影片《党同伐异》（Intolerance）中现代部分的结尾……就是这么构成的。这种方法的最终目的是，通过对疑问的持续强化给观众创造最大的刺激张力，例如，让观众不停地问：“他们还来得及吗？他们还来得及吗？”
这是纯粹情绪化的方法，现在几乎已经滥用到令人厌烦的程度了，但是不能否认交叉剪辑，是迄今为止发明出来的建构影片结尾最有效的方法。
5。主题（主题的重复）这种剪辑方法在编剧想要强调情节的基本主题时特别有用。重复的方法可以实现这个目的。它的实质通过下面的例子很容易说明。在一个意图揭露沙皇政权御用教会的残忍和虚伪的反宗教情节中，同样的镜头重复了若干次：教堂的钟声悠扬地响起，同时出现字幕：“教堂的钟声给整个世界发出忍耐和博爱的信息。”这个片段出现在编剧想要强调教会鼓吹的忍耐之愚蠢、博爱之伪善的任何时候。
1926（Pudovkin 125…126）
纵深阅读
1。弗谢沃洛德？普多夫金，《电影技巧和电影表演》（Film Technique and Film Acting），1926年，纽约：格罗夫出版社（Grove Press），1970年。
2。谢尔盖？爱森斯坦，《电影形式：电影理论论文》（Film Form： Essays in Film Theory），杰伊？莱达（Jay Leyda）编辑，纽约：哈考特布莱斯有限公司（Harcourt Brace & Co。），1949年（1977年）。
3。列夫？库里肖夫，《库里肖夫论电影》（Kuleshov on Film），1922…1968年，由罗纳德？莱瓦科摘选、翻译并编辑，伯克利：加利福尼亚大学出版社，1974年。
4。杰拉尔德？马斯特（Gerald Mast）、马歇尔？科恩（Marshall Cohen）、里奥？布莱迪（Leo Brady），《电影理论和批评：基础知识》（Film Theory and Criticism： Introductory Readings），第4版，伦敦：牛津大学出版社（Oxford University Press），1992年。
剪辑：更多技巧
到1920年代末，场面建构的基础已被放在一边。普多夫金和爱森斯坦、格里菲斯、弗里茨？朗一起，成功地发展了电影剪辑技巧，随后的发展基本上都是在这之上的变化。
正如当代剪辑是这些早期先驱的延伸，后者的很多创新也被归因于19世纪的小说家。例如，爱森斯坦把格里菲斯早期的渐进式蒙太奇（progressive montage）、交叉剪辑（intercutting）、特写镜头（close？鄄up）甚至叠化等创新归功于查尔斯？狄更斯（Charles Dickens）小说（Eisenstein 398）。这些早期理论家所做的是，使电影成为与已有文学形式并列的艺术，同时，尽力挖掘这种新媒体未被发现的技巧。
下面是当代电影制作者所采用的较有代表性的主要剪辑技巧。
电影元素
17。蒙太奇（montage）《公民凯恩》
18。蒙太奇《改编剧本》（Adaptation）
19。组合（assembly）《精神病患者》
20。场面调度（mise？鄄en？鄄scène）《精神病患者》
21。交叉剪辑《酒店》（Cabaret）
22。分割画面（split Screen）《杀死比尔1》
23。叠化《公民凯恩》
24。叠化《巴顿？芬克》
24。跳切（smash cut）《美国美人》（American Beauty）
电影元素：蒙太奇（1）
电影元素：蒙太奇
通过时间或空间上分离的快切（quick cut）；组合成一个更大的思想；就形成了蒙太奇。蒙太奇常用来表现时间的流逝、时代的到来，或是情绪的转变。
“蒙太奇”，在法语里原是“装配”的意思，在电影里用来表示通过“镜头的装配”进行场面的创造性结构。现在，蒙太奇指一种具体的叙事结构通常是没有对白的一系列镜头。
片例：《公民凯恩》
《公民凯恩》里有一些绝妙的蒙太奇。有意思的是，被用来描写凯恩与第一任和第二任妻子关系破裂的蒙太奇结构几乎相同。两个蒙太奇都发生在单个场景中，都表现了夫妻在做同一件事。第一个蒙太奇表现夫妻在用早餐。第二个蒙太奇设置在一个巨大的房间里。两个蒙太奇都使我们回归到同一场地（location）、同一件事。没有其他场地或人物的镜头切换。通过这种方式，观众可以把注意力集中到这对夫妻的行为上，因为场地和行为都没有发生变化。通过用镜像形式表现瓦解，蒙太奇暗示了某种与凯恩驾驭关系能力相关的必然性。就仿佛是妻子变了，但解体的模式不变。让我们看看描写凯恩第二任妻子苏珊的第二个蒙太奇。
苏珊的蒙太奇
当我们看到这个蒙太奇时，凯恩和苏珊看起来在争辩，同时苏珊正在玩拼图。这个蒙太奇结束的时候是若干年之后了，这对夫妻还在争论，而苏珊还在玩拼图。在简短的两分钟银幕时间（screen time，放映时间、电影时间）内，我们感觉到他们经年累月的不开心，而且随着时间流逝越发严重。
剧本采用玩拼图来表示时光的流逝。选择拼图这种解谜活动也巧妙地提醒我们凯恩对于苏珊来说也同样是个谜，就像他对于记者是个谜一样。仿佛凯恩自己就是一系列无休止的谜：一个解开了，另一个又出现了。
戏剧价值
电影元素：蒙太奇（2）
在这里，蒙太奇表现了时光的流逝和人物的发展。通过两次使用同样的结构，让观众得以进行比较，并据此得出新推断。
《公民凯恩》（1941年）
编剧：赫尔曼·J。曼凯维奇、奥逊·威尔斯
内景 “上都”的大厅 1925年
一个巨大的拼图玩具的特写。一只手正在放置最后一片拼图。摄影机往后拉显露出在地板上铺开的拼图游戏。
苏珊正在地板上玩拼图。凯恩坐在安乐椅上。他们后面矗立着巨大的文艺复兴风格的壁炉。这是夜晚，巴洛克大烛台照亮了整个场景。
（我们现在跳到这场戏的结尾处）
苏珊：“如果我答应做一个好女孩！
“不喝酒庄重地接待所有州长和议员……”
（她的话语有些含糊不清）
“查理……”
仍旧没有回答。
叠化出（Dissolve Out）：
叠化入（Dissolve In）：
另一个拼图苏珊的手正在填补缺失的拼图。
叠化：
另一个拼图苏珊的手正在填补缺失的拼图。
叠化：
内景 “上都”的起居室 日 1928年
另一个拼图。
摄影机拉开，展示出凯恩和苏珊基本上处于以前的老位置，只是更老一些而已。
电影元素：蒙太奇（3）
电影元素：蒙太奇
依靠人物发展故事（character？鄄driven，人物驱动）的电影经常未能采用电影化手段，而是诉求于语言。剧本看起来更像“广播剧”或者是希区
