当代电影分析-第16章
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活动行为（例如跟着推拉镜头运动认同镜头4露西“被勾勒的”视线观点），以建立起联系虚构与陈述活动之间的桥梁。我们并不赞同布朗有关这一层次的结论，因为陈述活动印记只有在具有真确的“印记痕迹”的情况下，才能保有这个概念的坚实性，如果每一个景框构图都是一个陈述活动印记的话，那就无所谓印记可言了。
有关这些观点问题的思考一般说来比较适用于叙事电影范畴（当某一视线能有效地与片中人物产生关联时）。
万斯·卡普立（Vance Kepley）则对霍华德·霍克斯一部年代上与福特的《驿马车》很相近的电影《星期五女郎》（His Girl Friday）作过一篇有趣的影片分析。从对好莱坞传统“银幕投影”剪接法的定义浅说出发，卡普立主要探讨这种三度空间位置的建立如何借由某个想像中的观察者加以营造，好让观众可以产生类似真实空间的感受。他以一场发生在餐厅的戏为分析客体，表面上这场戏符合“剧场”空间的完整性，但其分析的目的却在于阐明这一空间如何经过操纵与“作假”，以至于根本不可能存在于现实中。卡普立仔细地分析了前后镜头的衔接方式，尤其是视线方向及人物在景框中相对于布景的位置。借由这场戏（包括连续的声带以保持这个段落的完整性）中34个衔接方式的研究，他指出片中人物每换一个镜头，便稍微移动一下他们在布景中的位置（这点当然也是传统影片摄制过程中为了配合需要而常见的情况），但是这些移位不是偶然或方便的原因，而是在尽可能地把片中人物华特（Walter，卡莱·葛伦［Cary Grant］饰）放在场景、画面中心的企图下产生的结果，从而使以人物华特为中心的陈述活动层次与虚构层次（三个片中人物原则上地位平等）产生了（轻微的）冲突。
第五部分：电影叙事分析叙述“声音”问题（1）
电影叙事的观点分析由于目标具体，且结论亦具有说服力，所以在前面才特别加以探讨。但是，我们说过，它只是整个陈述活动问题架构中的一个层面而已，另外一个重要的层面——而且在电影研究上产生更大障碍的——就是叙述声音（voix narrative，热拉尔·热内特用语）问题，处理叙述者与所讲述的故事之间的关系。叙述（narration）相对于故事（histoire）的时间关系如何（它早于故事、晚于故事发生、与故事同时发生，还是“加插”在故事中间）？叙事机制内在于故事空间（diégèse）内，还是刚好相反？最后，一个叙事中叙述者在场（présence）的程度如何？
热内特为了探究其中的可能关系，锤炼出一套专门术语（例如同于故事空间［homodiégétique］、异于故事空间［hétérodiégétique］等词汇）以利分类，可是距离构成电影中叙述声音分析的普遍法则还相当遥远。我们举两个例子以说明其中的状况。
法国学者玛丽克莱尔·罗帕尔于1972年发表的《大国民》序幕分析，是此类分析的先锋之一：
“由于不可能详尽地分析所有叙述性（narrativité）的构成因素类别，所以我们决定从叙述、特别是主导片中叙述声音位阶层次（hiérarchisation）的叙述方向上进行我们的分析。在这个电影叙事中叙述提供者（narrateur donateur）以何种方式被表现出来？它与片中其他不同的叙述观点间的关系如何？简言之，这个与其他的现实作者（auteur réel）有着彻底区别的隐含作者（auteur implicite）究竟是谁？”（《叙述与意义》［Narration et signification］，p12）
这部电影完全契合这一类型的影片分析与质疑的方向：《大国民》是一部追寻真相的电影（filmenquête），剧中人物的一生由几个“内于故事空间”（intradiégétiques）的证人口中透露给观众，经一个记者将这些见证“串联”起来，而最终由一全知的叙述者（narrateur omniscient）组织、处理整个故事的结构（就像所有的叙事体一样）。罗帕尔的分析除了对这些不同层次的陈述活动加以定义之外，主要是想找出它们在影片正文中构成的关系网络。
罗帕尔有意选择影片中两个“没有像调查凯恩生活的记者这样的叙述者描绘故事”的段落，亦即影片的序幕及终场进行分析，两场戏的地点都发生在凯恩（Kane）的豪华巨邸仙那度（Xanadu）中，分别描述凯恩过世与清理凯恩收藏品的情形。罗帕尔在序幕分析中企图辨识出“一个至高无上的讲述者（parleur）的存在”，这个词汇特别指“一个没有形诸语音，而只有在剪接的安排配置上可以被感知到的声音（voix）来源，它负有类似于伴随所有叙事体所隐含的我（je implicite）的功能”（也就是我们一般所谓的抽象叙述者［narrateur abstrait］），这个声音必须与发言者（locuteur，亦即我们确实在影片声带上听到的说话人）区分开来。罗帕尔分析了序幕这场戏中的22个镜头，找出镜头间重复出现的组成元素，间接肯定“在不连续的时空结构中运作”的剪接力量，以“建立起取决于话语，而非取决于模拟现实的时空连续性”。她也详尽地分析了仙那度巨邸的“纪录片式”取镜方式，认为这几个镜头都属于“一种以讲述代替描写的电影书写系统”。
就陈述活动分析的观点而言，影片结局这场戏所显现的意涵更为丰富，因为就是这里“确认了叙述者至高无上的权威，在提出谜题后解开了真正的谜底”。不过这篇分析（很有启发性地）指出，在经过叙述者叙述声音认定的表象之下，这个看来首尾相扣的结局却是一个圈套。整部片子作为一种解码过程（从片头口中念出的“玫瑰花蕾”［Rosebud］一句话，到最后结局刻印在燃烧中的雪橇上的“玫瑰花蕾”一字），揭露了“回归这个意义的无意义性”（这同样也是序幕、终场花押字“X”与“禁止侵入私宅”［No Trespassing］分析的结论）。从这些前提出发，罗帕尔以叙述声音的观点阅读整体影片叙事，发掘“片尾结局的作用只为了说明世事虚幻”。
另外一篇分析是让保罗·西蒙（JeanPaul Simon）的文章《陈述活动与叙述》（Enonciation et narration，1983），对于陈述现象有更直接深入（而且理论性更为明显）的研究。他剖析了两部影片，一部是罗伯特·蒙特马利（Robert Montgomery）的《湖中女》（Lady in the Lake），另一部是贝克特（Samuel Beckett）的《电影》（Film）。前者有如“一个自恋倾向的陈述活动（narcissisme énonciatif）”，后者则是一个将视线与观点进行变异化运用的特例。
第五部分：电影叙事分析叙述“声音”问题（2）
第一部片子由于将摄影机视线认同为片中人物视线的可能性推到了极致，在电影史上特别出名：片中的主角（由导演自己饰演）即叙述者，整个影片叙事跟随他看事件的眼光依序开展（全片除了少数几处之外，都以“主观镜头”［caméra subjective］拍摄）。对电影陈述活动分析而言，这部片子很值得研究，它也经常被叙事学家引述。西蒙的分析重心不在于整体叙事的基调（叙述者、主要人物、观点三者间的巧合），而是专门剖析这个基调的脱轨时刻。片头——当叙述者出场自我介绍，说明他是过去发生的一个事件的主要角色，并准备讲述这一事件的来龙去脉，因为他是从内部去了解这一事件的人（“I’m the guy who knows”）——是一个相当复杂的时刻：片中的主人翁自我介绍为一作者，但他是一个虚构的作者（虚构世界的作者），然而饰演这个角色的演员又是导演自己（或者说是真实的作者）……
让保罗·西蒙主要从叙述者与叙事接收者两者之间的关系上着手阅读这部电影的叙事方式，并检视了片头出场的叙述者与之后我们所看到的同一个剧中主角间叙述状态的重复性。
同样的，《电影》这部片子的分析也旨在阐明这部片子极不寻常的叙事方式如何“跟一般那些联合视觉叙事与声带（譬如以第一人称叙述的电影）或叙述者本人现身说法等惯用的拍摄手法形成了强烈的对比”。这部片子中一分为二的叙事方式颇“不可思议”：片中人物一直被不明身份的人追捕，观众要一直等到片尾才知道追捕者竟然就是他本人。片中的追逐过程是以一个眼睛（在字幕中已出现）的观点拍摄的，但是这个“内部”聚焦活动在片中从未明确化，没有任何迹象告诉跟随着片中人物前进的观众，到底是谁在看着这个人物，只有在结尾回顾后才得以了解真相。西蒙感兴趣的正是叙述者、人物之间的这种“非正常”关系，它“并不因此形成一种视线的倒转”（由于看着人物的眼睛正是他自己的眼睛，所以这种倒转是不可想像的——这也是西蒙所称的“诡异”之处）。
叙述者所处地位的分析仍然还在摸索的阶段（因此每篇相关的影片分析论文也多具有普遍理论化的倾向）。叙事的时间性（temporalité）牵涉的问题层面比较单纯（至少时序印记可以借着影片的声带显示），但叙述者（以及故事内部的叙述者）所在位置的研究直到今天还没有定论，有多少篇分析，就有多少种独特的情况与结论。
陈述活动另外一个方面的问题——影片与其接受者，即观众之间的关系——更是还在萌芽时期，这些年来从文学理论范畴发展出来的阅读策略研究（“读者回应理论［reader’s response theory］”）在影片学领域谈论的人仍相当少，到目前为止，影片与观众之间的关系仍然多以精神分析理论作为主要的研究手段。
一个特别的例外就是我们之前引证过的罗歇·奥丁的文章《论观众如何进入虚构世界》（分析《乡间的一日》的片头部分）。奥丁的分析完全依循片头的开展过程（先是在潺潺流水中出现的字幕，然后是两张制片人的警告字幕卡，最后是影片故事开始的第一及第二个镜头），尝试从分析中衬托出片头几个明显传达给观众的元素，以及几种观赏回应的角度位置：片头以正在流动的水为字幕基底的画面形成观众面对这部电影的两种角度位置（读字幕对看影像），字幕与引领观众进入虚构世界效果的影片产生对立的现象；之后，两张字幕卡又使得观众不得不处于字幕阅读者与虚构世界阅读者的中介位置上。这篇分析里所设定的观众是一种原型观众，依照影片文本中的构成元素而描述他的位置如何变换，但其阅读途径是单一类型的（奥丁也提到影片文本中的某些因素可能让真正的观众产生与分析归纳出来的结果相异的观影位置）。
