当代电影分析-第12章
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一般自然的反应是，一篇分析的长度应该大于所分析文本的长度才对。可是，影片分析的问题没有这么简单。当然，一篇分析从定义上来看相对地比较长（这也是分析与评论基本的不同点），不过分析的长度取决于其所分析的客体，与文本之间并不只是一种简单的比例关系而已。换句话说，分析者不应混淆分析的客体与它所从出的影片：影片是分析的物质素材，而分析客体经常是比较抽象的（例如文本系统、符码研究等）。
一个特定影片片段的长度与析论本身的长度两者之间并没有直接的关联。举几个例子来说，经常有许多长篇论述探讨的只是很短的影片片段而已：玛丽克莱尔·罗帕尔以40页的篇幅分析《十月》中的69个镜头（影片片段长仅两分钟而已）；让·杜歇（Jean Douchet）以32页的篇幅分析弗里茨·朗《愤怒》（Fury）中的17个镜头；蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克的《危险游戏》片头62个镜头的论述长达52页。同样的，所有致力于研究“文本表层”整体结构（如符码研究）的篇章一定也具有相当的长度。
实际上，分析的长度问题只跟书写的影片分析有关系（第八章第五部分中讨论到的口语分析则具有更多的弹性）。此外，如果片段分析所需篇幅已达数十页的话，那么我们可以想见分析其所从出的整部影片牵连必然更广，通常不下于一本书的长度。
像《十月》、《穆里爱》这两本重要的影片分析论著均采用汇编的方式，将几个分析家从片段分析、符码研究、语境研究等数个不同的轴线入手而得到的研究成果编纂成书。米歇尔·布维耶与让路易·勒塔在他们研究穆尔瑙《吸血鬼》的专著中将一系列分析轴线对应于整部影片中几个特别显著的层面，从文化的观点加以考量（如影片与吸血鬼图像主题的关系、观视与恐怖之间的关联、打光与构图的特性、风景处理的浪漫手法等等）。相反的，阿尔弗雷德·古泽蒂研究戈达尔《我所知道她的二三事》的专书则亦步亦趋地顺着片中事件的时序开展过程一路分析下来，左边的一页详述影片内容，右边的一页则是分析者的评论。丹尼尔·达扬（Daniel Dayan）也是依照文本的发展路线对约翰·福特的《驿马车》进行评析的，不过他的分析策略灵感得自《S／Z》，将影片分成几个明确的词组，然后再将逐渐辨识出来的符码加以分类。奥迪勒·拉雷尔（Odile Larère）解析维斯孔蒂的《家族的肖像》（Violence et Passion，1974）也采用混合的策略，先将影片分段（约略符合“超段落”的区分方式），再作场面调度研究。克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》，将研究重心置于艾森斯坦影片文本的“超出”风格上，其书副标题为“新形式主义分析”（A Neoformalist Analysis），便已昭示了整篇论文的方法论取向。
影片分析的策略呈现如此多样化的原因，一方面是分析的本质（也是被分析的那部影片的性质）使然，另一方面亦受到诉求对象（即刊物的阅读群）的影响，史蒂芬·希思的《历劫佳人》影片析论正好是说明这个现象的绝佳范例：他的分析发表于两份不同的专刊上，两份都是当代的刊物，在英国的《银幕》中刊登的析论长达百页以上，包括详细的片段分析，整部影片的叙事学分析，以及“贯穿”本片多重的象征意义分析（希思在绪论中已特别标举交换主题与边界主题作为整部片子的阅读重心）等；在法国的《这就是电影》（La cinéma）期刊上刊登的就变成浓缩的版本（10页以下），保留了基本的阅读架构，但没有太多的铺陈与说明。很明显，虽然两篇文章所得出的分析结论一致，可是第一篇论文等于使读者成为一个伙伴，一个有力的共同分析人（coanalyste，何况这里牵涉的是一篇如果我们不和它一起好好地“再作一次分析”，就完全隔雾看花的文章），而第二篇短文则以一种分析成果综述的身份与读者见面。
第四部分：文本分析文本分析丰富的争议性
罗歇·奥丁在1977年发表了《十年来的影片文本分析》（Dix années d’analyses textuelles de films），把文本分析的发展总结为以下三点：文本分析既不具评价性也不具规范性；文本分析侧重影片表意作用的分析；文本分析对分析方法本身与研究的客体对象赋予同等重要的地位。奥丁非常中肯地指出文本分析的特性，前二者的确是它的基本定义，而第三点则代表一项额外的严谨要求（文本分析永远都有走向理论化的严谨要求）。相反的，这三个特性完全没有明确地提到与文本或是符码概念、文本系统的关系，这种说法从何而来呢？一个很单纯的理由，因为奥丁所加以界定的是1967—1977年间的分析总成果，而不是全面的影片文本分析。
这意味着我们前面所讨论过的文本模式从未曾直接地被援引、运用过，夸张一点说，我们甚至可以认为影片的文本分析从不曾存在过，而是文本分析的神话传承长久，带来了可观的影响。有一个必须认清的事实是，这个神话对许多电影研究者而言，代表着一个负面的形象（由于受到文本模式过于僵化的想法左右所致）。我们可以把对于文本分析的主要批评论点整理成下列四个条目：
1文本分析只有在分析叙事电影，尤其是传统叙事电影时才能发挥中肯有效的作用，而完全不适用于例如实验电影的研究范畴。学者多米尼克·诺盖（Dominique Noguez）表示：
“……跟其他类别的电影比起来，实验电影比较不容易简约成一个文本（我们可以明确地观察到，离指涉物［référentiel］愈远，文本的问题架构就愈不切实）……”诺盖继续表示，这类电影的“影片分析方法最好是借鉴造型学上的‘形式分析’，或是音乐学方面的描述性研究比较合适。”（摘自《分析的功能与功能的分析》［Fonction de l’analyse，analyse de fonction］，p196）
诺盖提出的问题虽然没有错（文本分析只能针对某些影片进行——可是为什么要自限于“实验电影”的藩篱之外呢？），不过这里将“文本”隐约归到了“文学文本”的概念，似乎曲解了它的含义，其实文本分析所指的“文本”尽可以全由视觉符号组成，而与叙事符码的相关程度减至很低。
2文本分析助长了研究者为剖析而剖析的热情。多米尼克·诺盖一向对电影符号学超出常规之处不遗余力地抨击，他曾用颇为幽默的口吻讽刺这类抽丝剥茧的力比多（libido decorticandi）本能冲动，与他所谓比较高贵的创造力比多（libido creandi）和成果力比多（libido fruendi）相较，对分析活动只会有损而无益。我们赞同诺盖的看法，问题不在于文本的分镜分析手段（我们探讨过它是极为有效的），而在于不适当的分镜所带来的后遗症。我们常常看到有些分析者摸不清研究的方向，以一系列单镜头“接香肠”（梅斯语）式的分镜表替代了真正的分析，更麻烦的是还把它当成是“科学化”研究的保证。雷蒙·贝卢尔写道：
“……美之于分析一直是一个挑战，将作品置于超越分析定义能力所及的浪漫中。分析尽可能地将作品中整体的形式结构搅乱，以显现经过重组后的平衡秩序；它面对的作品，是一个愉悦的审美对象，美感的场域，同时也是一个在逻辑可逆性上由形式结构所决定的欲望的场域。”（《影片分析》［L’Analyse du film］，p82）
3文本分析过分忽视被研究影片的语境（制片过程与观众反应等背景）。事实上，具有价值的文本分析，光就研究分析的观点来看，有意地“遗忘影片的环境”（玛丽克莱尔·罗帕尔与皮埃尔·索蓝分析《十月》一片时所用的句子）常会刺激出一种开放的效果。一部影片的“内在”（interne）结构分析只有在以此为分析唯一的始点与终点时，才应受到指摘，这样的危机是存在的，可是很少出现在优秀的学术性论文中。
4最后一点，也是最主要的批评点是，文本分析具有将影片简约成其系统框架的危险性，从而“谋杀”影片，使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·贝卢尔曾花了许多时间、篇幅强调文本系统的潜在力，一篇真正的分析“永远会顾及观众与影片之间的关系，而不是把影片简约成一个东西”。（《电影理论》［Théorie du film］，p27）
上面这几种批评论调严格说来都不具有关键性。文本分析之所以会被泛用的原因，与其说是过度的形式化趋向，还不如说是它的原则给人一种过分简单的错觉。它可以说完全没有任何使自己“积极化”、正面化的特性，如果文本分析为剖析而剖析的暗喻并不是一句恭维的话，我们至少应该承认文本分析具有探索追寻的美德，像一双具有生产力的近视眼，从内在散发出一种真实的光芒。
更重要的一点是，电影符号学与分析文本分析体现了文本是由电影内在或外在表意系统网络所构成的这样的一个基本概念——也就是说，影片分析不只跟“纯粹的”影片（filmique）或电影现象（cirématographique）有关，而也与象征（symbolique）有关。我们只要看看由影片文本分析方法在稍后开辟出来的许多研究大道，诸如精神分析（参阅第六章）、“解构”分析（由雅克·德里达［Jacques Derrida］的著作所启发的分析概念），或“整体延伸”（ensembles extensibles）分析等，就足以说明它的影响力。“文本分析”这个词可能不再是一个摩登用语，不过它仍是本书所引介的主要思想概念的方法论支柱。
第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”（1）
电影叙事分析我们在前面的章节谈到电影倚借着特殊的符码以构成叙事文本。这些特殊符码由于下列这两个彼此相关的因素，值得我们另辟章节，细加研讨：
——绝大部分在公开场合放映的电影都是叙事电影，虽然它们在叙事程度上有强弱之别。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次尖锐的论战①①见Esthétique du film，pp63～72。，不过无论如何，叙事电影或半叙事电影（seminarratif，譬如纪录片类）仍享有今日电影工业生产的支配霸权，是件不可否认的事实；叙事模式甚至还“渗透”（罗歇·奥丁语）到一般的家庭生活纪录片中。
——文学理论及文学批评范畴对于叙事符码曾做过长期深入的探索，使得电影叙事学分析得以分享其研究成果。叙事性（narrativité）是人类文明最主要的象征形式之一，某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影，甚至叙事性很低的电影上。
一、主题分析与内容分析
1 “主题”与“内容”
在它平庸的外衣下，影片的主题分析却是一种最为普及的影片探讨方式。一部片子的“主题”不仅经常开启人们日常生活中的话匣子，也是新闻媒体影评议论发挥的重点。同样的，它也可以在并不贴切的情况下，被电视上的谈话节目拿来当作辅助相关辩论主题的物质素材（例如法国从前收视率很高的节目《银幕档案》［Dossiers de l’ écran］），或是以比较理论化一点的形式（在马克思美学“反映论”［théorie du reflet］的基础上），配合“电影与劳工阶层”、“电影与女性压抑”等传统电影俱乐部座谈议题的策划安排。电影主题方面的探讨尤以学院系统为盛，有关城市、荒谬性、罪愆、金钱或革命“主题”的报告非常多，很自然的，教育机构总是从主题方向上去理解一部片子所传达出来的讯息。今天的历史教程在谈到20世纪30年代经济大恐慌或第一次世界大战时，很少不提约翰·福特的《怒火之花》（The Grapes of Wrath，1940）或让·雷诺阿的《大幻影》（La Grande Illusion，1937），好像这就是它们的全部内容一样。
如此一个遍布各个层次、“自发性”（spontanée）这么强的意念，在影片分析的范围中自然占有一席之地。以1961—1962年间法国大学的一本出版物为例，该书深入研讨一部美学企图宏大的当代电影——阿兰·雷奈的《广岛之恋》，其中有半数以上的篇章都从“内容至上”（contenutiste）的角度出发去研析这部片子。整本书共分成三大部分：1。影片的制作与发行及观众的反应问题； 2。“《广岛之恋》，主题式电影”； 3。“《广岛之恋》与电影语言”。
书中的主题研究包括：《爱与死》，埃德加·莫兰（Edgar Morin）撰；《时间、记忆与遗忘的辩证》，贝尔纳·潘戈（Bernard Pingaud）撰；《新女性》，埃德加·莫兰撰；《电影中的女人形象研究》，杰奎琳·马耶尔（Jacqueline Mayer）撰；《从〈广岛之恋〉中的女主角论现代女性》，弗朗辛·福斯（Francine Vos）撰；《论心理的拟真、连贯与丰富性》，弗朗辛·洛贝（Francine Robay）撰，等等。
此书几乎排除了所有有关影片学方面的探讨方式，不得不令人感到讶异。今日学院内的研究报告（硕士或博士论文）仍可以明显地看出广泛的主题分析走向，例如“维姆·文德斯（Wim Wenders）电影中的漂泊主题研究”、“雷奈电影中的记忆与遗忘”，或是“第三世界电影中的女人形象研究”等，比比皆是。
第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”（2）
我们的意思当然不是说电影不具有内容。相反的，这个概念本身有相当明确的定义，例如柏瑞森（BBerelson）与拉斯威尔（HLasswell）在他们关于沟通理论的著作中就曾细加明辨①①见BRBerelson，Content Analysis in munication Research，Glencoe（Ill），1952。
②Christian Metz，“Propositions méthodologiques pour l’analyse des films”，Essais sur la signification au cinéma，tome II，Paris，Klincksieck，1972。其研究方法在于严谨地掌握可以观察到的组成单元，并根据这些资料建立起一份统计分析表。不过他们的研究成果主要体现在文字媒体的问卷调查分析方面，而较少运用在电影领域内。
据作者所知，目前以这种方法进行电影研究的只有联合国教科文组织和社会健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒（Franois Steudler）为首领导的研究小组，对法国电影中酗酒主题（alcoolisme）的表现进行统计与观察。
撇开上述社会统计学的方法不谈，我们的确需要替内容下一个详实的定义。尤其要认清的一点是，不论是在电影领域还是其他的能指生产过程中，内容永远离不开它借以附着的形式而独立出来。形式与内容之间的互动关系并不是一个新的议题，在艾森斯坦或巴赞，或者更近期的梅斯的电影论述中，都已再三地强调过，真正的影片内容研究必定以其形式研究为前提依据，“否则，我们谈的就不是这部电影，而是它借以取材的一般性问题。影片的真正内容在任何情况下都不应与这些问题混淆，因为它已经将这些问题素材转变过了”②。
电影批评界不乏在鉴赏影片内容的同时也关注形式问题的好例子。这里只
