中国电影百年史-第49章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
这部片子要拍很多动物，包括大象、马鹿、猎狗等等，难度非常大。一场戏是拍大象害怕跑远了。机器架好了，商量好一开机，大家一起喊，把大象吓跑，但任凭怎么喊大象就是不动，汽车鸣笛大象也不动，没办法放了几枪还是不动。谢小晶急了，也不知哪来的胆儿，拿起一个大棒子照着大象的屁股就是一下，这场戏才拍成了。还有一次是拍马鹿在小溪边走，马鹿不听话，我们就把它抬到河边，可马鹿的脚偏偏卡在石头里了，我们大家一起抬，费了九牛二虎之力才抬出来。片子里的动物只有猎狗是从昆明部队借来的，其他动物都是野生的，大象是从缅甸租的。
除了动物戏难拍，儿童戏也很难拍。拍孩子的戏很多时候要采取连蒙带哄的手段。有一场是拍三个孩子拉红象，拉着拉着绳子断了，孩子们摔了大跟头，这场要分开拍。先拍孩子的镜头，田壮壮说要有真实感，不要告诉他们会摔倒。于是我们突然把绳子松开，三个孩子毫无准备摔了个跟头。但这条没拍好，还要重拍。三个小孩都不干了。于是又骗他们数到三，我们松绳子，结果只数到二，我们就把绳子松了。
在题材的选择上，《红象》和我日后的创作关系不是很大。毕竟，作为摄影选择题材的主动性并不是很大。但在拍摄技巧上给我的帮助还是很大的。就拿儿童戏来说，很多方法我都沿用到《一个都不能少》里面。用欺骗诱导的手段创造真实的情景，我称之为“借情绪”，就是从《红象》中学来的，这些影响其实是一点一滴的。
吕乐：我们选择了逃离
《小院》是我们大三的实习作业，也是摄影系和导演系第一次合作。这是一个很平淡的故事，导演的主动性更大。我们几个摄影这时基本受意大利新现实主义影响比较大。尽管张艺谋那时便在造型上有另一种想法，但因为大家的风格比较统一，他拍摄的部分也没有太跳的东西。最后出来的影片，拍摄风格很平实，与新现实主义风格比较相近。拍摄《红象》时，张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不完整构图，大家也多少认可了这种尝试，所以《红象》中有一部分已经带有了《一个和八个》那样的风格，只是没有引起注意而已。
影片开拍前，我们被召集到一起给剧本提意见。在影片的一个外景地，清末一个官员的坟地上，北影厂的制片人以及所有的工作人员全去了，还没等制片发话，我、张艺谋和侯咏就开始各抒己见，发表看法。所有人都懵了，从来没见过一个电影的摄影助理唱主角的。壮壮很可爱，把我们仨叫到屋里，悄悄告诉我们，这是电影厂，不能再像拍《小院》那样，以后有话要在底下说。我们开始还不理解，真拍上了就感觉受了打击，影片前三分之一，我们还主动发表意见，后面就是各司其职了。不过，现在想来，我们那时有许多想法都是很幼稚的，张艺谋那时的主要理论是打破常规拍摄，我则迷恋长镜头，后来一想，这么一部儿童片加动物片要真照着我的想法用长镜头，不知要多少个小时。
拍《红象》遇到的困难的确不小。导演组的压力其实更大。《红象》中的大象是缅甸反政府武装的，大象要通过政府军的封锁线进入中国，当时，这两头象能不能弄来就一直是个未知数。
拍摄前，我们可借鉴的电影很少，因为当时能看到的动物电影本来就很少，借鉴得最多的一部电影是《黑驹》，还有一部是塔可夫斯基摄影师尼科维斯特的片子。拍摄中，很多方法都是现想出来的，比如拍摄豹子那场戏，我们从低视角拍，拍得很惊险，我对这段还是比较满意的，但后期被剪掉很多，理由是怕吓坏孩子。
《红象》上映后，电影学院欢呼声一片，主要原因倒不一定是觉得片子拍得好，主要是我们这届第一次把名字打到银幕上去。大家觉得这是一种集体的光荣吧。《红象》也是儿影成立的一部关键电影，但是，它在社会上的影响显然不会有《红孩子》那么大。
作为摄影师，我们的选择自由并不大，但是，我们这代人更多地迷恋像云南这样的异域风情。我们与第六代不一样，他们是从拍摄身边起步的，我们创作不出这种社会故事，我们选择了一种逃离。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
在上学的时候，田壮壮是电影学院无可争议的轴心人物，不但导演了《我们的角落》、《红象》和《小院》，在《猎场札撒》、《盗马贼》前就已经形成了自己的作品系列，而且还把侯咏、吕乐等人团结在自己身边。
“78班”之田壮壮
从来没想过要做电影
在上学的时候，田壮壮是电影学院无可争议的轴心人物，不但导演了《我们的角落》、《红象》和《小院》，在《猎场札撒》、《盗马贼》前就已经形成了自己的作品系列，而且还把侯咏、吕乐等人团结在自己身边。谈及田壮壮，不少78班同学比较集中的观点是“他是唯一一个现在还坚持拍自己东西的人”，“坚持”对于田壮壮更多的是一种“自然而然”，并不较劲也并不挣扎。如今，田壮壮从学校又回到了学校，从27年前的学生成为了导演系系主任，万水千山后又回到了那个曾经神圣的从前。
田壮壮：从来没想过要做电影
那时候不喜欢看电影
其实我做电影这个事是挺奇怪的，我也不知道为什么要去做电影，我从来没有想过今后会做电影，我那时候也不喜欢看电影。然后就考进电影学院开始学电影，也不想学导演，却莫名其妙地学了导演，学导演的时候呢，也没想就真当个导演去拍个什么。
在大三的时候开始拍《我们的角落》，拍完这部片子后没想再怎么着，就又有了《红象》。后来拍毕业作品，拍《小院》有这么多朋友来帮你，三个导演、四个摄影、十四五个演员，就是觉得挺莫名其妙的，感觉总好像是有谁在帮忙似的。快毕业的时候当时中国电视剧制作中心的老前辈金山找我，因为《我们的角落》最终没有播出，他给我一个本子让我们拍《夏天的经历》。
电影不是教出来的
我们当时的这帮人进电影学院学习的时候，都觉得电影是非常神圣的事情，像是庄严的仪式一样。而且学电影没有那种“一剑封喉”的高招，各有各的方法。我一直相信电影不是教出来的，你可以遇到良师益友，但只是给你一些启发而已，最根本的是靠自己。
马丁·斯科塞斯是特别重要的一位导演。《出租汽车司机》看了很多遍，当时觉得特吕弗的《四百下》是真正的电影，日本的小津安二郎对人生的含蓄探索是东方的。中国导演中水华导演的修养和学识深厚，功夫不在表面技巧上，功夫在人格、学识修养和悟性贯通上。
毕业后把同学全看了
毕业分配我分到了北影厂。我们毕业散伙以后，晃荡了好长时间也没事干，其实当时也无所谓干什么。那时候凌子风老导演拍《骆驼祥子》，他问我还有什么东西可以拍的吗？我说还有三个经典的东西可以拍，一个是《死水微澜》，一个是《春桃》，一个是《边城》，后来这三个经典老先生还真一口气拍下来了，他就真让我跟着他拍《边城》，让我做副导演。我那时候心想，自己肯定也该做副导演了。
正帮着找演员，到了广西，“发配”到那儿的张军钊、张艺谋、肖风、何群他们正在弄《一个和八个》，为剧本绞尽脑汁正发愁呢，我们几个就商量，我和何群负责每天三顿买菜、做饭，让他们哥儿几个好好讨论，晚上我们一块儿撒开了聊，那段时间过得确实挺有意思的。
回北京以后，严婷婷找我说写了个本子叫《九月》，问我能不能帮着拍，我就问凌子风导演说有个片子想让我拍能不能去，他老人家挺开明，就说“去吧！”正好那时他有两个副导演，后来我就去了。
《猎场札撒》是最初的冲动
很多事就像连环一样，给凌子风导演做编剧的姚云又认识江浩，我看到江浩的很多东西，非常喜欢，就约江浩一起过来改剧本，改了个剧本就是《猎场札撒》。当时拿着这个本子到北影厂，人家没太当回事。后来又开始改张锐的《盗马贼》，那个时候也从没想过要去找钱，剧本就是改完了就完了。
那时候正好有个国际电影回顾展，请来了不少国际著名导演，记得有马丁·斯科塞斯，我就特别想去看他们的电影，后来谢飞老师帮我挤进去了，我就在电影院特着迷地看，看着看着江浩来一个电话说：“内蒙厂可以拍《猎场札撒》了！”记得当时挺惊喜的。跑到内蒙厂和他们谈，他们不懂我们要干什么，就给我们几本胶片、一些演员，我们在草原上晃荡了一个月，摄影是侯咏、吕乐。其实本来这个剧本和后来通过的不一样，但是我觉得想拍就拍了。《盗马贼》也是类似的情况，后来西影投拍了，吴天明非常信任我们。
发现对电影刻骨铭心
20世纪80年代中期的时候好像戏可多了，只要想拍都能拍成，挺好的一个环境。拍完《盗马贼》后就觉得没意思，到处让我们改，我也不太愿意。后来一琢磨，算了吧，谁能出钱就拍什么，什么都不在乎，没追求了，有活干就干，没活干就打麻将。这么混了几年觉得没劲，还是得拍自己喜欢的片子，于是就拍了《蓝风筝》，从那儿开始知道自己真正是想拍什么了，那时大概40岁。
可能随着年龄变化，慢慢开始梳理自己，才发现自己对电影的感情还是挺刻骨铭心的。开始拍《猎场札撒》、《盗马贼》的时候特别想坚持自己的一种东西，这种东西挺强烈的。一方面是电影形态上的，另一方面是态度上的、内心的情绪。那时候主要想表达关于人的本体、信仰、生死的东西，其实都有点“借题发挥”。最好的事情是认识了伊文思，他给予我很多精神上的引导。
后来觉得电影这东西不是一个人就能拍，就能改变什么的。但是你可以不拍，可以不去做你不想做的事情，这点是能够做到的，所以就挺“事儿”的，挺偏执的。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
“78班”之吴子牛
《喋血黑谷》成为1984年票房冠军
吴子牛，中国第五代电影导演中的一员骁将，因用全新视角和手法拍摄战争题材影片而具有独树一帜的风格。代表作基本都是属于战争题材的作品，偏爱战争、流放、历险，探索人在生与死、血与火、绝望和磨难的困境中灵魂的挣扎。
吴子牛：当年一度想退学
吴子牛的代表作基本都是属于战争题材的作品，偏爱战争、流放、历险，探索人在生与死、血与火、绝望和磨难的困境中灵魂的挣扎，所以吴子牛又有“嗜血导演”之称，被评论为“醉心和迷恋苦难与暴力”。近年来吴子牛也开始介入电视剧的拍摄，《天下粮仓》就出自这位饱承忧患的导演之手。
2004年底，以“战争与和平”为主题的吴子牛个人影展在澳大利亚墨尔本的联邦广场举行，这是第一次由中国导演在澳大利亚举办个人影展。这次影展放映了吴子牛导演的5部作品，《晚钟》、《英雄郑成功》、《南京大屠杀》、《国歌》和《火狐》，尽管这几部作品都讲述的是战争与和平的主题，但所选择的事件、人物和视角却截然不同。
那时代几乎所有电影我全看
粉碎“四人帮”到上世纪80年代，中国经历了一次文艺复兴。从1971年到1977年，文艺并不像很多人想象的那么萧条，反而很热。那时有很多人都学绘画、小提琴。我在地方话剧团工作了一段时间，排演了几个戏，回城后自然就想考中戏、电影学院。我那时交往的朋友也大多如此，他们大多喜欢音乐，有很多上了音乐学院。我是从四川到西安考区参加的电影学院招生考试，初试是编小品，或给一个东西结构一个故事，比如一把手枪、一张白纸。复试是放一部电影，然后两个小时写个评论。考的主要是基本素质，我很顺利就考取了。
在进入电影学院之前，对电影没有很深的了解，但和许多同学一样看了很多电影。我住的旁边就是一个影剧院，可以免费看电影。我总坐在银幕的背面，那个时代几乎所有的电影我全看了很多遍，对里面的台词都能倒背如流。
上了两个月的课想退学
电影学院当时使用的还是莫斯科电影大学的教材，以苏式课程为主。当时，最大的收获是能看到不少外面根本见不到的教学参考片，比如法国新浪潮、意大利新现实主义的片子，包括费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、特吕弗等。这些片子对我们的冲击最大。
只上了两个月的课，我就觉得很失望，甚至一度萌生了退学的念头。后来我把自己关在宿舍里，仔细想了两天，我从四川来到北京是为了什么？后来我还是决定留下来了。主要是觉得这是一个四年的完整时间，这是最宝贵的。至于如何利用、能否利用得好，那是自己的问题。而且，电影学院最大的优点是相当自由。由于我们这一届有很多年龄很大的学生，思想比较定型了，非常知道自己需要什么，就派出代表与学校交涉，改变教学方法。哲学课就是在大家的要求下改革的。还有，这四年，我一直没上过体育课，因为我身体非常好，体育课时，我就上图书馆看书，抄《圣经》。我之所以抄《圣经》是因为感觉西方的文化都是以之作为起点的。另外，我们与大多数老师之间的关系也都很融洽，其实在电影学院的这四年，是老师与我们共同学习的四年。
当时，我们大多抵触好莱坞，崇尚欧洲电影。我当时觉得好莱坞从技术上是一流的，但是没有任何思想和灵魂。而且，拍这样的电影对我们来说，也没有什么可能。而欧洲电影则比较接近我们那时的精神状态。其实，对我而言，这一点至今也没变。
大三时我参加北青和峨眉联合拍摄的一部片子，这是一部伤痕电影，主演是张纪中。
第一批受西方现代思潮影响的中国导演
毕业时，很多人都想留北京，我则直接要求去外地。当时潇湘缺人，我就去了那里。同时分去的有18个人，最终去了13个。当时，厂里急着要上戏，我很快写了个剧本，给厂领导读了四个小时。领导觉得不错，就叫我自己当导演拍摄。这就是《候补队员》。我于是成了我们这一届里第一个当上导演的人。我找张黎当摄影，谭盾配乐。1983年，我到北京，田壮壮告诉我《候补队员》得了“金鸡奖”特别奖。我告诉厂里，他们不相信，还说不要扩散。后来，得奖消息传下来，我们还赌气不想去领奖。最后，领完奖就迅速离开，拍第二个戏去了。
其实，进入制片厂后，大家很迅速就走上了正轨，按照老体制去拍片。但是，这之中观念的碰撞是很剧烈的。找同学合作一方面是关系好，相互了解，最主要的是因为观念比较接近。比如，毕业不久我拍了一个北京的纪录片，当时很多人看了都很吃惊。因为这既是北京，但又和他们看到的北京不同。我没有拍任何名胜，拍的是四合院、胡同这些最平常的场景。
我们是第一批受西方现代思潮影响的中国导演。这体现在很多方面。比如，我那时一直坚持不使用专业演员。在《鸽子树》中，我便开始使用非专业演员，但是因为题材原因，这部电影没有公映，后来的《喋血黑谷》我依然没有使用
