当代电影分析-第4章
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至于在今天看起来最落伍的“影片意义”部分，在那个时代是一项普遍符合民间文化组织的（人文或精神层次的）教化考量原则，因为唯有如此，才能策略性地挽回电影在当时不道德的、负面的声誉。不巧的是，《操行零分》的主题正好抵触这项原则，勒贝尔只有技巧地绕过这个不可避免的问题，把结论重点放在片中反叛主题与诗意解放表现之间的密切关系上：“影片是维果唯一实际的抗争表现，同时也是一个以美丽而优雅的姿态揭露邪恶秘密的诗意行为。影片为维果带来了解脱，但这种解脱却是在现实世界之外进行的，还没有让他与这个世界达成和解……《亚特兰大号》（L’Atalanta）这部片子的完成才替这项和解带来了希望。”
最后“问题讨论”部分则采用这篇分析中浮现的几个主题引导讨论活动，如“诗意与写实主义”、《操行零分》及以童年为主题的电影、论维果与法国新浪潮电影的关系等等，尤其是与特吕福（Franois Truffaut）的《四百击》（Les 400 coups，1959）之间的关联比较。
22安德烈·巴赞谈《日出》（马歇尔·卡尔内导演，1939）
安德烈·巴赞在大众教育组织“劳动与文化”（Travail et Culture）里一直坚守文化工作的岗位，这点是众所周知的，他也因此有很多机会在学校的电影社团、企业的聚会或教堂里向大众数十遍地介绍他所喜爱的一些片子。刚开始只是为了讲演方便而作的速记，之后就变成了好几种不同的解说单版本，请读者参阅本章书目部分。
巴赞的解说单表现的第一个特色就是出人意料地长，内容多达二三十页。其次，他的自由论述方式也与以往固定的格式有所不同。巴赞在开场白中便提出了他由影片“形式”出发的选择角度，更明确一点地说，也就是这部片子的戏剧构成。巴赞认为，“没有比将影片的‘主题’与‘形式’分开来讨论更危险不智的方式了”。他同时也批评那些“电影俱乐部里总是谈拍片技术的学究”。《日出》这部片子对他而言，正好提供了一个范例，“唯有与戏剧动作互补相融，才能彰显技术的优异性”。
巴赞从《日出》今昔场面交替呈现的独特影片构成方式出发，探讨各种使全片更迭顺畅的因素。他先讨论电影音乐的运用与影像溶接的特性，然后再巨细靡遗地列举片中出现的布景道具以及它们在片中所起的作用。他在道具方面作的缜密分析，犹如是在为让·加潘（Jean Gabin）担纲主演的人物弗朗索瓦（Franois）填制一份精密的性格度量表，对巴赞而言，弗朗索瓦“就像底比斯城一般的都市郊区工人表征，必须与盲目无情的社会制约抗争到底”。
这篇文章的论证过程相当精彩，其中点缀了许多在以提升文化水平为主要目标的策略下准备向观众发问的题目（巴赞甚至还把得到的答案类型做成百分比统计），可以说是一篇示范教学的经典之作。我们在这里简扼地将作者讨论道具布景的部分做个提要。
片中弗朗索瓦自己关在旅馆房间里，四周有许多象征爱情点滴回忆的道具。巴赞建议观众重组一下这个房间的布景，并列出下列项目：
——家具类：观众确定的答案包括床、桌子、壁炉、镜子、藤椅、普通椅、诺曼底式的柜子。另外有四分之一的观众提出盥洗台、床头柜等无中生有的答案。
——道具类：观众确定的答案包括壁炉上的绒毛玩具熊、一根铁扦、片末使用的手枪、覆盖着一份报纸的电灯及一个足球，有些观众还注意到有一个脚踏车的踏盘。
——其他在动作进行中出现在家具上的小道具还有烟灰缸、全新的领带、一包香烟、闹钟、两个火柴空盒、墙上让·加潘的照片和画像、镜子两边的运动员照片等。
如果再问观众桌布、床罩、壁纸的样式花色，几乎所有的观众都能描述得出它们的特性。
观众毫无例外地一定会遗漏的几项反复出现在银幕上的布景道具则是：壁炉与诺曼底柜中间的一个大理石台面的五斗柜；放在五斗柜上的一个脚踏车铝壳水壶及一个便当盒；靠着柜脚有一个脚踏车车胎。
上述这些物品都是房间里不曾起任何戏剧作用的道具。
《日出》，马歇尔·卡尔内导演，让·加潘与杰奎琳·洛朗（Jacqueline Laurent）主演。
巴赞逐一指出每项道具是如何在依循弗朗索瓦人物性格发展上发挥戏剧及象征作用的，例如他小心翼翼地把弄污了房间地毯的烟灰掸回烟灰缸里去，“这种对整洁和秩序的神经质癖好显示了人物长期单身和生活细心的一面，犹如习性特写一样，快速攫住了观众的心”。由于火柴用完了，加潘只得借助烟头燃引，一根又一根地抽烟，巴赞也评论了这个安排的必要性。
我们可以再摘出几个有关巴赞讨论诺曼底式柜子的作用的句子为例，“这个让·加潘铆足力气推动以堵住大门、并促成警察局长与门房之间一段有趣对话的诺曼底式柜子……与任何一个加潘可以拿来堵住门口的柜子、桌子或床等普通家具的意义不同——它必须就是这个让他像推动坟前的石碑那样厚重的大柜子。加潘移动这个柜子的姿态，甚至这个柜子本身的外形，都点明了他不是在筑垒自卫，而是在自我禁锢”。而后巴赞下了结语：“《日出》的完美之处在于，影片的象征手法不曾僭越写实主义，而以附加的方式伴随着写实主义。”
巴赞依循其他布景提供的线索，以“福尔摩斯探案的精神重塑加潘的生活和性格”，并企图解答“加潘是谁”、“他代表了何种神话”等问题。
当然，巴赞具有第一流电影分析家的水准，这点毋庸赘言。这里更有趣的事是，我们看到巴赞如何在文化活动中、在与观众的直接互动中表现他的批判睿智。对巴赞而言，实践才是分析的源头，不过很遗憾的是，很多巴赞和其他同样才华横溢的电影文化带动人曾作的口语讲评分析，由于当时没有系统化地被速记打字保存下来，今日多已难觅其踪。
第二部分：影片分析的定义作者论和诠释性分析
出现于20世纪50年代的一种特别的影片探讨方式不仅影响了电影批评史，也影响了电影分析史，那就是从1954年的一期希区柯克（Alfred Hitchcock）作品专辑开始，由《电影手册》所主导、定义并加以实践的电影“作者论”（politique des auteurs）。作者论的最佳范例则非1957年由时任影评人的导演克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）和侯麦（Eric Rohomer）合撰的一本专论希区柯克作品的书莫属。
在夏布罗尔和侯麦准备这本书的同时，就下定决心要大力提升这位导演的艺术地位，因为在当时一些具优越意识的影评人眼中，希区柯克只是一个技术卓越但缺乏“个人讯息”的电影导演。
实际上20世纪50年代只有相当少数的导演被视为电影作者。他们的作品必须至少符合以下两种特性：对影片的制作及创作过程有绝对的控制权，以及作品题材选取上一贯的个人主题延续。这座大师的殿堂集合了默片时代的卓别林（Charles Chaplin）、格里菲思（DWGriffith）、维克多·修史卓（Victor Sjstrm）、艾森斯坦，以及有声时代的布努埃尔、柏格曼（Ingmar Bergman）、罗塞里尼（Roberto Rossellini）、让·雷诺阿和布雷松（Robert Bresson）等导演。巴赞在一篇著名的文章《怎样成为希区柯克霍克斯？》（ment peuton être HitchcockoHawksien？）里便特别谈到罗塞里尼、雷诺阿及布雷松三位导演。
在那个时代，法国对美国电影的敌意仍相当强烈。美国电影被视为巨大的工业机器，能轧碎所有个人表现与企图，冯·史卓汉（Eric von Stroheim）、奥森·威尔斯（Orson Welles）和卓别林的导演生涯正是这种看法的注脚。
作者论的出发点引发颇多争议，因为它试图证明真正的艺术家在面临困难时，而且特别是面临电影公司最硬性制约的束缚时，也能摆脱困境、别具一格。此外，论者也试图厘清作者这个观念，以“场面调度”（mise en scène）和“导演观”（regard du cinèaste）来替代以往“影片主题”等观念。希区柯克的作品丰富了这个批评走向，而我们也必须承认，30年后，作者论在探讨希区柯克作品这一点上超过各方期望，得到了出色的成就，因为希氏作品果然成为影片分析范畴中最重要的讨论领域之一。
1957年，类型的阶级等次问题仍相当强烈地在意识形态上左右主流文化，也影响电影。一个一生几乎只以改编侦探小说为主的导演无论如何是不可能被称为真正的作者的。夏布罗尔与侯麦却以160页的篇幅，沿着希区柯克“作品的内容与形式问题彻底紧密相连”这一公设出发，推翻了约定俗成的看法。
“我知道给予他灵感的小说并不是第一流的文学，除了消遣娱乐之外，它们没有别的价值。不过如果希区柯克选择改编陀斯妥耶夫斯基或其他英国小说家最具野心的作品，他会拍出更好的成绩来吗？对他而言其实无所谓，因为他找不到更丰富的素材，就像陀斯妥耶夫斯基或英国的小说家也都选取通俗题材一样，唯有作者创造性的开展方式才能赋予作品一种文学尊严。”（摘自《这是谁的错？》［Aqui la faute？］，莫里斯·谢雷［Maurice Schérer］作，即侯麦笔名）
在上述文章中，侯麦也肯定“以灵魂、上帝、魔鬼、疑惧和罪愆等字眼来替代推拉镜头、构图及一切电影界的行话，并不会令人太过讶异”。因为他们俩想阐明的是，唯有从作品的形式层面下手，才能彰显作品的形而上意义：“从形式才能探掘深度，才能孕育形而上层面。”
侯麦和夏布罗尔以希区柯克片中的追逐戏和其作品叙事过程中典型的交替结构和往返运动为例子，指出这种往返运动与希氏所有影片中不断出现的“交换”（échange）主题紧密交错，不仅在于传达精神状态（罪恶感的移转），也同时刻划了心理方面（悬疑）、戏剧方面（勒索）或素材方面（叙事节奏）。
为了正面挑战20世纪50年代的价值体系，两位影评人决定把讨论的重点落实在希区柯克的美国时期作品上，他们认为，“从《蝴蝶梦》（Rebecc）一片开始，以往单纯的希区柯克笔触（Hitchcock touch）便已蜕变成为导演的世界观（vision du monde）”。
世界观这个观念从来就是作者论的试金石，因为它完全不因影片的主题改变而改变。
为进一步探讨希区柯克特有的世界观，夏布罗尔和侯麦着手分析他的电影作品，全书写得最透彻的章节当属《数字与图案》（Le nombre et les figures）一章，专门分析《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）这部影片。他们将交换主题的实质作用放在反射形式和往返形式下加以辨析，以探寻影片的形而上层次。在列举一连串令人眼花缭乱却十分有说服力的眩晕、快速、白热、圆圈等图案之后，他们谈到：“片中谋杀的眩晕感、设计陷阱的癖好、性的错乱或病态的骄纵等这些性格缺陷，都以抽象而普遍的方式表现在数字与图形中，使观众能在主角和他们的魔念之间形成某种程度上的差异。主角布鲁诺（Bruno）的犯罪态度也正是整个人类基本颓废态度的反映。”
希区柯克的艺术在于借用所有精心设计过的几何图形让观众能对主角的眩晕感同身受，而在眩晕之外，观众亦体认到一股深沉的道德意识：“每个举动、每个想法、每种物质或精神的存在都是一个秘密的代言人，从它的身上一切豁然开朗。”
在夏布罗尔与侯麦的书末结语处，再度以“形而上学之父”一词推崇导演希区柯克的成就。
作者论在逻辑上是一种以作品为重心的分析方法，然而在实质上却是一种影片的诠释方式，影片的每项特殊因素都被分析者顺着导演世界观的方向加以诠释。希区柯克的作品会成为这类诠释性影评催生的主力并非偶然，正如影评人让·纳尔博尼（Jean Narboni）所说的：“如果法国影评人眼中看到的希区柯克的影片满布符号，那也许是因为希区柯克片中的主角眼里看出来的一切东西、风景、世界表相、旁人脸孔，也无一不是符号。基本上他的人物都受到欲望法则的支配，不仅只因为感情的驱使而行动，他们更受到一股诠释的激情与解码的狂热所驱动。在希区柯克最好的影片中，这股狂热甚至会发展形成一个背离现实原则的世界。”（Visages d’Hitchcock）
第二部分：影片分析的定义停格
本书第三章将对20世纪60年代和70年代极为重要的符号学思潮及一些与影片分析有密切关联的电影理论作一番省思检讨。不过，既然谈到影片分析具有多种形式的特性，我们认为在此有必要先提醒读者在历史原因决定下产生的一种混合现象，例如第一批电影符号学奠基论文的发表、电影研究正式进入学院殿堂、新一代导演与新类型影迷的出现等等，各式各样的因素促使电影的深层研究全面兴起进而现实化，也使得电影的文化正统性（l’egitimation culturelle）得以确立。
这门新兴的研究立即面临一个棘手的关键性问题，那就是很难接触到影片拷贝。一般说来，在电影院放映厅以外的地方观看影片的可能性必然相对地减少，但是把问题直接归咎于这种物质基础的匮乏却是一个将问题过于简化的看法，因为利用剪接台或分析专用的放映机等较新的技术来观阅（visionne）珍贵的影片仍是相当可行的办法。这点也说明了为什么相对于其他类型的影片探讨方式，影片分析会占有这么重要的分量了。
这一时期内——研究者整合在这种形式下，重新对电影史的纵向研究、对各地电影图书馆的创设及其演变和建立影片的目录资料卡提起了兴趣——我们至少可以确定，电影理论与影片分析成了一对好搭档。影片分析经常以电影理论的经验阶段及考据阶段这样的双重身份出现：影片分析既是检视电影理论的重要指标，也是开创某种电影理论或使之完美化的阶段和方法（请参阅第八章第一部分）。
我们也许可以把画面停格视为理论与分析达成默契的征兆。对于影片分析而言，影片最顽强的一项抗拒力就是时间。影片与可以随性自由翻阅的书本不同，必须经由放映机的不断运转才能投射到银幕上，其放映过程是不受个人操纵的。画面停格正借由破坏画面运转这个不可抗拒的特性，使分析者在本来不应介入的运转中的影像和声音上加插一句话或一段讨论。
当然，并不是所有的影片分析都采取这样的方式进行（这就是为什么我们在前面提到停格画面是影片分析的标志征兆，而不是影片分析的方法本质）。不过不可否认的是，从停格这样一个可能性开始，影片终于成为可以分析的对象了，就算在分析时不全然依靠这个手段，我们也必须借由停格画面中可资辨识的组成因素出发，去建立影片分析最终追求的逻辑与系统关系。
第二部分：影片分析的定义结论 影片分析的定义
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