像你我一样呼吸-第3章

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　　然而，如果我们愿意将历史的定义放宽一些，那么我们也许会欣然发现，出现在拉蒂格照片中的这种私人性很强的历史，其实也是一种历史。宏大叙事之外的历史，其实就是由这些看似渺小的个人的各种经历、琐事所构成的，在历史的高潮突起、峰回路转之外，普通人的生活还是要照常进行下去，继续下去。这样的历史同样属于历史并当然地构成了历史，同时也值得后人关注。而这些照片中体现出来的拍摄者的审美趣味、被记录在照片中的特定社会人群的行为举止、生活方式、空间感觉、文化样式等，对于了解特定社会阶层的家庭生活与这个阶级的社会特征，无不具有实质性的历史参考价值。如果说历史是具体的话，那么拉蒂格的照片因其世俗的具体性而拥有了不亚于那些记录了历史进程中重大瞬间的照片的重要性。正是由于这样的照片，才使得我们的历史变得具体、感性、细腻起来。正是这样的没有受到政治功利或经济利益的胁迫的照片，才使得我们的记忆变得较为平实、也较为可信。
　　而拉蒂格持续拍摄自己的私人生活这件事本身，也是不容我们忽视的。从他持久的耐心，我们可以看到一个个体为保持美好的回忆而对渐行渐远的幸福、无情流逝的时光所作的不屈不挠的斗争。摄影，在他手中，成为了一种战胜时间的富于象征意义的手段。
　　在拉蒂格去世时，他留下了他所拍摄的２０多万张照片。如果从他１９０２年获得父亲给他专用的照相机算起，到１９８６年他去世为止的８４年间，他每天平均都要拍上６张照片。需要指出的是，他当时的拍摄条件还远没有我们现在这么方便，如此每天不断拍摄，正好说明他与摄影已经处于一种水乳交融的状态了。他与摄影是如此地不可分离，摄影已经成为他生活的一个有机组成部分。然而这种关系的确立，却又没有任何功名心在作怪，仅仅是他的热爱，仅仅是他喜欢观看、记录而已。


雅克－亨利·拉蒂格的私房照（2）


　　“我以充满了爱的心情拍摄照片，如果因此成了艺术作品的话，那也没什么不好。”
　　奇怪的是，一个如此热爱摄影的人，却一直自认为是个不错的画家。拉蒂格学过画，后又一心想在绘画上有所成就，因此从没有想过要成为摄影家。然而，命运却阴差阳错地开了个玩笑。也许当一个人只是为了一种纯粹的爱好去做一件事时，由于他的非功利性，反而会进入一种纯粹的境界并最终导致一种出乎意外的结果。当然，拉蒂格的富裕家境也为他的纯粹爱好提供了一个基本条件。无论从精神还是从物质来说，摄影于他从来都不是一种负担。因此他可以对摄影保持一种纯粹的、从容的、发自内心的热爱。
　　从某种意义上说，拉蒂格直到６９岁才成名（而且也不是他主动追求所得）对他来说实在不是一件坏事。他从来都把摄影看成是他生活中一件极其自然的事情，他没有任何成名的压力，因此得以保持一种充分的心灵自由，这也许才是他最终得以脱颖而出的根本原因。
　　虽然说拉蒂格成为或者说被视为一个伟大摄影家纯粹是出于偶然，然而他的天才又使他一旦与摄影发生关系，便宿命地成为了个中翘楚。他只能是一个摄影家。一个真正的摄影家。看看他的照片吧。那对瞬间的绝妙把握、画面别出心裁的构成，确乎无懈可击，而照片整体所散发出来的视线的灵动与飞扬，也着实显示了一个摄影天才的本能。然而，所有这些其实都不重要。重要的是他对生活那永不衰竭的好奇心，以及洋溢在他照片里的那种谁也无法模仿的与生俱来的乐观、明快、优雅、天真、幽默与纯粹。
　　在一次访谈中，有人问拉蒂格在他看来摄影是记录还是艺术创作，他回答说：“我以充满了爱的心情拍摄照片。因此，便成了创作艺术作品。不过，比什么都重要的是，首先是为了自己而拍摄。这是最重要的。如果因此成了艺术作品的话，那也没什么不好。”这就是拉蒂格对摄影的独特理解。
　　第一个为拉蒂格举办个展的纽约现代艺术博物馆摄影部部长约翰·沙考夫斯基在他的名著《看照片》中如此评价拉蒂格的摄影：
　　“业余爱好者这个词有两层意义。就其古典意义来说，它表示的是与专业人士相反的意思，指的是那些为了爱好而不是为了这个世界有可能给予的奖赏而沉湎于问题之中的人。从这个意义上说，（业余爱好者）这个词经常指的是在某个领域中最纯粹的实践者。摄影史上许多最伟大的人物都曾经是纯粹如春天的番红花那样的业余爱好者，而另外有许多人虽然在工作日里为钱奔忙，但却在周末从事自己的爱好时干得最出色。
　　（业余爱好者）这个词的另一个而且是更为普及的意义是，一个人对其工作不够严肃，他不仅不足以完全胜任这个工作，而且态度也根本不严肃。专业人士允许在专业技能方面稍有不足，但决不允许缺乏严肃的态度。这里所说的第二种业余爱好者通常由于忽视了这个媒介的手艺与传统而造成了一种先天不足，并且就此完全依靠他与生俱来的、天赋的、独特的才能与感性。但这几乎是绝对不够的。
　　然而，在一些很少见的情况下，会有一些如儿童般天真且公正的人，他占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧。在这种情况下，其结果就令人震惊了。”
　　显然，拉蒂格沙就是这么一个“占全了罕见的才具、命定的气质与未被开发的新技巧”的得天独厚的人。他是一个例外，一个完全超出了沙考夫斯基所给出的“业余爱好者”定义的例外。但是，不管怎么说，拉蒂格的摄影却又是真正意义上的业余摄影，这一点却也是谁都没有异议的。
　　１８９４年６月１３日清晨５时，拉蒂格作为银行家亨利·拉蒂格的第二个儿子降临人世。１８９９年，拉蒂格家搬到巴黎。１９００年，６岁的拉蒂格第一次在父亲的帮助下按下了照相机的快门。在拉蒂格８岁时，他父亲给了他一个照相机，从此他的生活就没有与摄影分离过。１９１２年，他还从他父亲那里得到一个电影摄影机，并用它拍摄了一些电影短片。１９１５年，拉蒂格立志成为画家，因此进入朱利安美术学院学习，此后绘画成为他终身的乐趣并不断举行画展。拉蒂格的绘画第一次在巴黎画廊展出是在１９２２年。在１９２０年代，他还大胆尝试过当时尚处于试验阶段的彩色摄影，为后人留下了一批弥足珍贵的彩色摄影作品。１９５５年，拉蒂格拍摄了法国文化名人让·柯科托与毕加索，这些照片被世界各地的报纸杂志所刊登，同时也为他带来了声誉。
　　１９６２年，拉蒂格人生中的重大时刻悄然降临。他赴美国旅游，途中访问纽约，经朋友介绍，会见时任纽约现代艺术博物馆摄影部部长的约翰·沙考夫斯基。沙考夫斯基大为欣赏拉蒂格的儿童时代照片，于是，一个新天才被“发现”。１９６３年，纽约现代艺术博物馆举办了《雅克－亨利·拉蒂格摄影展》，这也是拉蒂格的第一个个人摄影展览。同年，《生活》画报以１０页的篇幅刊出了拉蒂格摄影专辑。１９６６年，他赴纽约旅行。在纽约期间与美国摄影家理查德·阿维登相识。１９７０年，在阿维登的帮助下编选出来的摄影集《一个世纪的日记本》出版，此书在１９７１年与１９７３年分别出版了德语版与法语版。１９７４年，他为当时的法国总统吉斯卡尔·德斯坦拍摄了官方肖像照片。１９７５年，巴黎装饰艺术博物馆为他举办了在法国的第一次大规模个展，展览会名为《拉蒂格８×８０》。１９７９年，拉蒂格在宣布把自己所有作品捐赠给国家的文件上签字。为表示国家对拉蒂格摄影的重视，法国政府还专门成立了管理拉蒂格摄影作品的公立机构“雅克－亨利·拉蒂格财团”。为纪念这个财团的成立，１９８０年，在巴黎举行了《你好，拉蒂格》的大型展览会，展出的照片都是拉蒂格的捐赠作品，展览会大受欢迎，一个月内参观人数有35000人之多。此后这个展览还到世界各地巡回展出，受到各国观众的欢迎。１９８１年，拉蒂格还被法国政府授予“艺术文化勋章”。１９８６年９月１２日，拉蒂格去世。
　　拉蒂格的签名非常有特色，在用大写签就的LARTIGUE的Ｅ上面，顺势再添上一个光芒四射的太阳。对他的摄影与人生，这个太阳真是再妥帖不过的比喻。对拉蒂格来说，摄影是太阳，是摄影这个太阳给他带来了无穷的温暖与快乐，而他反过来又以太阳般温暖的摄影给我们以快乐，温暖我们的心。
　　拉蒂格真的是一个幸福的人。


塞杜·凯伊塔的非洲照相馆（1）


　　“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是为什么在每一张照片里，你会发现至少一个令我愉快的细节：背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的底片将活得很长。真的，我的底片会像你我一样呼吸。”
　　摄影史作为一门已经形成规则的学科，应该说是在欧美建立、发展并成熟起来的。然而，在相当长的一段历史时期里，由于政治、经济、文化、地理与种族等各种原因，西方的摄影史著作几乎从不提及欧美以外国家的摄影实践。在那段时间里，欧美中心主义的历史写作方式几乎已经成为一种被西方摄影史学界不假思索地接受的当然事实。这种西方中心主义的偏见直到1980年后才有所改观。这既与摄影史这门学科自身的成熟（出现了许多从不同立场与观点写作的史家）有关，也与西方后现代主义、后殖民主义理论的兴起并影响各个学术领域有关。当然，这更与整个世界的文化发展与交流的密切程度日益提高有关，这使得严肃的摄影史学家获得了扩大学术视野的可能性。
　　以1996年在著名的纽约古根海姆博物馆举行的大型摄影展《在/视域非洲摄影家1940年到现在》为标志，发生在非洲大陆上的摄影实践终于获得了一种相对而言较为全面的历史评价。通过这个较为全面地介绍非洲摄影实践的展览会，我们可以看到，非洲摄影家的摄影实践其实毫不逊色于地球上其他任何地方的摄影家。比如，马里摄影家塞杜·凯伊塔（SeydouKeta，1923…），就完全有资格进入世界摄影名家的行列。
　　凯伊塔是一位肖像摄影家。从1940年代末到1970年代末，他一直在马里共和国的首都经营着一个照相馆。在自己的照相馆里，凯伊塔拍摄了成千上万张马里人的肖像照片。这些照片中的大多数人物形象来自1950年代与1960年代生活在首都的马里人。通过对他们的形象、姿态与服饰的再现，凯伊塔为处于独立前后的马里人民的精神风貌和文化特征留下了一份珍贵的历史记录。凯伊塔的肖像摄影深为马里社会各阶层的人士所喜爱，甚至连马里共和国的第一任总统也成为他的顾客。
　　凯伊塔的照相馆设备相当简陋，但他并不为此气馁，而是别出心裁地因陋就简，利用自己家中的床单作为背景来拍摄人像照片。他的拍摄采光也主要以平淡的自然光为主要光源，这也同样与他的摄影设备比较简陋有关，但却在本质上体现了他对自己摄影风格的深思熟虑。凯伊塔不以人工布光美化对象，不以病态的故作深沉或娇媚为美，而是以自己特有的平光方式来展示其同胞的朴实与雄浑，突出表现他们旺盛的生命力，强调一种生命的强烈存在。
　　凯伊塔用床单做背景虽然是不得已之举，在效果上却有标新立异之妙。他那些富有民族特色的几何图案的床单构成了装饰性极强的抽象背景。当这些背景再与那些马里人身着的有着各种装饰纹样的服装结合在一起构成画面时，便起到了一种将面部形象与背景区别开来的奇妙作用，强化了人物面部形象的立体感。凯伊塔的这种平面装饰性与立体感巧妙结合的风格，形成了其肖像摄影的特点，令人耳目一新。凯伊塔照片中的平面装饰性也许并非是他刻意追求，而仅仅是出自一种植根于非洲审美观的无意识，却也从根本上与出自于西方视觉意识构造的摄影术追求透视幻觉、重视三度纵深空间表现的习惯手法相左。在由各种图形组织而成的装饰性强烈的画面中，作为非洲人的被摄对象与拍摄者本人的审美趣味与文化认同昭然若揭。而他们手中的塑料花、插在西服口袋里的钢笔、打得严严实实的领带、放在脚边的凉帽等，则又含蓄地揭示了西方文化，特别是法国文化对马里人的生活意识与审美观的不可忽视的影响，体现了由特定历史情境中的文化碰撞而导致的意识与身份认同的分裂与融合。


塞杜·凯伊塔的非洲照相馆（2）


　　凯伊塔1923年出生与当时法属苏丹的巴马科（现为马里共和国首都）。1945年，他父亲给他从塞内加尔带来了一架照相机，他从此开始用这架照相机拍摄自己的家人与亲戚。从1949年起，凯伊塔开设了自己的照相馆，直到他于1977年退休。
　　在谈到自己的摄影时，凯伊塔说：“我的所有照片都是在我的照相馆里拍摄的。很偶然的几次，我的客户会要求在我的汽车旁拍摄照片。摄影一直是我的热情所在。我为我的照片活着并与它们相依为命。这就是我如此小心守护我的底片的原因。尽管我想方设法保护底片，时间还是会带来损失。为了与灰尘斗争，我经常会在晚上洗底片，这样它们就会在早上干燥。然后我就会把它们放进纸盒里。我热爱我所有的照片，因为我是用爱来拍照的。这就是为什么在每一张照片里，你会发现至少一个令我愉快的细节：背景、从眼睛里看到的景色、人物的位置以及诸如此类的东西。我的希望是，我的底片将活得很长。真的，我的底片会像你我一样呼吸。”
　　从1980年代开始，凯伊塔的照片走向了世界。虽然摄影这个观看方式宿命地决定了它的西方观点与立场，并完全有可能使照相机的使用者在无意间成为西方观看方式的奴隶，为视觉殖民主义鸣锣开道并最终招致自身的文化危机，但凯伊塔的这些马里人照片并不是为了西方人而拍摄的。这既不是西方人眼中的非洲人，也不是被西方人的观点所同化的非洲人眼中的非洲人。这是视觉尚未受到污染的非洲摄影家亲眼看到的非洲人形象。尽管如此，凯伊塔的肖像照片却也是一个见证西方殖民文化与非洲本土文化排斥、相持与渗透的绝好材料。在他的照片里，每个人都显得朴实，但也流露出某种程度的不安与紧张。这种感觉在他们身着不同服装时则尤为明显。当他们身着本民族服装站在照相机前时，他们表现得肢体舒展、自在从容，表现出相当程度的自信。然而，一旦他们被来自西方的时装或西服所包裹时，他们的精神自由似乎也受到了限制，表情与姿态有时甚至变得僵硬，了无生气。与常见的西方殖民者拍摄的以人种学为目的的“人种标本”照片中呆板、僵硬的非洲人形象有所不同，凯伊塔照片中的情形也许用拘谨来形容更为恰当。因为他没有把他的同胞视为一种没有生命的“标本”。他是带着爱来面对他们的。然而，面对这种主动趋附西方文化却又一时无所适从的典型表情，我们无法不感受到一种文化上的力不从心。他的照片告诉我们，在殖民地或前