当代电影分析-第10章
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分析不仅在原则上拒绝做出总结，而且以更自由开阔的方式保留文本表意系统的多义特质，形成一种“容量分析”式的阅读方式，打破作品的常态性。
《S／Z》书中的符码概念，就像巴特在差不多同一个时期所作过的其他的作品分析一样，虽然大部分在梅斯的《语言活动与电影》中重新得到印证，但实际上却是相当松散的。基本上，这两位理论家所谈的符码都是同样的东西，一种界定能指（signifiant）与所指（signifié）之间关系的原则，不过巴特的符码范围要来得宽松得多，其“指涉性”符码（code référentiel）及“象征性”符码（code symbolique）其实是各个不同内涵意指的总集合体（《S／Z》书中有时还把后者命名为象征性“场域”，而不用符码这个字眼）。到了1973年，巴特在分析爱伦坡（Poe）的《范德美先生》（MrValdemar）时，替符码下的定义是“超文本的（supratextuel）、制定结构概念组织标记的联合场域”，自此，符码的类别清单既无从终结，也无法固定，多多少少都得视所分析的文本来决定了。
第四部分：文本分析影片的文本分析
巴特的名作《S／Z》成功地融合了文本概念的两层含义，对影片文本分析的急遽开展发挥了推波助澜的作用。有关于指出文本的表意成分、舒张隐含的内涵意指、正确鉴别潜在的符码等基本的文本概念，在后来梅斯的分析实践中得以延伸。不过巴特模式的主要魅力，还是来自他背离传统上建构一个固定的、可以详尽评述某一文本的研究系统，而代之以“开放”的态度，摒弃一篇分析必须在一个最终意义上划下句点的研究方法。上一节中谈到的《S／Z》的分析原则，便在相当程度上引导了最初一批影片文本分析的走向。
我们可以以蒂埃里·昆塞尔对弗里茨·朗的名作《M》所作的片头分析（发表于1972年）为范例。方法论上，昆塞尔首先就大刀阔斧地完全采用巴特的分析过程——把影片文本依循事件的发展顺序切分成词组。他不去理会文本中影片的组合段或叙事空间方面出现的“技术性”间歇，而把这部影片的片头区分成三个长度不等的词组：1影片的字幕部分（特别是影片标题）；2影片的第一个镜头（一群孩子唱着“坏人来了”儿歌，一个妇人提着洗衣篮）；3这个片段其余的全部镜头。虽然这样的区分不无故作惊人语之嫌（其实要有效地再分隔“第三个词组”是一件很容易的事），不过昆塞尔主要是想借此显示分镜并没有绝对的价值，它只是针对某一特定分析而准备的表现素材而已。
这篇论述的第二个特性便是（借由一定数量和类型的符码）界定每一个词组的功能。可以代入第一个词组的有：叙述符码（code narratif，遵循剧情片从第一个画面开始就展开虚构空间的一般惯例）、诠释符码（code herméneutique，指“M”字之谜）和象征符码（code symbolique，昆塞尔把“M”字母与“M字母的直划部分”主题进行衔接）。而在第二个词组中，昆塞尔突出视觉符码（摄影机运动、画面构图等）及叙述符码（引申巴特的“指涉性符码”）；至于第三个词组的重心，则集中在如何借着某些纯属电影的符码（codes cinématographiques，尤其是蒙太奇符码）表现焦心期待与期待落空的主题。分析者以和前面的词组区分方式一样的自由度来界定这些符码，这样的做法颇不寻常，一方面，我们可以看到他撷取巴特《S／Z》一书中的五大符码系统作为分析的基石，这当中不是没有问题，例如“语义素符码”（code sémantique）成为专收疑难杂症的框架，而“行动结果确立符码”（code proarétique）尤其不适合使用于电影范畴，因为电影里的行动不是被描述出来的，而是被表现出来的。此外，昆塞尔这篇分析中的有些符码直接借自梅斯的《语言活动与电影》，例如“构成符码”（code positionnel）、“摄影机运动符码”（code des mouvements de caméra）、“摄影角度符码”（code de prise do vue）等等，其他还有一些比较具有普遍性的符码类型，如从巴特处得到灵感的“叙述符码”，或采用例如“视线符码”（code des regards）或“布景符码”（code ed decor）等特殊符码来作分析。这个范例显示出一个特点，即文本模式的内部并不存在一张项目完备的符码清单可资套用，相反的，文本模式敦促分析者必须在每一个他所能指出的能指元素上引入“一个可能发展起来的符码”。
这篇有关《M》片的析论还有一个值得我们借鉴的地方：虽然昆塞尔是依影片叙事的前后开展顺序来阅读本片，但是他一直援引影片后面其余的组成部分与每一个词组、尤其与前两个词组互相关照（举个例子来说，M字母的“直划部分”主题与稍后的影片内容相互关联，从有活动关节的玩偶及以玩偶双足框出凶手的脸部等地方表现出来），巴特强调过的分析必须是一种再阅读（relecture）的观念在此处得到印证。撇开最后几段文章不谈（有关文本“遗传”观点的另一个议题），昆塞尔这篇论文几乎是最早“运用”文本分析概念来分析影片的理想表征，这篇文章明确地显示出，文本分析绝对不是单纯“运用”一个“模式”就算了事的观念。
第四部分：文本分析符码概念的实质意义
三、影片符码分析
1符码概念的实质意义
符码这一概念直至今日仍然具有相当重要的理论旨趣——符码概念假设影片在一个完整的系统上，存在着许多独立自主的意义层次——基本上已经变成当前影片分析必备的基本共识，可是在实质旨趣方面就没有那么明显的力量了，由于符码概念的普遍性很高，所以无法成为一个在效率上能立竿见影的工具。
符码系统分析带来的问题至少有以下三种：
——首先就是前面已经提过的一点，不是所有的符码都具有同等的重要性（具体运用时更可以看出它们的不对等关系），亦即各个符码概念在普遍性方面呈现出一种异质化的现象；
——其次，符码从来不以“纯粹”状态出现，因为一部影片如果说是符码具体体现的成果，那么它也同时是符码系统支配规则形成的所在地点：一部影片之能创造符码，就如同它能运用符码一样。因此，想要具体地把符码“孤立”出来，经常是一件很困难的事。
——最后一个问题是，当我们想要衡量一部影片的艺术内在特质时，运用符码概念多多少少就会显得有点力不从心。伟大的影片总是充满原创性，是对古典手法的彻底反动与决裂，因此符码分析基本上比较适用于系列式的影片，或所谓的“一般”电影。
上述这些符码概念旨趣及问题，都会在下面章节的阐述过程中一一呈现。
第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析（1）
前面（第二章第二部分第2节）详谈过的影片分段方法——一种具体而且可用的做法——本质上是以理论的姿态落实到影片分析的范畴中，而且借此证明电影中的确存在着符码。我们在本节中列举的早期“符码”分析范例，也顺应这个走向，先集中在影片分段问题的分析上面。
第一个将“大组合段”模式应用在分析研究上的就是梅斯本人，他选择了法国导演雅克·罗齐耶（Jacques Roiler）的片子《再见菲律宾》（Adieu Philippine）作为分析对象。梅斯将影片做了完整的分段，并把每一个段落（segment）并到大组合段界定出的七种符码类型中的一种，标出段落与段落之间的标点符号与界限。在整个分段的进行过程中， 梅斯雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》（1962）剧照。雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》剧照。特别借着机会指出段落始终的界定（从影片的最开头处）和段落性质的确定（景和场之间的分别，或是交替轮换等问题）方面的困难。除了从影片本身导出的结论之外， 这篇分析的最终鹄的可以说就是在“检视”大组合段的类型，加以琢磨、讨论，进而修正。而且借着《再见菲律宾》的分段分析，明确地表示大组合段（不像影像类比关系这样的符码一样）并不是一个“绝对的”符码，它只是这个语言系统在理论及实务发展过程中的一个历史阶段而已（大致上符合“古典时期”）。至于在一部特定影片中，某一类组合段出现的次数频繁与否，完全取决于这部影片在电影形式发展史中的地位。相对的，分析者正可以借由组合段的出现频率描绘该片的风格特性。因此，梅斯特别在段落类型的频率统计以及影片的风格归属问题之间的协调对应上，对分段分析做出了以下的评论：
“从《再见菲律宾》一片各种段落类型出现频率的多寡与否的概述过程中，我们可以重新确认在直观批评上所感受到的影片风格——一部典型的‘新电影’（形式的解放、对过度‘修辞’手法的反动、影片叙事呈现出‘简单化’、‘透明化’趋向等），以及存在于这类新电影之内，我们可以称之为“戈达尔／直接电影”（Godardcinéma direct）的趋势（强调语言成分、场景的重要性、整体‘写实精神’和真正的新形态蒙太奇观念的诞生）。”
我们在第二章第二部分第4节中讨论过雷蒙·贝卢尔对于文森特·明尼里的《金粉世界》一片所作的分析，也是针对这个问题进行一种全面性的再检讨（其文标题“分段与分析”［Segmenter／Analyser］已经明确地标举出它的论述企图），在理论和分析两个层次目标上，将这部片子从头到尾做了一份完整的分镜表。贝卢尔在反思分段过程中遇到困难时（尽管该片的“古典程度”很高），指出“以影片能指层面中多重的直接时间作为段落区分的标准，只能局部地符合叙事情节的开展过程及戏剧行动的时间序列”。所以，贝卢尔建议同时考虑使用与剧情叙事相对应的“超段落”单元（unités sursegmentales，梅斯在《再见菲律宾》的分析中已试探这种可能性），以及同一段落中由于“轻微的”情节改变而再加区分的“次段落”单元（unités soussegmentales，例如某一剧中人物中途出现或离开），来处理属于古典传统的叙事电影。贝卢尔的建议具有相当重要的理论价值（几乎所有叙事电影都可以运用这种分段方式），特别是它明白地指出，大组合段实际上是分析分段活动的一种面向（一种符码），一头连接叙事符码（超段落），另一头（次段落）则连接多种随着分段愈来愈精密而起作用的符码，进而剖析仅包含少数能指构成的、小的文本片段（本书第二章第二部分第2节关于《艾丽莎吾爱》的分段，由剧本大的连戏单元向下细分成愈来愈短的故事空间单元，基本上都是相同的概念）。
第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析（2）
除了这两篇著名的奠基性学术论文之外，还有更多的篇章援用大组合段或是贝卢尔的模式来分析电影，不过，它们都没有任何创新或超越这两篇论文之处，而一部电影的（超／次）段落区分也一直都是评鉴其风格归属问题的有力指标。接着要谈的是另外一个跟影片分析如影随形、也是所有的电影符码分析必然关心的问题——符码的实效性如何。
前面提到过的米歇尔·马利对阿兰·雷奈的片子《穆里爱》所作的分析，就明显地触及了这个问题。在这篇从许多不同的角度勘验整部影片的通盘分析中，特别开辟了一个章节专门探讨该片的“声音符码”问题，它的两个分析重点诉求基本上很具有普遍性：
——“突显声音分析轴线的重要性，并不代表这个轴线是独立自主的”，所以该篇分析的结论之一就是影片中的配乐不具独立自主功能，它只有在对应整部影片的时候才有意义；
——“声音符码”具有复数的形式，其原因在于它所涉及的范围涵括音响构成、音画之间的关系（视听两向度的相互配合）等各种声音类比关系方面的问题，以及影片中的对白问题，因此这个分析轴不会是单一方向的。影片声音方面的研究角度与分段问题的研究角度不同，如果从整体性及多重性上去掌握声音符码，会比做音响的分段所得到的成果好得多。从这个认知角度出发，电影配乐的介入方式剖析就能借由强烈的抽象结构捕捉到整体的影片意蕴，从后制作（postsynchronisation，探讨影片与写实再现的关系）或画外音的角度去分析影片收音的方式，也能更加丰富分析的结果。
马利在有关声音分析的章节中，花了很长的篇幅定义四种“声音符码”，并进行归类，呈现理论化的走向。从“符码”的角度去研究电影的析论不在少数，它们经常超越了原先预设的蓝图，侧面进行与最初架构有关联的其他方面的研究，进一步扩展到符码本质的问题研究上头。
雷蒙·贝卢尔曾发表过一篇名为《明显性与符码》（L’Evidence et le Code）的文章，专门分析霍华德·霍克斯的片子《夜长梦多》（1946）中一个很短的段落（仅包含12个镜头）。他所选择的分析客体篇幅短小、结构简单（相当于大组合段分类中的一场戏）、视觉内容减至最低程度（一系列的正／反拍镜头［champ／contrechamp］）。从对白和视线运作的重点分析中，贝卢尔指出这个段落如何透过两个演员之间的话语及视线交换，呈现出“传统”好莱坞电影的剪接逻辑。除了这个特殊符码的研究之外，分析家更感兴趣的倒是编码化（codé）的好莱坞电影如何在“明显性”的外衣下掩藏它的编码系统。
正如前面（第一章第三部分）所述，影片分析多少都有贴近理论的企图，这点毋庸赘言，而有关符码的严谨研究也更加强化了这样的一个趋向。
第四部分：文本分析完尽分析的幻影
四、完尽的分析与无尽的分析
1 完尽分析的幻影
文本分析的中心问题，就是分析本身是否很完备，是否称得上是一篇意义焕然彰显（表意系统）的论文，这点我们已经在前面的章节申述过。不过在所有文本分析的研究面向中，这种对文本做出详尽而齐全的分析的想法，一直就被当作是一种乌托邦幻影看待——这是一件可以想像，但不可能出现在现实中的事。如果换一个比较不那么负面的看法，我们可以说，它就好像是分析的地平线一样，一旦我们向前进，它就会往后退得更远。
这个所有分析者都会触及的问题，在分析的实践活动中具有重大的意义，它意味着分析是永远无法完尽的。不管是长篇大论，还是简短的文本分析（只谈一小段影片），影片的分析探究永远是源源不竭的。
举个简单的例子来说，电影学者史蒂芬·希思对奥森·威尔斯的片子《历劫佳人》所作的分析篇幅之长，可谓罕见。近期另一位学者约翰·洛克（John Locke）提出新的观点，认为在这部片子开始的第一个镜头（一个相当有名的、繁复的摄影机运动，同时呈现片中年轻情侣和边界小镇的问题架构）中，有一个为时仅有数个画格、快速闪过的阴影，应是饰演昆兰探长（Quinlan）的威尔斯本人的影子。这个细节问题当�
