中国电影百年史-第47章
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派电影的精髓，在鲁迅的故乡绍兴上演了一出悲喜剧。最值得铭记的一笔是该片代表中国内地电影第一次参赛法国戛纳电影节，滑稽戏演员严顺开的阿Q形象也给观众留下极为深刻的印象。
鲁迅笔下的阿Q没人敢拍
拍这个戏真正是阴差阳错，我其实是不够条件接这个戏的，当时听说这部片子的主创阵容是导演黄佐临、编剧陈白尘、主演赵丹，据说赵丹还是一人分饰阿Q和鲁迅两个角色。由于赵丹1980年病逝，佐临导演就婉言谢绝接拍这部戏，后来听说厂里考虑了很多导演。
我那时正借调在珠影做我自己的剧本，是武侠题材的《宝剑恩仇记》。本子做得差不多要准备开拍了，上影厂打电报让我速回上海，后来厂长跟我谈让我接《阿Q正传》。我那时一门心思想着武侠片，真是不敢接这个戏；另外我在舞台上演过话剧《阿Q正传》，我知道拍这部片的难度。鲁迅先生在生前就对《阿Q正传》有所顾虑，说它不宜改编，担心舞台化的阿Q流于滑稽可笑而损伤原形象的价值。
“精神胜利法”救了我
我想我要是拍这部影片一定不能弄过去的老东西，翻来覆去睡不着就是在找“出口”。最困难的时候，也正是“精神胜利法”救了我。后来我在心里面为自己找了一条退路，我说如果我拍砸了，有人批评我，我就反击“那为什么你不去拍？你不敢拍，至少我还拍出来了”。这虽然是个笑话，但是确实给我减轻了不少压力。
另外，鲁迅这么一个高高在上的文学巨匠，他这一关怎么过？当时我想，导演也有“表现欲”，也有自己的看法、视角和追求，鲁迅这么个大人物，我这么个小人物，怎么动他的东西？后来还是在阿Q身上得到了启发，我想99％我没法和鲁迅比，但是拍电影我还是敢比的，鲁迅不一定懂得导演，在这一点上我有可能比鲁迅做得好。就这么自己和自己较劲产生了创作冲动和激情。自我怀疑过后进入状态，我想起50年代香港长城公司曾拍过《阿Q正传》，一比较心里有数了，至少我们拍得绍兴味儿很足！后来看了滑稽戏《阿Q正传》，北京青艺话剧《阿Q正传》，绍兴绍剧团演的《阿Q正传》，我找到了自己想表达的感情。
笑声里的悲哀
拍《阿Q正传》，我把关键点落在精神上，因为阿Q无大恶，他是劳动人民，没有妻子孩子，也没有老子，孤身一人，没有家，没有朋友哥儿们，没有后台，什么也没有，如果没有“精神胜利法”，他怎么解脱？受的气又如何排遣？我是非常同情这个人物的。
鲁迅笔下的人物很多都是“哀其不幸，怒其不争”。我母亲从小教育我们不能欺负穷人家的孩子，要平等相待。所以在处理阿Q这个人物的时候，我强调“哀其不幸”的一面多一些。很重的一场戏是阿Q“调戏”吴妈，我跟严顺开说那应该是感情上的躁动，是“求爱”，并不是流氓行为；另外，阿Q偷窃是因为实在饿极了，偷了人家地里的萝卜，被老尼姑发现还差点被狗咬。这些情节或许会让观众哈哈大笑，但这笑里面肯定也有悲哀。
我说阿Q这个人物可气、可恨、可悲、可恼、可恶而又可怜；而这个影片它是悲剧，同时也是喜剧，有时还有点闹剧，有时还按正剧处理。一个人和一部影片都是多面的，一句话说不清楚的。
代表中国内地第一次参赛戛纳电影节
这部影片参加了1982年的戛纳国际电影节的竞赛，这也是中国内地电影的第一次。当时很隆重，还有升国旗的仪式。《阿Q正传》是正式参赛的影片。那时没有一点经验，有记者问我：“你为什么想拍这样的题材？”我说是为了纪念鲁迅先生诞辰一百周年。但是尴尬的是，在法国只有研究中国文学、东方文学的人知道鲁迅，年轻人大都对“鲁迅”这个名字很陌生。
影片最后的戏有一段旁白说：“阿Q虽然断子绝孙了，其实并没有断子绝孙，而据我们知道直到现在阿Q还有许多子孙世世代代延续下来，至今不绝”。记得在记者招待会上就有外国记者提问题很尖锐：“岑导演，你在影片中说阿Q并没有断子绝孙，那就是说现在你们中国还有很多这样的人？”我心想不能败下来，但电影里也确实说了这样的话，于是我回答：“不错，阿Q并没有断子绝孙，不过不仅是我们中国有，世界上很多国家都可能有，可能就在贵国也有像阿Q一样的人吧？”结果问问题的记者带头鼓掌，底下的掌声响成一片，我灵机一动将了对方一军，没有给中国人丢脸。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《喜盈门》（1981年）以北方农村一个家庭婆媳之间的争端为主要内容，这部充满喜剧色彩的家庭伦理片不但创下了拷贝发行数和观众人次的纪录，还获得了第2届金鸡奖荣誉奖和第5届百花奖最佳故事片奖。
八零初类型片之农村片
赵焕章奉献“农村三部曲”
1980年初农村经济改革，家庭内部的争端问题成为了社会的焦点，1981年赵焕章执导的《喜盈门》虽是一部出生于大城市上海的农村电影，却长时间成为中国又纯又正的农村电影的唯一代表。赵焕章后来又拍出了脍炙人口的《咱们的牛百岁》（1983年）和《咱们的退伍兵》（1985年），这两部影片与之前的《喜盈门》被称作“农村三部曲”。
“搞电影的不能忘了农民”
做演员拍的第一部戏就是农村片
农村和农民生活最初与我并不是很密切，因为我出生在县城，念书在济南，当时心里是很得意的，有种优越感。我们赶上的时机很好，1948年济南就解放了，我毕业后参加山东省文联人民文工团，后来文工团并入山东大学，我有机会在山大的戏剧科学习。当时团里的大部分人员都来自农村，非常朴实，身上有一股劳动气息。在文工团的时候我是做演员的，印象很深的是我拍的第一部大戏就是一部农村片，名字叫《王秀凤》，那时我刚刚19岁，但在片子里饰演的却是王秀凤的老公公。
1952年我从山东老区算是“调干”来到上影，记得当时有四十几个人从山东来到上海。那年正是上海八家民营电影公司合并，也就是民营电影国有化改造。开始作为演员演过老导演沈浮的《斩断魔爪》等戏后，我觉得自己还是应该去学导演。于是从场记到助理导演再到副导演，直到1980年升为导演。《喜盈门》算是独立完成的首部大戏。
一手把锄头，一手写剧本
我的这几部农村片都是在山东拍的。《喜盈门》的编剧辛显令当时是在文化馆，写一些“小戏”，也写诗歌。而《咱们的牛百岁》编剧的袁学强就是农民，一手把锄头，一手写剧本。他们的优势是对农村生活非常熟悉，劣势是对电影不熟悉。
里面还有好多故事，我在“文革”期间拍过一个小戏就是山东的本子，本子就是辛显令写的，我们是老乡，以前就合作过。《喜盈门》的本子最初递到厂里没有多大反响，我就让辛显令递到其他厂试试，可能70年代末大家还都陷在“伤痕电影”、“反思电影”中，对农村题材的片子没人重视。1979年底《人民日报》发表了一篇文章提到“为什么农村片这么少”的问题，各厂立马重视起来，都开始抓农村片，我对厂里说看到一个关于农村家庭纠纷的戏很好，厂里看后认为可以投拍。
因为当时厂里对于剧本的要求很高，质量严格把关，作者到上海来两个多月一起改剧本，当年就住在永福路上的上影文学招待所，那时我们熬夜再加上抽烟抽得厉害，每个人张开嘴，舌头都是黑的。
越靠近农村，掌声就越多
剧本完成后，影片拍起来就很顺利。那时各个厂都有个传统，就是影片完成后要有答谢放映，我们带着留厂拷贝巡回演出似的一级级往下跑。因为是上影拍的，就先在上海放，观众的笑声我都数得清楚，应该是在四五十次；后来到了济南，那里观众的笑声是七八十次；再到烟台，笑声达到一百多次；到了县城平度，笑声是一百二三十次；真正到了农村，笑声是一百七八十次了。我就感慨，这样的影片越靠近农村，越靠近农民，越靠近家乡，掌声和笑声就越多，因为这些老乡真正懂得这部片子里的故事和细节。
辛显令说他体验生活时，感受最深的就是村里人特别爱看电影，放映队来了，男女老少早早到放映场地去占位置，看不完就不散，许多人还追着放映队到外村去看。那时不少家庭婆媳矛盾都很激烈，有的甚至当街打骂，他琢磨着通过电影讲述农村一个很有代表性的家庭故事。记得一位农村老汉说，他在看的时候注意四周的小媳妇、小伙子，害羞、低头的往往是不太孝顺的，哈哈大笑的是比较孝顺老人的。我想，这个老汉可真不简单，他是最棒的影评家。
要拍农民戏，先拜农民师
我后来还拍过部队戏和戏曲片等，很多类型和题材也都尝试过了，拍了一圈觉得自己打心里面还是喜欢农村戏。虽然农村戏登不了大台面，电影评论界对于农村戏也有各种看法，有的认为它在艺术价值上不高，这种声音一直都有，但我并没有受太大影响，既然是“百花齐放”，评论界当然也可以“百家争鸣”，这种喜闻乐见的形式还是有广泛观众基础的。
前两年《咱们的牛百岁》的老班底一起又拍了一部农村片《嫂子》，王馥荔主演，在山东文登拍的，当地农民高兴得像过节一样，冒着大雨前来观看，许多人看得泪流满面。我始终有个观点，就是要拍农民戏，先拜农民师，我们的观众就在这里。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《戴手铐的旅客》以“文革”时期为背景，描写的是一位受迫害的公安干警如何不计个人安危、克服重重困难，将盗取国家武器机密的特务绳之以法的故事。年过半百的于洋（上）亲自出演动作场面，正是影片中的这些惊险场景吸引了大量的观众。
八零初类型片之反特片
1980年 北影拍摄《戴手铐的旅客》
“文革”结束后，一批反特影片重返银幕，像《黑三角》等片都取得了非常出色的票房与口碑。1980年，“22大电影明星”之一的于洋亲自执导并主演了《戴手铐的旅客》，将反特片的热潮推向了一个高峰。《戴手铐的旅客》结合了多种商业元素，又联系上“文革伤痕”这个大众关注的焦点，主题歌《驼铃》也深入人心，成为传唱至今的经典。
耳边响起驼铃声
那时，我本在着手准备拍摄《大海在呼唤》，突然在《电影创作》上看到一篇反思“文革”的报道，写文章的人曾经是山东的红卫兵小将。文章深深地打动了我，因为这段历史我太熟悉了。我马上找到马林（电影《邻居》的编剧）来帮我改编这个剧本，而且电影里的很多台词都是我自己亲自改写的，比如“拿大顶看世界，一切都颠倒了”。那时，导演是三军统率，可以对剧本作任何改动，原编剧无权过问。
电影开头的镜头是往人脸上泼墨水，打电话的时候一方说：“为人民服务！”另一个人回答说：“斗资批修！”街头卖菜的人说：“世界上的事怕就怕认真二字。”这些都是我亲身经历过的。有时候拍着拍着会觉得很难过，尤其是老战友自杀那场戏。当时拍摄战友家喝酒的镜头，我是真的把半杯酒一口倒进肚子里去，我的眼睛一下子就红了，老战友的眼泪也马上流了下来。这些情节对我们来说都是有切肤之痛的。
“文革”这段历史，在历史长河上虽然是瞬间，但对一个人来说却是艰难度过的漫长时期。“文革”时我是36岁到46岁，正值一个人的黄金时期，但这十年我是“反革命”。每个参与这部影片的工作人员都倾注了自己的切肤之痛，我们是用心、用感情、用眼泪去拍摄这部影片的。
“怎么‘文革’又来了？”
我们把电影拍摄基地选在了大同，当时剧组工作人员连夜重新布置街道，在墙上刷标语，把大字报重新贴起来，红卫兵活动的舞台也再次搭建起来。第二天一大早上班的人看到这情景都吓坏了，当地公安局接到很多询问电话：“怎么‘文革’又来了？”
可见大家对那段历史都感到毛骨悚然，再也不愿经历“文革”了。后来，是在大同市委和公安局的帮助下，通过广播向大家解释这不是真实的，只是在拍电影，才安抚了当地受到惊吓的群众。当时拍电影时需要很多群众演员，大家都是自动地来帮忙，不要任何报酬。我想这是因为人们对这段历史太有共识了，教育太深刻了，再也不该让它重复。
“骆驼”不能去掉
刘杰坐上火车跟踪从北方逃往印缅金三角的特务，怎么能在路上看到骆驼？骆驼是只有在北部地区才有的动物，云南那边不可能有什么骆驼，这是影片中的一个小问题。
最初的剧本中特务苏哲是逃往苏联的，但拍摄影片时为了避免历史敏感问题，我们把逃亡路线改往了南方，后来的场景都是在云南拍摄的。但是“骆驼”的场景不能去掉，刘杰也被称作“骆驼”，这个名字十分适合这个人物的性格：耐久、有毅力、坚忍不拔。而且我们想到即便从北边绕过去，也可以拐到云南，问题不太大。
还有一个原因是我们当时考虑让影片好看的问题。南方的景色也比较美，拍出来好看。另外，蔡明演的那个小孩，剧本里本来写的是男孩，我把他改成女孩了。我觉得最后女孩的出现能给影片增加点色彩，挺有意思的，再说当时女孩出去串联也是化装成男孩。
没有高科技，全是真功夫
我是山东人，山东人比较讲究习武，我在部队时学过擒拿格斗，演我助手的青年演员马树超是货真价实的警察，他来自石家庄公安局，有一身好武功，所有的武斗场面几乎都是我俩设计的，没有找专家。当时没有高科技，全是真功夫。我拍摄这部电影时已经有50岁，腿脚不那么利索了，但那时不讲究替身。我在拍大同石窟里被几个人打的那场戏时负了伤，被送到医院休息了两三天才回来接着拍。片子拍完交上去审查的时候，被批评说你这部电影不是打斗片，但打斗的场面太多了，就剪掉了一部分打斗的镜头。
影片公映之后，我戴着口罩到几个电影院去看，很高兴地发现，剧场气氛十分热烈，坐满了观众，人们跟着主人公的命运走，该鼓掌时鼓掌，该掉眼泪时掉眼泪。这让我深受鼓舞，觉得自己做了件好事，把历史从这个侧面记载下来了。
当年有一批这类揭露我们自身疮疤的影片，获得了观众的共鸣。但也有人不愿意去提这段历史，可不提不等于没有这段历史，我们应该记住它，它是对未来的警世。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
八零初类型片之结语
类型片“集体灭绝”启示录
猛犸象、雷兽、披毛犀、剑齿虎……各种巨型的哺乳动物曾经在地球上游荡了50万年，而在距今不到1万年间集体灭绝了。这个古生物学的悬案，使人想起中国电影史上的一种现象。
在上世纪80年代初（包括70年代最后两年），中国内地曾经盛行过多种多样的类型片：喜剧片、农村片、戏曲片、儿童片、反特片……这些电影掀起了一波又一波的观影高潮。而到了2005年，除了“张氏武侠”、“冯氏喜剧”这些勉强称得上“类型”的类型片，以及少数恐怖片，中国内地电影已�
