当代电影分析-第7章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
3场的序列（succession）：场与场间承接的逻辑是什么？
以下将依序探讨这三方面的问题。
谈到场的设限，第一个最容易想到的评断标准就是“溶”和“划”等类似于将影片分章分节的标点符号。许多人尝试过以这些标点符号将影片分场段，结果证明这是一个单纯而无法完全系统化的标准。
以维斯孔蒂（Luchino Visconti）的《对头冤家》为例，原片长2小时20分钟，由482个镜头组成。社会学者皮埃尔·索蓝以片中出现20次的溶，将影片分为21段（ségments），或者说21个叙事分场（séquence narratives）。但是这21场戏彼此却非常不相等，也不类似。第一场关于流浪汉吉诺（Gino）来到布莱卡纳（Bragana）和他的妻子乔凡娜（Giovanna）开设的廉价小饭店的戏包含好几个前后连贯的场景（scène）——头一个场景的7个镜头表示卡车到达小饭店，然后饭店老板跟卡车司机聊天，流浪汉下车进了饭店。在这第一场戏的后半段则铺叙吉诺与乔凡娜的邂逅过程（共有22个镜头）。可是到了影片中间第11场戏，却只单由一个长达9分钟的长拍镜头组成，叙述吉诺与乔凡娜的审讯过程。从这个例子可以看出，即使形式上符合上述的分段标准，这两个分场与影片的叙述关系都无法对等。
即使最传统的电影，借用明显的标点符号式的分场方式也不见得一贯行得通，更遑论替非传统风格的影片分场了。
我们再简略地以《断了气》为例，在标点符号（溶、淡入等）准则下可将全片分成长短不一的12个单位（米歇尔与帕特里夏在房间内的一场戏长达28分钟又10秒，另外一场戏拍这对年轻情侣在黑暗的电影院内拥吻的特写镜头则只有30秒），在“章节”的区分比重上极不一致。①
①根据MarieClaire Ropars所作的影片分析。符号学学者梅斯（Christia Metz）在他早期的论著中，特别针对这个难题提出了著名的“大组合段”（grande syntagmatique），更精确地将虚构电影中场与场的序列关系列成一张分类表。在介绍梅斯提出的主要类型之前，我们先把所谓的分段（segments）作个概说：
——首先要强调的是，“大组合段”只与画面相关，并且隐含场景的转换（更严格地说，是段的转换）必须契合镜头的转换这样的一个预设。不过实际情形并不一定如此，有时候上一段的画面中止但声音还继续延伸到下一段。
——分段的设限标准是多重的，梅斯视“自主段落”（segment autonome）为一部影片中“不因重大的情节改变或任一标点符号的出现，也不因为舍弃此组合段以便采用彼组合段”而中断的一个完整段落。标点符号这项标准相当明晰而无疑义（不过正如前面所阐明的，它的旨趣并不高），再看后两项标准就比较微妙了。情节的“重大改变”似乎过于模糊，至于为了采行另一个组合段而舍弃这一组合段，则请参见段落的分类表。
——最后一点要提醒的是，“大组合段”在影片的分段问题上从未自居为一个万能的模式，几乎每个曾具体地运用这个模式的尝试最后都会碰到障碍，产生许多疑问。然而对大多数的影片而言，它提供且厘清了一套强而有力的类别方式，而成为很有用的参考体，可以适应各种不同的影片需要。
现在让我们来看看梅斯所描述的段落类型，以及这些分段的内部结构问题。梅斯的文章中，这张各类段落的分类表是在逻辑的基础上以一系列的二叉分支项目建构而成的。
第三部分：影片分析的工具与技巧分段（2）
这张图表让我们注意到下列几点：
——“自主镜头”（n°1）包括的范围很广，举凡独立的插入镜头（insert）（例如一个人看时间几点钟所加插的手表特写镜头）或持续好几分钟的长拍镜头皆可属之，在作影片的实际分段时必须明辨各种不同的情况。
——“非贯时性组合项”意指一个段落的各个组成镜头之间没有指定（marquées）时序关系；“贯时性组合项”（syntagme chronologique）指的当然是相反的概念，其时序关系可以是前后连续（succession）的，也可以是同时并行的（simultanéité）。在这两组二分法则下形成的项目（贯时性与非贯时性，连续性与同时性），以及最末一组二分项目（段落中有或没有叙述的省略跳接），都取决于组成镜头之间的故事空间（diégétique）关系①①有关“故事空间”概念请参见Esthétique du film，p80。。相反的，交替（alternance）则纯粹属于形式方面（两个或数个视觉上可辨识［visuellement identifiable］的不同主题之交替轮换）的问题。
——前面已经提过，这张图表不能拿来一板一眼地套用。它提供了许多具有普遍性也非常有力的影片分段准则，但是不能代表所有分析者可能碰到的千变万化的影片实例。大体上，“古典程度”愈高的影片愈能自如地运用这个分类表，风格愈革新的影片则愈困难。大部分的影片分析多能依照最终目标或特殊问题从这张分类表中获得灵感并加以应用，我们可以作更密集的分段（比方说侧重造成许多有趣顿挫的“轻微的”情节改变），也可以研究整体结构（比如说不理会一景或一场中的插入镜头）。
许多分析家也都做过专门的分段研究。学者米歇尔·兰尼（Michèle Lagny）、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在研究法国20世纪30年代电影时，即以直线性叙事的连续、交替轮换和“时间厚度”（épaisseur temporelle）三个大类来区分段落的内在结构，我们不难看出这些类别大致吻合梅斯的“大组合段”模式。
最后一个与分段相关的问题就是控制段与段承接的逻辑蕴含。这个叙事学上的问题牵连很广，无法详细说明，我们在此只能特别指出传统的叙事电影中，两个衔接的段落之间常有明显的时间关系（有指定的连续性或同时性）或是因果关系（前一段落的某一元素经指定后作为后一段落之因）。也因此，在进行一部影片的分段过程时，由于必然牵涉逻辑而使得我们的选择超越了单纯的描述层次， 也就同时形成诠释及卡洛斯·索拉的《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía，1977）。
《艾丽莎吾爱》中的Joaquim Hinojosa。
《艾丽莎吾爱》中的杰拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）和
伊莎贝尔·梅斯特（Isabel Mestres）。鉴赏该片叙事结构的第一个阶段了。
下面所举的例子是我们在替影片分段时可能会碰到的一些问题（这部影片分段的问题尤其尖锐）。这是一个看起来很简单的例子，影片讲述一对年轻夫妇带着两个小孩去探望妻子的父亲，他自从退休后便在乡间隐居。年轻妻子的姐姐陪着他们一起回去，在一家四口相偕离去后，她留下来陪父亲住几天。这就是卡洛斯·索拉（Carlos Saura）《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía）一片的序幕。
我们有好几种方式可以把这个影片的开场分段，不过“开场”这个词的概念有点模糊，是我们首先需加以界定的，也是影片阅读上的第一个问题。这部影片没有任何显见的标点符号，也没有太大的情节转折（如果我们把几段“幻想”或“梦境”画面暂时排除在外的话），一直到第172个镜头（影片开始半个小时以后！）才出现明确的标记——已经是次日，艾丽莎驾着白色汽车从父亲的农庄出来，准备进城打电话给她的丈夫。除了这个明显的顿挫之外，虽然也有几次省略跳接，但是前后段落连续承接、没有中断，所以我们可以把这整个长的片段视为影片的开场（尤其第3个镜头，一辆汽车抵达农庄，和第172个镜头另一辆车驶离农庄，两者的构图几乎一样）。时间的连续性是我们作分段的第一个准则，影片的开场可以依照三次明确的省略（ellipses）而区分成四个大的叙事体（bloc narratifs）：第一次省略是在父亲骑着自行车回到农庄，接到聚餐的场面；第二次省略出现在艾丽莎与父亲路易散完步后，接到艾丽莎准备铺床；第三次省略特别明显，在房内的艾丽莎眼前出现父亲在散步时讲给她听的谋杀案案情的幻觉之后，接到漫步田野后的路易回到书房写作。这四个叙事体的长度不等，各为第1到第35个镜头，第36到第129个镜头，第130到第140个镜头，以及第141到第171个镜头。接下来分段的标准则以故事空间的发展层面为主，例如第二及第三个叙事体中间出现艾丽莎（62～66）封闭的 “幻想”及谋杀案的 “幻视”（138～139），第四个叙事体则并列好几回梦游般的片段①①由Blandine PérezVitoria所作的影片分段。。如果依故事空间呈现的地点为指标的话，我们可以得出更细密的影片分段。影片的第1个镜头是一辆出现在地平线上的汽车驶过空旷的平原，即为影片的第一个段落（segment）。第2到第6个镜头表现汽车驶进农庄的内院中（第二个段落），剧中人物走进屋子，穿过门厅到厨房（第6到第19个镜头，组成第三个段落）。第20个镜头是艾丽莎进到父亲的书房（开始出现主题音乐），然后就是她阅读桌上父亲手稿的画面（第20到第30个镜头，组成第四个段落）；之后又是农庄的内院，父亲骑自行车进来（第31到第35个镜头，为第五个段落）。
关于这部片子，我们暂时谈到这里。由这个例子可以看出以大组合段定义出发的段落类别应用于非古典式电影时会遭遇到哪些困难，另一方面这个例子也显示出分段的标准切合影片分析最终目的的重要性。我们替《艾丽莎吾爱》开场所草拟的分段过程从粗略的大片段往下分成越来越细密的段落，换句话说，也就是从一种对应于叙事体（日常用语里所谓的“一场戏”）的“宏观分段”（macrosegmentation），再区分成利于标示更细密的连接单位的“微观分段”（microsegmentation）。
第三部分：影片分析的工具与技巧影像的描述
本节的内容其实与“描述工具”的概念距离相当远，因为描述一个画面——亦即将画面中包含的讯息与意义改用语言表达出来——看起来容易，实际上很难。详述镜头内呈现的影像比起影片的分段过程更需要表明其诠释、分析的立足点：问题不在于是否“客观”而详尽地列举画面的组成元素，实际上，当我们选择如何描述影像时，便已经多多少少明白地预设影像阅读的框架了。
举个实例会比抽象的论证更有效地显示问题出在哪里。我们选择一个较长的镜头（32秒）——阿兰·雷奈《穆里爱》的第33个镜头——试加以描述。前面的一个镜头框入伯纳德（Bernard）的手部特写，他左手拿一个咖啡过滤器，右手手背擦拭着桌子的台面。第33个镜头拍伯纳德正面在一张灰沙发前坐了下来（身穿宝蓝色套头毛衣），中景、半身、位于画面中央。沙发的左后方有一道深粉红色的隔间帷幕，右方有一个木制五斗柜，上置一台灯。伯纳德把咖啡过滤器放在沙发扶手上，然后海伦（Hélène）从右方入镜，穿过前景（地板上响起脚步声），由左方出镜去拉上帷幕（拉帷幕的音效）。伯纳德对着（仍在镜外的）海伦说：“他什么时候来？”并朝她所在的方向看了一眼。海伦回答：“一个小时内就到。”她从左方入镜，拉上另一半帷幕（金属杆的声音）。镜头往左上升重新框入海伦的动作，她再回到前景很快地穿过伯纳德的前面，摄影机快速横摇，跟住海伦。伯纳德仍坐在椅上，问：“他会不会停留很久啊？”海伦边绕过沙发、穿过房间边说：“你如果懂礼貌的话，最好别问他这句话，他差不多是你爸爸的年纪了。”在镜外的伯纳德以嘲讽的语气说：“这可不是个理由。”摄影机在海伦消失于房间内时停了数秒，等她再度出现时便固定拍她直至镜头结束为止（交谈停止后，脚步声、汽船马达及船笛声持续数秒）。海伦再度出现时按下房内大灯的开关（在门边看着镜外伯纳德所在的地方）：“你不能埋怨他，亚方斯（Alphonse）这辈子过得并不如意。”（她一字一字说得很慢）海伦一边说一边脱掉灰色套头羊毛衫，换上褐色的套装上衣。镜外的伯纳德很突然地说：“我出去走一圈，去看穆里爱。”海伦大声（而惊讶地）说：“你会回来吃晚饭吧！？这可是第一天晚上哦！”船笛及马达声掩过海伦最后两句话。下面接反拍镜头，海伦在前景背对摄影机，看着房间尽头的伯纳德。
从这段描述可以见出线性的语言叙述无可避免地违反了动作和对白的同时性，因此有些人便以图表分行描述同时进行的各项元素。不过更基本的问题是，尽管我们已经尽量记录这个镜头的细节内容，因而使阅读过程显得非常枯燥无味，但是我们知道离真正详尽描述的目标其实还非常远。除了用文字表现空间的困难之外（我们不确定读者能否了解整个空间地形及剧中人物的走位），我们还“遗漏”了布景、颜色、人物的姿态表演等等许多细节，更不用说音响方面的内涵，如演员的音色语调和严谨的后制作所要表现的音效了。
电影影像描述的困难一般与下面两个因素有关：
——第一点，一部影片的影像基本上与涵括于虚构故事世界的银幕空间（champ）①①见Esthétique du film，p12、59。观念有着密不可分的关系。在《穆里爱》第33个镜头的描述过程中，我们用了前面别的镜头内出现的元素来说明公寓内部的地理环境（所以我们才知道帷幕后有个看不见的房间）。不过，能够突显某些先前已出现过的、承载有特定讯息的元素，才是单一镜头描述工作上更重要的一件事。所以在同样这个例子中，我们应该注明之前有几个简短的插入镜头（第7、17、28和32个镜头）表示伯纳德在厨房里煮咖啡，同时海伦正送走一个女客。而且除了在第30个镜头（只有一秒钟）中曾快速地带过伯纳德的面貌之外，我们还一直只看见他双手的动作而已。在上面所举的镜头例子中，更必须强调整个场面调度的重心都放在人物的不断走位、无法静止和海伦的惶惑不安（由于伯纳德无动于衷的态度，还是因亚方斯即将到来而焦虑？）上，也必须注意由对白引发的一些神秘而琐碎的讯息（穆里爱是谁？即将归来的“他”又是一个什么样的人？）。
——其次，我们已经提过，描述就像代码转换一样，具有选择性。除此之外，一个影像永远都有——这句话也是视觉符号学上的老生常谈——好几层意义，至少，它一定承载资讯元素以及象征元素。分析者描述影像时的第一个任务就是正确地认定并指明这些元素，这一层“外延意指”（dénotation）的字面意义认定工作看起来好像颇为容易，其实视觉元素都受到文化背景限制的影响，我们举例的镜头内公寓空间结构及其运作可能在一个日本电影学者的眼中并不是那么一目了然，同样的，我们法国的研究者对小津安二郎电影中房屋的结构也有理解上的困难。至于“象征”这一层次就更是彻底的约定俗成了，想要作正确的解读，就需要对影片所呈现的风土人情、历史背景和故事空
