当代电影分析-第15章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
——片中人物不但可以很明确地套入模式之中，而且奥丁在解读过程中还发现很有趣的一点，即方块中的每个要素都能与影片的地点结合起来：
这两个方块之间具有惊人的巧合之处：水面上既是钓鱼、也是“钓”女性的调情场所（而且还借着片中对话明白地指出来），草地作为未能满足的性欲表现地点，而巴黎则代表令人窒息的婚姻空间（父母及女主角双方面）等等。在这个解读过程中，影片所创造的象征性不仅与作为欲望能指的“水”（是让·雷诺阿与小说原作者莫泊桑［Maupassant］最喜爱的“主题”）互相关联，而且也与野餐和性欲场景发生的确实地点互相契合。
叙事分析的研究途径非常多，仅就结构主义叙事分析而言，就已经需要一整本书的篇幅才够讨论①①参见已出版的Récit écrit，récit filmique，de Francis Vanoye。在总结这一节之前我们还要再强调的是，这类影片叙事结构分析的方式特别适合影片学中比较研究的范畴，如一部影片与它所据以改编的文学作品的比较、改编自同一部文学作品的两部影片的比较，或是一部片子与其改写成其他体裁的作品的比较研究等（在注①中提到的弗朗西斯·瓦努瓦［Francis Vanoye］的专著中可以找到很多范例），从行动素或功能序列的角度从事影片分析皆具有一贯的说明力。
第五部分：电影叙事分析陈述活动问题
三、陈述活动问题研究
1陈述活动问题
第二部分所阐述的都是20世纪70年代以前所提出的研究模式（其中有些理论后来又再度引起讨论），70年代之后的叙事学研究则产生了很大的变革。我们（在第六章）会特别探讨精神分析在这个研究领域造成的影响，本部分的重点则主要在于了解整个问题的架构，并介绍另一种新的电影叙事研究手段——陈述活动分析。
这个语言学上的术语基本上将人们所说的话、陈述句（énoncé）与所使用的说话方式、陈述活动（enonciation）进行了辨别、区隔。埃米尔·本维尼斯特（Emile Benveniste）在他著名的论文《陈述活动的形式机器》（L’Appareil formel de l’énonciation，1970）中指出，口语言谈（discours）中存在着某些陈述活动的形式印记（marques formelles de l’énonciation，例如“这里”、“现在”、“我”等字眼），而且陈述句的主体与陈述活动的主体并不一定等同，陈述句的主体“我”是一个遵循文本与句法规则的文法上的主词，陈述活动的主体则是说出这个陈述句的人。陈述活动的主体由一定的（特别是社会与无意识方面）的条件限制所决定，而在陈述句中表现出它的复杂面。从这样的概念出发所进行的言谈分析一方面提点了陈述句（文本）与其陈述者之间的关系，另一方面也突显了陈述句（文本）与其接收者（读者［destinataire／lecteur］）之间的关系。
在电影研究的领域中，直接把这个问题架构移植过来并不是一件容易的事，因为一部片子里并没有一个主体作为可资辨认的叙事机制（instance narratrice，就算是“作者论”也不曾声称一部影片就是一个人独力完成的作品），想要在一部片子里找到等同于语言学上严格定义的“陈述活动印记”也是一件不可能的事。何况，叙事电影，尤其是在它的古典时期，总是全力地隐藏其陈述活动过程，以制造一个真实世界映象的透明陈述句。不过目前电影的陈述活动问题研究方兴未艾，一方面固然是受到语言学及文学理论的互动影响，另一方面也是因为电影本身这些年来有了相当多的演变（有一大部分的当代电影都同时以“故事”［histoire］和“言谈”［discours］两种形态呈现在观众眼前）①①我们大略地带过有关这方面的讨论，有兴趣的读者可以参考《电影美学》（Esthétique du film，pp70～105），以及弗朗西斯·瓦努瓦的著作《文学叙事与电影叙事》（Récit écrit，récit filmique，pp147～195）。
第五部分：电影叙事分析叙事与叙述 热拉尔·热内特的聚焦活动
以热拉尔·热内特（Gérard Genette）的叙事理论作为讨论起点的原因有二：其一是热内特学说明显的形式化特质，其二是它对电影理论范畴所产生的深刻影响——尽管热内特所探究的并不只是陈述活动问题而已。
热内特感兴趣的是叙事（récit）与所述事件（événements）之间的关系、所产生的叙述行为（acte de narration）。在所有叙事与故事的关系中，对电影研究影响最大的当属热内特的叙事语式（mode de récit）研究：一篇叙事从某一种观点（point de vue）出发以赋予它所述故事或多或少的讯息，它可以借由譬如叙事中某个人物的所知（savoir）去过滤出这项讯息。这不是一个新的观念（至少19世纪末以来的文学理论就曾多方研讨过这个问题），但热内特明确地将此观念诉诸形式化，因而提出了聚焦活动（focalisation）的概念。
对于“谁在看？”这个问题的答案有三种可能性：
1能说出的内容比人物所知更多的全知叙述者类型（narrateur omniscient）；
2只能说出符合某一人物所见的叙述者类型（即“观点化”叙事、“与［某人］一起看”）；
3说出的内容比人物所知更少的叙述者类型（……）。
第一类的叙事称为无聚焦（non focalisés）叙事（……）。
第二类的叙事称为内部聚焦（focalisation interne）叙事，又分为固定观点（fixe，我们一直跟随某个人物的观点前进）、变化观点（variable，从一个人物观点转到另一个人物的观点）及多重观点（multiple，从好几个不同人物的观点来讲述同一个事件）三种内部聚焦活动。
第三类叙事称为外部聚焦（facalisation externe）叙事。
（摘自弗朗西斯·瓦努瓦《文学叙事与电影叙事》［Récit écrit，récit filmique］，p147。）
要将如此严谨明晰的论述转而援用在影片叙事分析活动上，并不十分容易，原因在于聚焦活动概念牵涉到两种不同的问题：
1人物知道些什么？（Que sait un personnage？）
2人物看见些什么？（Que voit un personnage？）
在一篇文学叙事中，第二个问题是第一个问题的必然推理结果（因为作者同时告诉了读者“知”与“看”两方面的讯息，或者只告诉我们人物的“知”而不需说出人物的“看”）。但在电影中第二个问题的重要性却更为明显，而热内特的研究模式运用到影片分析范畴所碰触的主要困难也在这里。我们以美国电影分析家布莱恩·亨德森（Brian Henderson）评析约翰·福特的《翡翠谷》（How Green Was My Valley）为范例，说明问题与困难所在。在这篇分析中，亨德森将所有热内特就叙事语式问题所提出的类型一一套用：
“《翡翠谷》一片的叙述者是老年时候的修（Huw），我们听到的叙述声音的确就是他的声音，但是这并没有解决本片的语式问题，因为我们从来没有跟随童年时的修的观点去观察事物。由于《翡翠谷》全片中没有任何一场戏是只根据某个人物的观点拍摄的，所以是一个无聚焦叙事。但是有些镜头经常由于戏剧原因或方便因素，而以某个片中人物的观点角度去处理，以造成强烈的映象或有效的戏剧性，因此又是变化观点的内部聚焦叙事。主角修到学校报到是以无聚焦的方式拍摄的，他年纪又小又害羞，不过这不是从任何一个剧中人物的观点出发去看的。一旦修打开教室的门之后，福特即切换到以修为主体的观点观看班上充满敌意的小女孩们，然后再切到坐得远一点的、更不怀好意的小男孩镜头（如果要严格要求的话，这两个镜头都不太可能是从修的位置拍摄的）。福特再切到一个以教师为主体的镜头，这个镜头仍然是从修的观点出发去拍的，不过当修被老师叫到黑板前面时，修的观点便中止，换成班上同学的观点。之后几个发生在学校操场的打架场面基本上是对修比较友善的那个小女孩的观点镜头，只是她的角色在片中并不重要。总之，福特从修的观点处理他初抵学校的最初印象，然后再以无聚焦或变化观点内部聚焦的方式表现后来发生的事件。”（《电影中的时态、语式与声音研究》［Tense，Mood and Voice in Film］，亨德森著，pp13～14）
这段引述虽然很长，可是对于说明下面两个问题却很有助益：一方面它再次呈现了描述一个影片片段的复杂性，另一方面，更重要的一点是，它明确地显示了在电影叙事分析活动中企图亦步亦趋地援引聚焦活动概念必然会产生的浮动性。如果参照上面瓦努瓦书中的定义，那么福特这部片子中叙述者所述为剧中人物（修）之所知的类型，应当就属于内部聚焦活动。可是，根据亨德森的影片片段描述，特定人物之所见的叙事关系在不断地转变，主要的大问题就出现了：电影叙事分析究竟该以人物的所知（savoir）还是人物的所见（voir）为分析标准？这两个准则可能产生的困难一样多。一般而言，电影人物的所知总比不上小说人物的所知容易界定（电影比较“行为主义”［behaviouriste］，容易表现行为，不容易表现内在），至于电影叙事人物之所见几乎在每场戏中都不停地变换着，致使聚焦活动分析总是归结到变化观点内部聚焦（几乎每个镜头都有转换）类型。因此，我们并不同意瓦努瓦乐观的结论，认为“一般叙事电影”多属零度聚焦或外部聚焦叙事（因为在一场戏中，尤其是一场有对白的戏中，很少出现连一个剧中人物观点镜头都没有的情况）。
有些研究者试图为这个问题找出解决之道，例如法国的电影研究者弗朗索瓦·若斯特提出了一个建立在视见基础上的新概念“目击过程”（oculansation），以区别于纯由叙述者、人物和观众之所知观点出发的聚焦活动。弗朗西斯·瓦努瓦在评析约瑟夫·曼凯维奇的《裸足天使》（The Barefoot Contessa）时，也观察到许多问题，“（影像与声音）这两个焦点不曾重叠、也没有会聚的情况”，使得分析推导出影像部分是外部聚焦，而声带的部分是内部聚焦的结果。一般说来，观点问题与片中人物的视线（regard）及影像景框构图有关，亦即与叙述者的视线分不开。我们先就观点问题进行阐述，再回头继续谈电影叙事中的陈述活动问题。
第五部分：电影叙事分析人物观点与叙述者观点
观点（point de vue）的定义就是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式。叙事电影中的观点多指定、分派给某一个人，他可能是叙事中的人物，也可以特意指定整体叙事机制（instance narratrice）作为影片的观点。叙事电影的观点分析（或是视线分析）基本上就是一部影片的“明现方式”（monstration，安德烈·戈德里奥［André Gaudrault］语）分析，与严格定义下的叙事分析不同，而且它们绝大部分旨在显示叙事机制观点与人物观点之间错综复杂的脉络关联。
我们在此举一个经典的例子作为范例，即尼克·布朗对约翰·福特的《驿马车》中一组12个镜头所作的片段分析。这个很短的次段落（sonssegment）大概出现在影片的四分之一处，并没有强烈明显的戏剧行动：旅客们到达第一个驿站后，得知前方的路已被印第安人阻断，而且同行的骑兵支队奉命折回，不能继续护卫他们。经过短暂的商议后，他们决定不畏险阻、继续他们的旅程，便在驿站打尖，准备之后再出发。尼克·布朗分析的次段落就是他们用餐时的情形，系统化地对视线问题加以剖析：
1画面上呈现出的片中人物的视线：依片中被观视人物的镜头顺序，又分成镜头内部人物的视线（镜头2及镜头4中，林戈［Ringo］看着达拉斯［Dallas］；镜头11中所有的人都看着露西·摩瑞［Lucy Mollory］），以及朝向画面外的视线（镜头3与镜头7中的人物都朝画外同一方向看，他们看的是林戈与达拉斯所在的地点；镜头5与6是一组配合两个女性角色视线方向的反拍镜头）。
2由景框构图所体现的摄影机的“视线”（由一定的距离与某个摄影轴线显示出来）：布朗特别感兴趣的地方是摄影机视线与人物视线两者间可能的巧合情况，换句话说，他研究的重点在于景框构图是否“再现”了某个人物的视线，或者它只是摄影机（等于影片的陈述者［énonciateur］）的视线而已。因此镜头1与11（同桌进餐的人们全景），以及系列镜头3、7、9、11都属于“无人镜头”（plans anonymes／nobody’ s shots），代表的只是影片叙述机制的观点。相反的，系列镜头2、4、8、10都是从露西的观点拍的，代表着她观看林戈、达拉斯这对年轻人的目光，布朗称之为“被勾勒的视线”（depicted glance）。
布朗的推断非常简洁：这段影片中，两组人物——林戈、达拉斯一组，其他的人物一组——呈现出不对称关系，他们从来没有共同出现在同一个景框中（除了镜头12因进餐坐位重新分配而彻底更换摄角之外）。露西这组人物掌握权力， 他们有权将视线朝向画外， 而且其视线也是“加以勾勒的”视线。反之，另一组人物在构图上就不见相对地位，达拉斯总是低垂着眼，林戈的视线几乎都朝向景框之内（除了镜头10之外），特别是拍露西这组人的几个镜头都不是从林戈与达拉斯的观点出发拍摄的，而是保持着“无人”观点（亦即完全归属于陈述机制观点）。所以整个片段集中在中心人物露西身上，观众若不是看见她正在观视，就是看见她所观视的对象。借由影片的形式与场面调度两方面的安排，整个片段的一个中心意念呼之欲出： 作为骑兵队上尉夫人的露西，加上银行家以及南方绅士两人的社会阶级， 远远高出妓女达拉斯及约翰·福特的《驿马车》（1939）中的12个镜头。不法之徒林戈两人。换言之，这部片子具有双重言谈：在电影叙事层面呈现两组人物的对立冲突，而在陈述活动层面则以视线、构图形成——更加巩固第一个层次的——另一重言谈（布朗甚至还把他的论述过程推得更远，认定那组两个女性人物的反拍镜头也是不对称的，镜头6的确是依露西的观点拍的，但镜头5就不是从达拉斯的观点拍的。我们认为这点并不很明确）。
布朗最后将这个片段分析的结论扩大到电影的陈述活动问题，论断存在于过去分词所说（dit）与动词说（dire，即虚构与陈述活动）之间的普遍关系：对布朗而言，每个摄影机的镜位、每个观点，都代表着一个陈述活动印记（marque de l’énonciation）。因而，电影观众的思维活动，就是不断地从纯粹“保持距离”（tenu distance）的观众位阶（与叙事机制相关，例如“无人观点镜头”），晋升到主动位阶，认同陈述活动行为（例如跟着推拉镜头运动认同镜头4露西“被勾勒的”视线观点），以建立起联系虚构与陈述活动之间的�
