中国电影百年史-第7章
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过早在解放前不就有像“昌明”这样分类很细的电影学校出现吗？它也应该是源头之一吧！
20年代的上海被称作“冒险家的乐园”，许多有才华又有冒险精神的人因此进入了电影圈，由于昌明电影函授学校是民办的，在资金或者管理方面出现问题，只办了一年便“半路夭折”。现在的北京电影学院已经相当成熟了，许多综合性高校也纷纷开办了有关电影院系，其实都是怀着与80年前同样的办学热情。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
洪深，80年前的“海归派”
《劫后桃花》剧照
1925年 洪深编个故事给你看
最初的中国电影没有剧本，据说只有一个提纲，到了20年代初，伴随着第一部长故事片《阎瑞生》的诞生，出现了比提纲详细的“本事”，包括基本情节、主要人物及其动作，此外还有字幕说明。1925年，洪深发表了中国电影的第一个剧本《申屠氏》，尽管剧本最后因为电影公司资金问题没能投拍，但它的出现把中国电影的发展推进到了一个新的阶段。
电影大历史：从“化学烧瓷”到“艺术卖淫”
1919年，袁世凯政府内务部的一个名叫洪述祖的秘书被处以绞刑，原因是他涉嫌著名的宋教仁刺杀案。他的儿子洪深当时正在美国俄亥俄州立大学攻读前途无限的化学烧瓷专业。父亲的噩耗传到大洋彼岸，洪深的心情不得而知，只知道当年秋天他转而投考了哈佛大学的戏剧文学专业。
作为中国接受过西方系统戏剧训练的第一人，洪深回国后开创了数个第一：确立了“话剧”这个名字，最先建立起了话剧的专业导演职能和正规排演制度，在中国最早写出完整的电影剧本，编写了中国第一部有声电影的剧本。1925年他正式加入明星公司担任编剧，当时，电影是比话剧等而下之的东西，洪深的选择被讥为“拿他的艺术卖淫”。洪深最初的理想是做中国的易卜生，希图通过话剧改造社会，而电影具有更广泛的社会接受面，顺理成章地被视为一种实现“易卜生之梦”的有效工具。
与他最初尝试的话剧《赵阎王》的锋芒毕露相比，他最初导演电影的成绩平淡无奇。《冯大少爷》、《早生贵子》、《四月里的蔷薇处处开》等延续了郑正秋的《孤儿救祖记》的路子，还是在传统的道德训诫的框架里展开叙述，洪深的表现或许正体现了电影作为系统的文化工业对个人才华的约束力。当然，在具体的艺术处理上，他仍然展现了自己的特色。从细小动作的运用和内心状态的刻画，到情节结构和人物个性的处理，洪深的编导技巧都得到了同时代影人的推崇。
上世纪30年代初，洪深四十岁左右，这是他的创造力巅峰期。他写出了自己的代表作《劫后桃花》。《劫后桃花》讲清朝遗老祝有为在青岛置办了房产用于养老，为了与当时占领青岛的德国人周旋，他不惜将女儿瑞芬许配给翻译官。哪知德国战败后日本人开始统治青岛，原本与祝有为有隙的表侄余家骧在乱世中投靠了日本人，挟势迫害祝家人，祝有为猝死，祝府被改作日本人的娱乐场所，瑞芬也面临着迫嫁余家骧的危险。最后中国人终于收回了青岛的主权，瑞芬也逃脱了魔掌，但祝府却再也要不回来了。
这部电影洪深操作得如鱼得水，写工人农民的时候，由于家庭出身的隔膜，总显得有点“隔”，但这个剧却和洪深的家族密切相关。洪深的父亲在青岛风光秀丽的南九水村就有一座名曰“观川台”的别墅，但被日本统治者没收。回国后，洪深曾在报纸上公开发表声明与父亲断绝关系，尽管那时他的父亲已被处死多年。回到青岛，洪深无疑会想到他的父亲，《劫后桃花》里是否有追念父亲的因子？不得而知，只觉得电影中开满桃花的祝府弥漫着深深的怅惘、愁绪。
口述影像：戏剧常有，“洪深”不常有
从事戏剧活动出身的洪深对早期中国电影颇有贡献，除了自己曾导演过几部电影外，他是中国“第一个主张并且写出剧本的人”。洪深在戏剧方面的成就突出，首先他为“话剧”正名，在此以前有“文明戏”或者“爱美剧”，1928年，洪深正式为现代话剧命名，之前是没有现代话剧这个形态的。留洋回来的洪深按照西洋的话剧观念，编排了像《少奶奶的扇子》等一系列影响非常大的话剧。除此之外，在舞台美术方面，他是第一个用软景片布景的；剧本方面的成就更为突出，以前文明戏的“幕表制”被彻底改变了，洪深的《申屠氏》也不是以“幕”为单位，而是以“景”为单位，整个剧本是由各种镜头组成的，在这一点他绝对具有开创意义。
洪深的人生经历相当复杂，一生都比较“郁闷”，1957年就去世了，可以说他是一位有理想也有抱负的奇才，但一直是“二流”的剧作家，上升不到曹禺那样的位置。或许是因为个性的原因，使得他分心很多，身怀十八般武艺，所以“专心”不够，但是像这样学贯中西的“全才”也实在是难得的。而且洪深非常热心农村题材的剧本创作，那不是现在所谓“小资”的感受性的东西，而是真正站在农民的角度去想，并身体力行。
由洪深那个时代来观照现在的戏剧状况，我们会发现其实那时演员的表演已经相当成熟了，但是仍然感觉立不起来，问题主要出在剧本方面，缺少开拓性。现在同样面临着这样的问题，像国家话剧院建院50周年的大戏却是三台外国戏剧《萨勒姆女巫》、《老妇还乡》和《这里的黎明静悄悄》，原创剧本极度缺乏。很重要的原因是写话剧剧本“无利可图”，写出一个比较成熟的剧本怎么也要半年，而对于话剧剧本的审查也十分严格，因为话剧是同时同观赏的艺术，所以它的“降生”相当困难。而且编剧没有版权的保护，其他人可以搬演，甚至不到两天关于这部话剧的DVD外面就可以买到了，这在某种程度上严重打击了编剧的创作热情。
戏剧剧本的创作是戏剧学生的基础，现在的戏剧概念其实也有所扩大，“戏剧”不仅是话剧，还有戏曲、歌剧等，现在戏剧学院科班出来的学生更多的是在尝试影视剧创作，其实那也是戏剧的另外一种状态，像《我爱我家》那样的情景喜剧其实就是话剧。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1925年 天一影片公司
那时他们还不叫“邵氏”
1923年“明星”公司《孤儿救祖记》成功带来的巨额利润刺激和鼓舞了人们拍摄电影的热情，众多的电影公司纷纷成立，到1927年，中国已有100多家电影公司。而1925年6月邵醉翁兄弟在上海创立的天一影片公司则是这些新公司中对后世影响最大的一家。公司在成立之初就以明确的市场取向获得了商业上的成功，虽是后起者，它却成功地引领了“稗史片”、“古装片”等风潮。这些制片路线也给“天一”在上世纪后半叶的继承者“邵氏兄弟”电影公司打上了印记。
电影大历史：一个电影帝国的前生
上世纪30年代的上海滩，灯红酒绿、霓虹林立，年轻的邵氏兄弟只是众多电影淘金家中的一员。新成立的“天一影业公司”既没有黑帮靠山，也没有左翼背景，有的只是精明的商业头脑和“宁波帮”吃苦耐劳的天性而已。但是历史就是这样的有趣，一批批财大气粗、激流勇进的电影公司都在岁月流逝中解体了，唯有不事旁骛、专心拍片的天一公司最终存活下来，并在之后的颠沛流离中逐渐演变成“邵氏兄弟”，成就了一代“东方好莱坞”传奇。
诚如邵逸夫爵士日后所言，“天一”从诞生之日起就是“一只眼盯着艺术、一只眼盯着商业”。和当时那些热衷于“明星制”、“风月题材”的欧化电影公司不同，“天一”早期的电影基本上是以“时事”和“稗史”题材为主的，这也符合吾国吾民最广泛的国民性，总是街谈巷议的奇闻轶事和口碑相传的公案传说最有话题、最受关注。像“天一”投拍的第一部故事片《立地成佛》，就完全是一部针对当时现实的醒世之作。
随后的几年中，“天一”共投拍了超过100部影片，其中一半以上取材于“水浒”、“三国”、“西游”、“施公案”、“三言二拍”，以及其他取之不尽的乡村野史、民间稗闻。比如江南地区广为流传的《珍珠塔》、《白蛇传》都拍了3集，风靡一时；《乾隆游江南》更是拍了7集之多。一时间，“天一”势头蒸蒸日上，所出品的影片几乎部部卖座。上海滩上的大小电影公司感觉受到了威胁，于是联合起来结成反“天一”联盟，凡是“天一”出品的新片，他们一概抵制不买，不让进影院。邵氏兄弟措手不及，远赴新加坡及东南亚一带发展，“天一”也得以另开蹊径，进入了飞跃发展的新天地。
虽然在题材上追求最大限度的本土化、通俗化，邵氏四兄弟思想却并不保守。事实上，“天一”早在开展制片业务前就已经先期涉足影片进出口和戏院建设，较早意识到了发行、放映渠道建设的重要；此外公司虽是家族企业，制片、导演、编剧、摄影、发行却都有专门分工，环节井然。
纵观“天一”短短几年的发展，邵氏兄弟可以说是最早从市场中认识到了“类型片”的巨大票房潜力，并身体力行。事实上，一种娱乐样式刚刚诞生时，必定是起于乡野、成于庙堂的。而作为视觉艺术之源的民间口头文学，其本身就具有极大的生命力，往往能为这一新生样式贡献大量的素材和灵感。这样的现象在其后香港电视的蓬勃发展过程中同样得到了印证。事实上，同样由邵氏家族控股的香港无线电视台成立之初，就在其新盖的“清水湾”电视城摄影棚内大量生产这种“稗史剧”，成功吸引大批女性观众、家庭观众收看，大赚收视率，追本溯源，经验无不来自于此。
口述影像：大众趣味之上的“家园梦想”
在中国电影史上对于“天一”影片公司独树一帜的经营理念一直是多有褒奖，但对于“天一”公司的审美情趣和大肆拍摄古装片引起的愈演愈烈粗制滥造古装片之风却多有微词。
邵醉翁经商失败后，曾与郑正秋、张石川等合作过戏剧，并且担任过后台经理一职，但是后来郑、张二人与周剑云的“明星”公司却反过来对付邵醉翁创办的“天一”，这是比较有意思的一件事情。其实早期的中国电影人都脱不开那些道德诉求，即便是我们现在看所谓的“高人”也是脱不开的。但是在道德关怀的基础上却有所落差，如郑正秋、周剑云等人受新文化启蒙思想的影响，观念很新，那些社会道德剧也颇具电影启蒙的作用；但是邵醉翁基本还是在“五四”前的传统文化中找出路，所以在精神境界上与郑、周等人拉开了距离。先进思想总是想改变比较落后的思想，所以“明星”反击“天一”正是基于这个方面的原因。
“天一”成立当年，完成的《立地成佛》等影片，是强调道德感化和佛理点悟的作用，也可以从此看出“天一”的创作主张和审美趣味，而“天一”影片的片头也选择了一尊佛像作为标志，但是这个“佛”本身似乎不具备真正的宗教意义，倒像是符合大众趣味的“佛”。“天一”对传统道德伦理的热衷，是迎合了相当一部分观众心理的。在当时的上海以及香港，可以发现“天一”最初的三部影片并无过人之处却非常卖座，是因为观众主要集中在了市民阶层，那些喜闻乐见的旧伦理框架中才子佳人的故事，与“发扬中华文明、力避欧化”的旗帜都吸引了市民观众，他们中很少青年学生和知识分子。也可见在文学、戏剧等领域突飞猛进的新文化运动对电影界几乎没有触动。
1926年，“天一”迁址后在人才和技术上都有了新的扩充，在创作上也发生了重大变化，开始摄制大量“稗史片”，也就是流传在民间的一些轶闻趣事，因为故事和人物都家喻户晓、深入人心，所以仍然大受欢迎。但是“稗史片”在以往史论中评价却不高，主要是认为这些影片的改编者出于对旧道德伦理的维护使得影片的思想境界不高，拍摄者的“投机”想法，也使得一些影片粗制滥造，当时的舆论也对“天一”的这种方法提出了批评。但是现在反过来看这些“稗史片”也有其特定的价值。“天一”因为这些影片大赚其钱为以后更大的发展积累了资本打开了南洋市场，从电影文化学角度来看，使得中国文化的形象更加深入，也使得南洋那些远离家乡的普通民众找到心理寄托，完成了对故土、家园的梦想。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
四大女明星之一：杨耐梅
四大女明星之一：王汉伦
四大女明星之一：宣景琳
1926年 四大女明星
那时烟花特别多
上世纪20年代中期是电影演员开始成为公众人物的开始，特别是女明星的名字已经频繁出现在报纸之上，1926年上海滩上的一次评选选出了四大女明星：张织云、杨耐梅、王汉伦、宣景琳。现在，她们的美丽和演技只能在一些残片中隐约窥见，但作为中国最早一批女演员的代表，她们的身世更引人唏嘘。
电影大历史：戏如人生
民间有句旧时代遗下的轻蔑俗语，曰“戏子无情，婊子无义”。字里行间流露出的，是旧时人们对两大行当从业人员的贬损，而其涵义指向多半瞄准的是女性。可想而知，当电影这出“文明戏”竟然由一些青楼出身的“女戏子”唱了主角时，该有多少金刚不坏的脑袋一边伸长了脖子睁大眼睛看，一边忿忿然地喷洒唾沫星子。
上个世纪20年代，是中国银幕舞台上女性开始竞露峥嵘的时代，但说到起点，还得从1913年开始算，那时黎民伟在《庄子试妻》中大胆地起用其夫人严珊珊饰演了一个小配角，中国的第一位女电影演员就此诞生。相对当时中国根基深厚的封建传统，女人演戏，台前抛头露面地被大众观看，台后还要承受无数品头论足，简直就匪夷所思。要知道当时舞台上的女角，皆由男演员反串，即使在严珊珊走上银幕以后的七八年内，银幕上的女角都由男演员扮演，直到1921的《阎瑞生》，王彩云扮演妓女王莲英一角，才首次由女性担任女主角，而这位王彩云，早年也曾是青楼女子，后从良。这类命运经历作为娱乐谈资以及卫道士如获至宝的“资本”所带来的伤害，似乎预见了中国早期女演员的集体悲剧性。
女主角还不能等于女明星。1926年，上海《新世界》杂志社举办电影皇后选举，结果张织云独占鳌头，其他依次排名是杨耐梅、王汉伦、宣景琳，于是她们被合称为中国电影早期的“四大名旦”。然而，张织云在现实生活中的悲剧也悄悄地拉开了帷幕。过早到来的荣誉与追捧使张织云陷入富商巨贾式洋场阔少的物质陷阱中，至于张织云与唐季珊、阮玲玉之间的情感纠葛，则是30年代的后话了，而最后张织云的命运竟然是沿街乞讨，70年代死于香港街头。
“四大名旦”中王汉伦曾受过良好的教育，但是其婚姻与当时的万千女性一样不幸。一个偶然的机会王汉伦得到了《孤儿救祖记》中余蔚如一角，她在该片中把角色的悲愤与坚韧表现得淋漓尽致。为人所称道的是王汉伦创办了自己的汉伦影片公司，后来却退出电影界，并不留恋名利场的五光十色。被生计逼迫当过舞女的宣景琳则是默
