当代电影分析-第5章

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求的逻辑与系统关系。　　　　
　　　　


第二部分：影片分析的定义结论　影片分析的定义

　　　　我们由本章所讨论的影片研究类型和历史概述中归纳出下列三项原则：　　　　
　　　　A�币惶追胖钏暮＝宰嫉挠捌�分析通则并不存在。　　　　
　　　　B�庇捌�分析是无尽的，因为每个人界定的程度与长度有所不同，一部影片永远都有可资分析的地方。　　　　
　　　　C�狈治稣弑匦肓私獾缬笆罚�也必须知道他想分析的影片曾经引发过哪些言谈，以免重蹈前人说法，并且考虑要采取何种类型的影片阅读方式。　　　　
　　　　关于第一项原则这里要特别强调的一点是，企图发掘一套普遍适用的通则其实本来就是相当合理的要求。如果一篇分析以反对“印象式”的言谈、反对离题的诠释为出发点，如果它建立在与主观式批评迥异的基础上，而有意成为一篇严谨的论述，那么这篇分析就必须具有“原则”。一般人犯的错误是，认为这些原则必须或多或少类比于（甚至全盘抄袭）自然科学的实验法则，然而从这样的一个企图出发，就已经无可避免地产生了认识论的谬误，没有认清自然科学（或称为“精确”科学）与社会人文科学之间基本的不同。即使两种科学要求的严谨性是一样的、可以类比的，两者在事实与对象方面都存在着本质上的差异。符号学与符号学影片分析永远都不会是实验科学，因为它面对的是无穷尽的个体殊性，与科学的规律重复性质是不能相提并论的。　　　　
　　　　如果要换个比较委婉的说法，我们认为，没有任何一个分析方法是可以同样适用于其他影片的。我们往后提到的任何一种具有普遍性的分析方法都必须依照对象的改变而加以调整，这种依据经验来调整方向的步骤也常常是一篇真正的影片分析与一篇纯粹套用模式的拼贴文章之间最大的不同点。　　　　
　　　　关于第二项原则之分析无穷尽的特性，我们将在文本分析（第三章）这个部分一并探讨。　　　　
　　　　关于第三项原则，我们以奥森·威尔斯的《大国民》（Citizen　Kane，1940）为例略加说明，因为这部片子是电影史上最著名且引发了最多评论的影片之一。　　　　
　　　　《大国民》是一部独一无二、成就卓越的电影，一部以极其缜密精巧而又矛盾的方式总结好莱坞古典风格之大成的影片。这部在上映时票房奇惨、而在影评界备受盛赞的片子，已经无可置疑地成为电影史上的经典巨作。不论从哪个角度来看，它在电影史上的地位都是那么显眼——它是好莱坞“电影作者”最有力的印记，它也是整个电影风格系谱上一座难以被定位的里程碑。　　　　
　　　　其形式表现之丰富繁复令人惊异：数个不同层次彼此交织错置而成的叙事结构；指涉威尔斯剧场出身的场面调度与演员强烈的“外倾”表演方式（影片内容也直接包含剧场演出）；在声带方面，把人声嗓音音乐化而电影配乐评论化的“复调式音乐”（polyphonique）处理手法，以及抽出任何一个镜头、观众都很容易认出来的特殊视觉风格（即景深、短焦距镜头、长拍镜头、仰角摄影、快速剪接、特写镜头的不同用法，以及某些取镜，如著名的天花板镜头等）。　　　　
　　　　简而言之，想分析这部影片的人必先意识到我们前面提到的原则：不能天真而毫无准备地谈这样一部负有盛名且完全非典型化的特殊作品。分析者应做的第一件事便是，正确地判断这部片子在电影史上的地位，并尽可能地阅读所有讨论这部片子的文章。　　　　
　　　　不过，更重要的一点是，在许多由同一部影片所可能引发的阅读方式中，分析者须先考虑哪一种阅读才是他想要实践的。虽然不能涵盖全部，但是我们可以试着举出主要几个明显的探究路线来讨论《大国民》这部影片。譬如在作者问题方面（分析角色之间或导演与演员之间的关系），在叙事问题方面（回溯段落［flash�瞓ack］的分析，或扩大到电影时间性的分析），在陈述活动方面（不同人物对应于叙述［récit］以及陈述活动［énonciation］的位置问题），在影片风格与好莱坞古典风格之间的关系方面（如同电影学者大卫·鲍德威尔［David　Bordwell］、雅内·施泰格［Janet　Staiger］和克丽丝汀·汤普森［Kristin　Thompson］所做过的分析一样，将影片的形式特性与另一种模式相较，以显示其间的差距），或精神分析方面（童年主题及“侦探”探案结构中的回忆与幻想）等。　　　　
　　　　分析者亦必须决定，究竟是以一部片子从头到尾的分析为主——这在分析对象和最终目标上选择的范围相当广泛，还是只分析一部片子中的某个片段或某一层面的问题——这个时候分析者就必须把分析的角度放在某个整体性课题下加以考量。　　　　
　　　　这些选择方式正是下一章我们所要谈的内容。　　　　
　　　　


第三部分：影片分析的工具与技巧影片与影片的改写

　　　　当代电影分析第二章影片分析的工具与技巧一、影片与后设影片：影片文本的非即时性　　　　
　　　　1影片与影片的改写　　　　
　　　　影片分析比起任何一种形式的艺术生产过程都更需要借助不同的步骤、各式各样的资料及“工具”来完成。　　　　
　　　　我们在前面提到过，在心理层面上，电影本有的观赏条件是一种相当特殊的条件：观众在被动的情况下，坐在黑暗的放映厅里，不但不能操纵转动中的影像，而且很快地就被放映影像的洪流所淹没，而影片放映的每一刻都带给观众感官上、认知上和情感上极其大量的资讯。当然，如果一部影片重看了几次，我们便能更忠实地回忆起某些细节、重组叙事流程中的重要时刻而不会出太多错，也能明确地指出某些视觉上令人印象深刻的片段。最顶尖的影评人也日复一日证明着批判力的敏锐程度是可以琢磨的，眼睛及耳朵的鉴赏力是可以教育的。因此，想要分析一部影片就需要一再重看这部片子，观赏少于三次而要进行分析的工作是一件不能想像的事情。　　　　
　　　　话说回来，细看及反复重看一部片子并不意味着这样就够了。从某个角度来看，我们几乎可以肯定影片分析的客体（l’objet　de　l’analyse　de　film）与观众在电影院内观赏的影片对象（l’objet�瞗ilm）之间的距离是相当遥远的。质言之，不论采用哪种方式的分析，影片分析的最终目的将是制定一个“模式”（当然是控制论的cybernétique，而非规范性的non　normatif），因此，就像各类研究工作一样，影片分析的客体是必须加以建构的（être　construit）。有些理论家甚至在影片——观赏单元（unité　spectatorielle）及影片——分析单元（unité　analytique）之间彻底划清界限。　　　　
　　　　蒂埃里·昆塞尔（Thierry　Kuntzel）在1973年一篇名为《行进中》（Le　défilement）的文章中将“底片之影片”（le　filmpellicule）、“放映之影片”（le　film�瞤rojection）和第三类与分析相关的影片状态作了泾渭分明的区隔。他强调：“影片分析上所牵涉到的影片（le　filmique），既不是运动状态，也不是静止状态，而是介于两者中间，它处于底片影片孕生为放映影片的过程中，也处于放映影片对底片影片的否定过程中……”　　　　
　　　　不过，影片分析的对象理所当然地是影片本身，而不是影片的改写或幻影。分析的出发点是影片，分析的终结点也应归诸影片。所谓“另一部影片”的概念也正显示出分析一部片子的过程中没办法不借助中介物的困难窘境，这些本身已具分析性质的中介工具将有助于解决影片运转状态的制约问题。　　　　
　　　　在下面的章节中将向读者介绍几种最重要的中介物，即最重要的分析“工具”，不过在进入正题之前，我们想再强调一下影片分析和“影片本身”之间的关系。　　　　
　　　　影片分析与文学著作、绘画、戏剧或音乐作品分析互相比较之下，有个特别的不同点：电影不像绘画或剧作一样，有“原版”可循（影片当然有原始拷贝，可是除了技术人员和冲印厂工作人员之外的其他人无法接触到）；另一方面，和文学或音乐作品不同的是，影片不能不断地翻印，否则会损坏原片的真貌，一本印刷粗糙的高乃依（Corneille）的剧作无损它作为高乃依剧作的价值，可是一部出现炭斑的德莱厄尔（Carl　T�盌reyer）的影片就等于完全走了样。很明显地——尤其在借录影带以从事影片研究的趋势越盛的情况下颇值得一提的是——要看约瑟夫·曼凯维奇（Joseph　Mankiewicz）的《埃及艳后》（Cleopatra）一定得看70厘米影片的版本才行，至于雅克·塔蒂（Jacques　Tati）的《游戏时间》（Playtime），则是一部谁也看不到其原版面貌的电影了。　　　　
　　　　基本上我们这里强调的是原则问题，因为大部分的分析者绝大部分的研究工作只能在大致与原片相同的拷贝或是录影带上进行，更不用说那些我们谈过的、间接的工具了。在油画分析的领域，有一时期也同样仅能以复制品自足。当然这两类情况中，分析所处理的素材对象总会保存原作中的东西，但这两类分析也尽可能地向上追溯到原作本身。　　　　
　　　　


第三部分：影片分析的工具与技巧影片分析的工具

　　　　我们得先解释一下“工具”这个词的意思。它的内涵意旨（connotation）似乎在暗示着影片分析是一种科学性的活动，或者，至少是在客观的过程中进行的。这样的看法不免带有一点理想主义色彩。实际上，我们已经讨论过，不论分析方法具有多么广泛的普遍性，它都不可能成为一项定律。然而分析的“工具”是存在的，某些工具的普遍性较强，几乎可以适用于各种影片，某些工具则只能针对特定的影片使用。而且，影片分析的方法需由整体的目标和策略来加以界定，只有这个目标、这个策略才能决定分析者到底是要援用哪一种“工具”，或者，换句话说，哪一种客体的中介物。　　　　
　　　　影片分析一般上使用三大类不同的工具：　　　　
　　　　1�泵枋鲂怨ぞ撸╥nstruments　descriptifs）：这类工具的目的主要在于弥补（前文提过的）影片理解以及影片记忆方面的不足。基本上影片的一切组成都是可以加以描述的，因此这类工具的种类也多。就主流叙事电影而言，多以大段落的叙事单位为描述主体，但是描述某些细部画面或是声带却常是更为有趣的尝试；　　　　
　　　　2�币�述性工具（instruments　citationnels）：或多或少补强第一类的功能（因为它是被放映的影片及其平面化分析之间的中介物），而且更接近影片的文本本身；　　　　
　　　　3�弊柿闲怨ぞ撸╥nstruments　documentaires）：与前面两类工具不同，它既不描述、也不援引影片的文本，而是把环绕在影片外围的资料带到研究的主题上。　　　　
　　　　把所有可能的、想像得出来的分析工具巨细靡遗地列举出来是件不可能的事。本章主要阐述的是上述三大类工具中最具有代表性的研究方法。　　　　
　　　　


第三部分：影片分析的工具与技巧分镜（1）

　　　　二、描述性工具　　　　
　　　　大体说来，一部影片分析中最常被描述的部分就是叙事结构和场面调度方面的组成元素，或者是影像的特色，而在影片音响方面的描述几乎是难得一见的。我们也遵循惯例，探讨最常用到的描述性工具。　　　　
　　　　1分镜　　　　
　　　　纯就技术层面而言，一部90分钟的影片，以每秒24格的标准速度放映，足足包含129　600格不同的影像画面。当然，观众看见的，绝非是胶卷在放映进行中被“抹消”了的个别单张画面，而是一些单位。居世界主导地位的叙事／再现电影（cinéma　　narratifreprésentatif）中最明显的单位就是镜头（plans），或者换句话说，两个接粘头之间的一段影片①。大部分的观众只要有一点观影训练，都能很自如地看出一部电影中镜头的序列。　　　　
　　　　①有关镜头方面的概念，请参见Esthétique　du　film，pp��26～30。　　　　
　　　　②引自L’Avant�睸cène　cinéma杂志。组成一部影片的镜头数目变化可谓很小。当然有些片子的镜头数特别多（如艾森斯坦的《十月》［October］有3　225个镜头），或特别少（如玛格丽特·杜拉斯［Marguerite　Duras］的《印度之歌》［India　Song］包括73个镜头，或是杨索［Miklos　Jancso］的某些片子，只由20来个镜头组成），可是一般中等长度的影片所包含的镜头数目多半维持在400～600个左右，例如朱利安·迪维维耶（Julien　Duvivier）的《望乡》（Pépé　le　Moko）中有449个镜头；莫里斯·图纳尔（Maurice　Tourneur）的《狐玻尼》（Volpone）共有447个镜头；乔治·弗朗瑞（Georges　Franju）的《没有脸的眼睛》（Les　Yeux　sans　visag）有445个镜头；柏格曼的《野草莓》（Wild　Strawberries）有574个镜头；霍华德·霍克斯（Howard　Hawks）的《夜长梦多》（The　Big　Sleep）由609个镜头组成；阿兰·雷奈（Alain　Resnais）的《广岛之恋》（Hiroshima　mon　amour）则包括423个镜头。这些片子的分镜表都已经出版②。　　　　
　　　　传统叙事电影中，以叙事单位和时空单位为基准而形成的一组镜头通称为一场戏（séquences），分镜表（découpage）即是应用镜头与叙事场段为分割单位做出来的。　　　　
　　　　影片的“分镜”一词至少包括两层不同的含义：　　　　
　　　　——这个词汇最初源自影片的制作过程，它是衔接剧本写作的最后阶段与场面调度的最初阶段两者之间的桥梁。这一过程与语汇的形成可以向上追溯到电影工业技术分工的初期（1917年一些专门刊物里已多次使用分镜一词）。现今电影工业中的分镜承续剧本的其他步骤（即承接剧本大纲及连戏continuité　dramatique），并把戏剧动作分成场、景，再分成编号的镜头，标上“技术、场景、脸部和动作方面一切有助于拍摄工作的必要指示”①①Henri　Diamant　Berger，Cinémagazine，9　septembre　1921，Jean　Girand，le　Lexique　du　cinéma　fran�揳is　des　origines�仭　�1930，Paris，（CNRS），1958。。有些导演出版了他们当作单纯的工具来使用的分镜表，例如路易·德吕克（Louis　Delluc）在1923年出版的《电影戏剧》（Drames　de　cinéma）一书中收录他四部影片的分镜表及编号镜头。另外一件顺道一提的事是，拍摄前所做的分镜表和影片最后的剪接结果之间必然会有一定的差距，就算是以严守分镜表拍片出名的导演（如希区柯克或法国导演亨利�睬侵巍た寺�索［Henri�睪eorges　Clouzot］）也不免如此。　　　　
　　　　——另一方面，这个词汇也用来表示在镜头与叙事段落两种单位基础上，对于已拍摄完的影片的一种描述方式。本书以下所要谈到的分镜指的都是这第二层含义。　　　　
　　　　如果我们着手准备一部影片的整体分析或片中叙事及剪接方面的部分分析，那么分镜必然是一项不可或缺的工具。分镜对于影片其他层面的分析，即使是完全属于视觉上的分析，由于其能突显影片的风格及修饰的选取角度，也是一项很有用的工具。　　　　
　　　　一张分镜表必须包括分析者在他的未来文章中选择发挥的项目，因此没有制式的格式可言。我们可以构思一个只包含编号镜头、影像内容提要和对白的最简约的分镜表，不