中国古代文论蚜-第7章

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　　一是文论的种类进一步健全、丰赡。中国文论从先秦到魏晋，多是笼统广义的文论；南北朝至隋唐五代，诗论、文论渐趋分野；宋金元时期增生了词论，小说理论、戏曲理论也开始萌芽；明代的小说、戏曲理论进一步发展，而词论则趋于岑寂、式微。至清代，词的创作和词论都呈现中兴局面，如前则有陈维崧的阳羡词派、朱彝尊的浙西词派的兴起；后更有张惠言、周济的常州词派的出现。诗论中前则有钱谦益、黄宗羲、王夫之、叶燮、王士禛，后则有沈德潜、袁枚、翁方纲。散文理论则有方苞、刘大櫆、姚鼐的桐城派古文论，还有倡导骈文论的阮元等。小说理论在明末清初出现了金圣叹批评《水浒传》，之后则有毛纶、毛宗岗父子批评《三国演义》、张竹坡批评《金瓶梅》、脂砚斋批评《红楼梦》等。戏曲理论则有李渔的《闲情偶寄》、焦循的《花部农谭》等。各种文学理论可以说是应有尽有。
　　二是清代的文论与以前历朝历代相比，在内容上都更为深入了，出现了一批文论大师，如诗论领域的王夫之、叶燮，散文理论中的姚鼐，小说理论中的金圣叹，戏曲理论中的李渔等，都不愧为第一流的文论家，他们的文论著作都博大精深，各成体系。
　　三是清代的多数文论家虽然都有各自的理论主见甚至理论体系，但往往能够吸纳前人和同时代其他学者的理论观点，以补充和完善自己的学说，因而显得视野开阔，气度恢弘，而不像某些宋人或明人那样偏激狭隘，确乎体现出了有容乃大的集大成的理论境界。
二、本课要学习的清代文论内容　　
　　我们的教材和《大纲》上所给出的这一讲的学习内容比较多，一共有七家，即：
　　1、王夫之《姜斋诗话》选读；
　　2、叶燮《原诗》选读；
　　3、王士禛《带经堂诗话》选读；
　　4、沈德潜《说诗晬语》选读；
　　5、袁枚《随园诗话》选读；
　　6、李渔《闲情偶寄》选读；
　　7、金圣叹批评《水浒传》选读。
　　这都是一些文论大家，他们的文论内容都非常丰富，我们只要掌握和了解其中一些最主要的文论观点就行了。
　　1、王夫之的“情景”说、“现量”说和“读者自得”说：
　　王夫之（1619—1692），字而农，号薑斋。他的主要文论著作有《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。
　　（1）“情景”说：
　　王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：
　　关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
　　景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。
　　《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。
　　（2）“现量”说：　　
　　在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说：
　　“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦。纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。如即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。
　　据王夫之在《相宗络索》一书“三量”条中的自我阐释：“现量：‘现’者有现在义，有现成义，有显现真实义。‘现在’不缘过去作影；‘现成’一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
（3）“读者自得”说：
　　王夫之对诗歌欣赏论也发表了重要的见解。他特别强调接受者在欣赏过程中的能动作用：
　　作者用一致之思，读者各以其情而自得。……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。
　　从作者角度言，诗歌作品当然有其一定的情志、意义，但在欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解已经客观化了的文本内涵。王夫之的这一理论，是对孟子“以意逆志”说的一个重大发展。
2、叶燮的“理事情”说和“才胆识力”说：
　　叶燮（1627——1703），字星期，号已畦。诗论著作的代表是《原诗》内外篇。《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。
　　在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”
　　（1）“理事情”说：
　　曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木，一飞一走，三者缺一则不成物。……譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。
　　这是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。
　　（2）“才胆识力”说：
　　曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。
　　大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。
　　这是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。
3、王士禛的“神韵”说
　　王士禛（1634～1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人。清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作，选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等。清人张宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》。
　　王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说。他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征。并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出。”（《池北偶谈》）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风神韵致，明人胡应麟、陆时雍，清初王夫之等都曾以“神韵”论诗。实际上，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将”神韵“说发展为一套比较有系统的诗歌理论。
　　王士禛“神韵”说的中心，是诗歌的审美表现问题，主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不必作全面精细的刻画，譬如画龙只画其一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。在情感和物象二者之间，王士禛认为物象应该完全为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，不符合现实自然的真实，如王维画“雪里芭蕉”，王士禛称其为“兴会神到”，正是上乘之作。“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征。所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意，也是一种超越的精神。这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中。
4、沈德潜的“格调”说
　　沈德潜（1673——1769），字确士，号归愚。他曾选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，很有名。论诗专著为《说诗晬语》。
　　沈德潜论诗，注重辨别诗歌源流，他对诗歌史作了认真仔细的清理，认为唐诗代表了诗歌史的最高成就，“诗入宋元，流于卑靡”，则背离了正确的诗歌传统。他力图使清代诗歌能够继承传统而不堕入歧途，因而提出论诗的原则是：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”“审宗旨”涉及的是诗歌的思想内容问题。沈德潜特别强调诗歌的道德政治作用。“诗之为道，可以理性情，善物伦，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如是其重也。”因而在其诗学中，作者的性情即诗歌的思想内容处于首要地位。“体裁”和“音节”二者就是所谓“格调”。“体裁”指的是诗歌的艺术表现，包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等；“音节”是诗人创作中经过选择和有规则的组合构成的诗歌语音系统，形成诗歌特有的音乐美。不同时代、不同诗人的作品在体裁和音节上往往具有明显的不同的特征，明代“七子”派论诗，主张高古之格、宛亮之调，推重汉魏、盛唐。沈德潜继承了“七子”派的“格调”说，他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”，认为诗歌应有唐诗那种理想的“格调”美。
5、袁枚的“性灵”说
　　袁枚（1716——1798），字子才，号简斋，晚号随园老人。论诗著作主要有《随园诗话》。
　　乾隆时期，沈德潜的“格调”说盛行，袁枚则倡“性灵”说与之相对：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。”“性灵”的主要内涵，就是性情，所以袁枚更多时候还是以性情论诗：“诗者，人之性情也。”“文以情生，未闻无情而有文者。”“诗写性情，惟吾所适。”　“性灵”说还要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪。”“真人”可以突破礼教，那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情，也可以是和道德政治无关的性情，但只要是写了真性情，就是有价值的作品。因此，主张抒写男女之情是袁枚“性灵”说所包括的重要内容，也是对正统思想最具挑战性的诗学观点：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗歌表现男女之情是必然的，也是天经地义的。在此立场上，他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护。
　　袁枚“性灵”说在审美上主张风趣。风趣来自诗人的真性情，它是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后，那种轻松活泼的个性表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来凸现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到。
6、李渔的戏曲“结构”论
　　李渔（1611——1679？），字笠鸿，号笠翁。起戏曲理论主要在《闲情偶寄》一书中。《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，共包括词曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种置部、颐养部八个部分，内容涉及戏曲、歌舞、建筑、园林、饮食等等，其中有关戏曲的部分有词曲部、演习部。词曲部论述的主要是创作理论，演习部主要论述戏曲表演及导演问题。第一部分《词曲部》又分六个部分：结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六。论及戏曲的结构、语言、对话、音乐等问题。可见这是一部自成系统的理论著作。我们所选的几段出自《结构》部分。李渔所说的戏曲“结构”，与我们今天戏剧理论所说的不同，他的“结构”说内涵较为丰富，包括“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七项内容。其中主要的有：
（1）“立主脑”说：
　　李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。”其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。李渔还认为，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出主线，他把这叫作“减头绪”。
（2）“审虚实”说：
　　在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。
（3）“剪碎凑成”说：
　　李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。
7、金圣叹的小说人物形象论
　　金圣叹（1608——1661），名喟，字圣叹，明亡后改名人瑞。少有文才，�