中国电影百年史-第44章

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我们把这称为“理论版权”。我知道当时经常到白老师家去喝酒、侃山的人至少有拍摄过重要的新形态电影作品《苦恼人的笑》、《小街》的第四代导演杨延晋，有写过《论电影语言的现代化》的李陀。
　　看那个年代和今天，我明白了许多：不管是艺术创新还是工业造型设计或者电脑软件的革命，都需要巨大的思想的空间，都需要自由遐想的心态，都需要空旷到毫无边际的氛围让精神去放纵地驰骋。回想那时的诗酒现象、艺术潮流，经常使我想起科学上的一个规律：“茶杯精神”。英国著名的卡文迪什实验室就把喝茶、讨论定为一项学术研究和科学工作的制度。所以，到今天侃大山还是我们生活中重要的、看似没有经济效益然而很好玩的活动。
　　北海读书会只是那时许多“民间思想村落”中的一个。它们都产生在那个让我时常津津乐道，时常心驰神往的20世纪80年代。我时常幻想，恨不能时光倒流20年回到那个80年代去看看。即使到今天，许多艺术创作者和经济工作者都经常说道，那是一个“理论滋养灵感”的年代，那是一个思想上资源十分短缺、说法很幼稚但却充满了各种可能性、具有着巨大的思想空间的年代。我非常想回到80年代。（郝建）
　　郑洞天：我们也要对电影说话
　　我们这批人在独立执导影片之前，大都有将近20年的专业准备，在“文革”前从电影学院毕业，但史无前例的政治风暴冻结了最宝贵的艺术青春期。“文革”刚刚结束，各电影厂的状况也大多如此，让老导演带年轻导演。一方面让老导演复出拍片，另一方面扶持年轻人，所以“双导演”是当时最实际的方式。“双导演”使得我们这帮年轻导演有机会开始取得“话语权”，我们积蓄了这么久，也要对电影说话了。
　　“北海读书会”是无形中的风气
　　大家是在讨论电影，为什么选择“读书会”这个名字？是因为很喜欢“读书会”宽松的氛围。以前曾有一个以创作人员为主的“翠明庄读书会”，就是周总理倡导下的开诚布公地谈论电影的聚会，其实“北海读书会”也是一批刚刚出来的年轻人以“松散联邦”的方式来谈论电影艺术。“北海读书会”的形式延续时间不长，到后来转化为我们这批导演中有谁开拍新作，除了到北京来把剧本拿到电影局送审，在筹备期就聚在一起商量、出主意。从筹备到开拍到拍完后的作品多是大家一起跟过来的。虽然“读书会”不存在了，但风气却一直延续到80年代后期。
　　整个时代气候造就的思想解放
　　“第四代”导演与文学界的关系非常好，像张贤亮、刘心武都与电影界的人很熟。而80年代也正是中国文化各界复兴的时期，那种蓬勃的精神是跨行、跨界的，许多新观念之间相互滋养，从一个领域出来的新观念在其他领域几乎都是“一呼百应”，这是整个时代气候造就的思想解放。
　　整个大环境造就电影理论空前繁荣与活跃，非常注重“理论滋养灵感”。拍电影的用功程度是现在的年轻人没有的，我们是把电影当作学问去做，而现在首先强调的是电影市场化。回想到“第四代”后来气势退却，一个是因为功成名就后各自为战了，更重要的原因恐怕是被“第五代”压下去了。回想起来应该是在1987年《红高粱》出来前曾支撑了一个时期，从城市关注到农村再到写人，各种题材也都作了尝试。我写过文章叫做《仅仅七年》，也就是指这段时间。
　　第四代与第五代是朋友
　　特别有意思的是“第五代”与“第四代”的关系并不是想象中代际更替之间的残酷，而是相当程度上的容纳。当时《沙鸥》、《邻居》初剪的片子在电影学院放，还在校学习的学生们（指“第五代”）是很支持这个过程的，他们也很受感染。而我们（指“第四代”与“第五代”）之间也是朋友，他们走出校门后第一批影片出来，我们同样兴奋，同样为他们摇旗呐喊。这种感觉特别重要，“我”的概念很少，虽然暗中也会较劲、比赛，但是看别人拍了好片出来，是非常兴奋的，认为那会是中国电影前进的一部分。所以我说那是精神领域最好的时期。
　　谢飞：特别自然状态下的电影人聚会
　　从时间上来讲应该是1979年末电影局的电影创作会议，十年“文革”后大家开始重新在电影创作上有一些收获，人员主要就是“第三代”和“第四代”电影人，大家聚在一起都很高兴。我印象比较深的是“第三代”导演李俊拍出了影片《归心似箭》，当时大家对这部片子的反响都非常好，同时还有一些老导演的很有分量的作品出来。
　　而年轻一代也有片子出来，从时间来讲十年没有好好拍故事片了，很多电影厂有点“青黄不接”。而我们这批人是“文革”前上电影学院的，出来后应该跟着老导演做八年左右副手，可是“文革”期间根本没有机会做副导演，没当过徒弟就想马上做导演这在当时是不可能的。1979年，《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》等影片已经拍摄完成，大家都很兴奋。提出“电影语言现代化”的电影学院老师张暖忻当时还没有拍《沙鸥》，她那时是《李四光》的剧作者。
　　记得在这次会上，年轻导演的探索令大家眼前一亮，《生活的颤音》中对于音乐的使用，《小花》中黑白和彩色的转换，以及《苦恼人的笑》中闪回的时空把握，实际上都是比较超前的。老一辈导演中张骏祥提出“要增加电影作品的文学价值”，我们当时对他的观点有些抵触，认为电影应该创新。印象中后来这种全国性的导演交流会在80年代每年都要开一次，一个是能够看到很多国产新片，另一个是大家可以交流，还可以看到一些很难看到的片子，比如李行、白景瑞拍的一些琼瑶片，还有不少外国片，真是开阔视野。
　　在会议中间，我们在北海的“仿膳”吃饭并继续讨论电影，因为当时可以开始工作了，就更需要大家相互支持和帮助。记得当时还在“荣宝斋”特制的古式纸折子上写有宣言：“1980年4月5日，时值清明，我们在北海聚会。相约，发扬刻苦学艺的咬牙精神，为我们的民族电影事业做出贡献，志在攀登世界电影高峰。莫道海角天涯远，但肯扬鞭有到时。”前后应该有三四次，持续了一年多的时间，可以说“北海读书会”是在特别自然的情况下自觉组织起来的。


中国电影百年史（下编：1977——2005）

先锋《小街》探索电影技巧　
　　　　1981年　第四代登场之杨延晋
　　“在我童年的时候，妈妈留给我一首歌，没有忧伤；没有哀愁，唱起它；心中充满欢乐……”和这段旋律一起留存在一代中国人心中的，是一部叫《小街》的电影。导演杨延晋在影片中表现出了一种对较高层次的电影技巧的探索，这种探索又与内容上相当深刻的反思相结合。对封闭的电影结构的突破，让《小街》成了一部“先锋电影”。
　　“先锋电影”的如歌行板
　　我们拍的是“情绪片”
　　1978年，开始淡出第一线的老导演恢复创作，同时，他们非常重视对年轻导演的培养。1979年，杨延晋和我们厂非常老的助理导演邓一民合导了《苦恼人的笑》。杨延晋不是导演科班出身，他非常聪明，但是技术上的问题还需要有经验的老导演带一带，邓一民对拍摄现场的控制能力非常强，那时我做这部影片的副导演。
　　《苦恼人的笑》出来后得到很多夸赞的声音，老厂长对杨延晋比较放心了，所以让他独立执导《小街》。《小街》的编剧徐银华当时还是厂里的一名青工，自学成才。他写出《小街》的本子吴贻弓看过，我也看过，感觉是一个比较有意思的本子，但是还是个小作品。杨延晋看后，想拍这个戏，于是徐银华、杨延晋和我就商量着一起拍，三个人一起补充剧本。我们杜撰了一个词，叫做“情绪片”，就是不以内容为主，而是强调影片整体氛围，以人物的心理情绪为主，多加入动人的细节。
　　当时还没想到“明星制”
　　其实当初选择张瑜、郭凯敏分别饰演俞和夏，最初的出发点并不是因为他们在《庐山恋》中“银幕情侣”的号召力。俞是一个假扮男孩才能生活下去的女孩子，我们觉得张瑜经过多部影片的拍摄应该能够胜任扮男孩的心理戏。而考虑郭凯敏是因为他身上的喜剧因素，看起来有点“傻”，但是非常敏感和聪明。杨延晋也非常坚持由这两个人来演，正是他的坚定最后让观众看到了不同于《庐山恋》那种还比较单纯的爱情，夏和俞两人很有深度和人性光芒。
　　因为杨延晋本身是学表演出身，他在影片中也出演了很重要的人物——钟导演。这个人物的设置还是很有开拓性的，比如多条叙述线以及最终的开放性、多重性结尾，影片中甚至出现了摄影机。突破封闭的结构使得银幕和观众建立了一种新的联系方式，这种尝试当时在外国有，但是国内还是不多见的。
　　“你那种敏感度，用钝了”
　　　　从1978年到1983、1984年左右，是电影界非常活跃的一个时期，而《小街》的出现在某种意义上我认为是“标志性”的。到了80年代，“第五代”他们拍出了《黄土地》，走到了一个新的阶段，“形式本身就是内容”。而我认为，在电影“人性”以及人物命运的开掘深度方面，《小街》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《城南旧事》这些片子都是非常有贡献的。
　　当时各个厂都是强调“导演中心制”，厂里对导演绝对信任，可以说导演就是整部影片的“艺术监督”，所以那些风格非常独特的导演才能成长和成功。杨延晋对电影非常敏感，对于镜头语言有特别独特的理解，经常有“灵光乍现”的时候，而且非常坚持自己的感受，他很强硬，“我就要这么拍，这就是我杨延晋要的影片风格”。当时片场那些“无理要求”后来被证明是成功的，所以我认为太好说话的导演，其实有可能是以牺牲艺术为代价的；而正是固执己见，非常坚持自己看法的导演，倒是在艺术上有所突破。
　　《小街》获得成功后，杨延晋还拍了《夜半歌声》、《T省的八四、八五年》等片，但是都没有超过《苦恼人的笑》、《小街》的高度。所以导演很早就拍出一部好作品是“幸也不幸”，因为最初的爆发力往往是在并不成熟的时候。我见到他仍会对他说：“你那种敏感度，用钝了。”


中国电影百年史（下编：1977——2005）

《邻居》探讨“纪实美学”　
　　　　1982年　第四代登场之郑洞天
　　关注现实，一直是中国电影最为深厚的人文传统之一，“影以载道”的理想贯穿于中国电影的百年历史。进入上世纪80年代；中国电影同样自觉地将目光投向了社会问题。
　　在第二届金鸡奖评选中，专家们对《邻居》情有独钟，这部以高校住房问题为叙事焦点的影片以微弱优势夺得“金鸡奖”最佳故事片的桂冠。住房问题是80年代非常普遍的社会问题，其中交织着种种弊端。对当时大部分住在“鸽子笼”里的中国观众来说，听到了电影与身边真实生活的摩擦声。
　　用电影盖一幢房子，用房子拍一部电影
　　法斯宾德曾说：“我想用我的电影盖一幢房子。有些做成地窖，有些做墙壁，其他则做窗户。”在中国，“用电影盖一幢房子”并不现实，“用房子拍一部电影”却算得上一路传统，以《邻居》为界，身前身后的例子不胜枚举。毕竟，对大多数国人而言，没什么比房子更关切的了。以至于，自古以来都要在最私秘的事情前面加个“房”字作为定语。
　　《邻居》拍于1981年，写的就是当时的事，高校教职工住在集体宿舍式的“筒子楼”里，为了争取一间公用的厨房而四处碰壁。这个故事中掺杂着许多创作人员的切身体验，导演也承认自己当时就住在一所高校的宿舍里，感同身受的生活教育要远大于所谓的“纪实美学”。
　　上世纪80年代，判断一个工作单位好坏的首要标准，既不是发展前景，也不是收入水平或办公环境，而是能否解决住房问题：能够分房的就是好单位，不能分房的就不是好单位。住房质量更成了一张直观的名片，给领导送礼的是绝对不会往筒子楼里挨家挨户地找的。
　　《邻居》里的筒子楼，现在基本已经化为一个时代的印记，其尴尬之处就在于那种既公开又独立的集体化家庭生活模式。各家各户都把灶火摆在门前，一到傍晚，谁吃饺子谁下面条便一目了然；有些设了公共厨房的，虽然干净些，但你使了我的盐、我掰了你的蒜的邻里摩擦也接踵而至；个人隐私几乎成空想，头天跟哪个妹妹在楼下压马路，隔天邻居大妈就会虚实兼顾地“突击审讯”；当然，公共盥洗室的春光乍泄也算得上今天难以复制的景观……
　　真正震撼的是后来的《没事偷着乐》，张大民的弟弟五民考上西北农大，临走前在姐姐三民的婚礼上大醉一场，高声喊道：“我受够了！我再也不回来了。毕了业我上内蒙，上新疆，我种苜蓿种向日葵去！我上西藏种青稞去！我找个宽敞地方住一辈子！我受够了！蚂蚁窝憋死我了。我爬出来了，我再也不回去了。”
　　中国电影足以组成一部完整的近现代民居史，而房子的演化又是民生的一种刻度。到底用电影盖房子，还是用房子拍电影，也许并不重要。
　　郑洞天：先看《邻居》，再谈分房
　　房子问题最具“纪实”性
　　1979年，电影创作进入一个“狂飙突进”的时期，那一年一下子冒出了那么多的年轻导演，大家都在尝试着创新。那时也呼唤电影的“真实性”，让电影的笔触更加犀利些，从对“文革”伤痕的揭示转移到今天现实生活中人们关注的焦点问题。要知道当时最切实的社会问题莫过于房子问题。
　　《邻居》的剧本最开始也是我和谢飞一起找的，这个本子转了四个厂，大家都不敢拍，我们把本子拿下来开始一起改。1980年谢飞当电影学院副院长主管教学和创作，没有时间再参与这部影片的拍摄了，导演系的徐谷明老师参与进来。影片成本23万人民币，没有创作人员的钱，基本全是制作经费。张暖忻的《沙鸥》也基本与《邻居》同期，以及《见习律师》等影片的出现，使得中国电影的研究者确信在当代电影中出现了一个可以称之为“纪实美学”的电影思潮。
　　“筒子楼”是搭出来的
　　《邻居》对我来说是完全自如的一种把握，不用太多的去“表现”什么，我本身的感受就和作者有很大程度上的一致性，从观念到细节。
　　关于影片的“真实”引出很多课题。我当时住在音乐学院宿舍，后来有人就说是在音乐学院拍的或者某某大学拍的，其实影片中的“筒子楼”完全是我们搭出来的。当时我们的观念是“摄影棚里永远没有纪实”，于是找了很多“筒子楼”，但是拍电影就肯定要打扰居民的正常生活，而那时更没有条件有周转房给人家住。实践搭景，如何最大程度贴近真实，我们画出图来大家讨论，包括怎么打光，如何置景。最有意思的是电影里需要六家人用的锅碗瓢盆，道具组就到学校宿舍跟老师们借家里正在用的生活用具，然后再按原样买新的东西还给人家。音乐，是造成虚假的很重要的一条，我们不要那种煽情的配乐，影片中三段音乐都来自于有声源音乐，也就是录音机放