十作家批判i-第6章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
颐敲挥锌辞迳缁岬纳畈惚锥耍颐茄礁铡⒎呤兰邓资且恢值ゴ康那潮。敲丛谖颐强辞辶苏庵直锥说慕裉欤颐鞘欠窨梢愿谋涞蹦耆惹橛杏喽治霾还坏呐校晌恢值ゴ康纳羁蹋慷胰惹椴⒉挥肷羁掏耆拊担拖癯墒煊胄钠狡陀惺币擦笞牌接挂谎缓慰鲈固煊热擞惺币不岢鼍酥铮菜迫娴睦砺塾惺比椿崂仙Ｌ浮！ �
问题显然不在于“单纯”和“复杂”本身。“单纯”和“复杂”有的时候可能会同时通向浅薄，有的时候也可能会同时通向深刻。这种情况表现在王蒙身上，我们就看到：一方面，我们从《布礼》《杂色》《蝴蝶》等小说的结尾，总是看到作者的一种很难说清楚的乐观——尽管作品中的主人公在其一生的坎坷中有矛盾、有痛苦、有对社会的批判甚至绝望等种种复杂的心理活动，但是最后他们仍然选择了对信念的忠诚；另一方面，我们从《风筝飘带》《活动变人形》等以“善意的嘲讽”为主的作品中，感到王蒙实际上已具备了“深刻的单纯”的条件——王蒙发现生活中各种社会弊端以及这种弊端之间的深层联系的能力，在他同代作家中并不亚于刘宾雁等，甚至可以说是杰出的，但是王蒙的批判之所以和刘宾雁的批判形态截然相反，除了性格上的因素和批判观念的差异外，我想王蒙“不得罪人”的潜意识常常稀释着他的敏锐，把很多本来可能被深化的不正常的社会现象四分五裂。
结果我们看到，王蒙揭示一种社会弊端，他就同时可能罗列一大串社会弊端，再加语言上长短句和急促的节奏处理，使人们难免有眼花缭乱之感。这种批判当然可以作为批评中的一种形态而存在——这种举一反三和发散式的批判无疑还具有一种敏锐的涵盖力。但这种敏锐的涵盖力里更多的是一种机智，是一种超脱。我们对之难免产生这样的疑惑：本来，凭王蒙的素质似乎可以避免这样，但王蒙之所以有时给我们这种感觉，是否与他意识深处一种“要活下去，而且要活得好”有关？这种意识在传统与现代越发尖锐对立、知识分子的独立的批判精神愈来愈成为一种社会性呼唤之际，是否本身就是无法解决的矛盾？抑或本身就是一种并不值得完全肯定的传统文化现象？
这种文化现象体现在批判上，一方面具有儒家“温柔敦厚”“点到即止”的特质，另一方面在批判的方式上又具有一种道家的随意性、任意性和超脱性；于是王蒙只好常常将他难能可贵的敏锐化为机智——王蒙显得会批判了。他能使批判者与被批判者皆沉浸在一种类似相声的氛围中，其效果一方面能使他的批判达到一种让被批判者自我感化与悟化的效果，另一方面也能避免因激怒对方而造成批判者自身的麻烦，因此这种批判在另一种意义也具有一种“牢骚”的性质。甚至可以说，中国现在各阶层的人对社会的批判都具有一种“牢骚”的性质，只不过排队买菜的老太太们和作为中国知识分子的我们，其牢骚的形态不一样罢了。“牢骚”使得中国知识分子对社会的批判其严肃性中多少夹杂着戏谑和情感的成份。久而久之，它消耗了中国知识分子的敏锐和思想，甚至常常使得他们将其才华使用在批判的技巧之中。因此这种批判就很难触及批判对象的根底，其力度的匮乏是使其批判带有肤浅性和无意义性的缘由。
其实，问题并不在于诸如“善意的嘲讽”自身。幽默在效果上也近于“善意的嘲讽”之效果。它们使用在一些并不沉重的场合，其作用往往是意想不到的。幽默是智者和勇者的批评方式之一。但在总体上缺乏幽默感的中国人，在现阶段还没有达到运用幽默就可以针砭时弊或接受针砭的阶段。西方人那种在轻松的批判氛围中就能完成一种思想的变革的情况，在中国基本上没有过。这使得爱因斯坦对牛顿的超越，在文化的意义上决不像在中国这么艰难。
这样，在批判问题上缺乏幽默传统的民族，幽默就常常不是在它本来的意义上使用的。幽默是严肃的、认真的，有时甚至还包含着痛苦，幽默并不与批评的力度相左。但调侃却是非严肃的、逍遥的，它接近于噱头和贫嘴，它是主体在客体面前的一种无可奈何产生的自嘲。中国自古以来要么就是孩子式的人身攻击，要么就是自以为掌握了真理的“非自我性批判”，要么就是老艺人说相声般的调侃。因此相声艺术的发达，它的观众面之广，在中国几乎超过了任何一种艺术形式。奥妙之一恐怕在于人们的各种牢骚和不满，乃至极严肃的批判，都可以通过这种方式予以淡化和宣泄。这种状况无疑有着它某种必然性，但并不一定就导致它的合理性，尤其是在传统文明进行当代性转变的今天。
王蒙：城头变幻大王旗旧瓶纳新酒：王蒙式创新（上）
在新时期文学中，王蒙是最早在艺术形式上予以探索的作家，这足以证明王蒙对现代气息的敏锐感受力。时至今日，小说形式上的探索已经上升到本质的高度，无形中似乎默许了王蒙当初在艺术形式上的首创精神；而小说形式的探索在90年代的偃旗息鼓，似乎也昭示了王蒙当初艺术创新上的问题。它预示着小说探索的这样一种可能性：诚如第三代诗是纯然的个体诗一样，先锋派的小说最好的结局是象美国的达达主义文学那样，最后自己写给自己看，批评和解释必将成为一种多余。
这一点暂且不必去说它。只是王蒙在当初绝然不会料到他的艺术探索会有这样一种结局，也且不说这种结局就是坏事情——真正的艺术家（不管是为大众而写还是为沙龙而写），在其素质上都应该有承受孤独的心理准备，并且能体验伴随着孤独的自由感。只是它所显露的一个事实是：中国艺术家在本质上恐怕都是太重内容、重意义、重道德的，具有一种强烈的介入意识，当这种介入因为某种负面的原因被先锋派们转向个人性体验、而他们的大部分作品仍然掺杂着昔日文化和政治的阴影时，他们就难免给人一种“硬体验”的感觉。这种感觉可以从刘索拉、残雪、莫言和洪峰这批探索性作家的作品中发现。
因此，当中国作家作为个体的生存处在不自由的状态时，他们能否进入人类性的层面进行自由的个体体验就不能不打上一个问号。另一方面，当形式的探索及其艺术本体的建设成为80年代部分艺术家自救的方式之后，在本质上他们其实不应该再希冀文学获得昔日那般的社会效应及评论的首肯，因为严格说来本体意味的小说是体验的方式，而评论家们没有必要将这种诉诸文字，要普通读者也接受——诉诸文字的已不再是体验，而是升华了的理性化的体验内容（评论充其量只能告诉一般读者体验的方式）。这种现像或许可以说明另一个迹象：当初先锋派艺术家、评论家追求的正是一种孤独性的个体价值，但是一旦这种价值实现之后他们又不能忍受孤独，这就一方面提出其孤独的内含是否是真正的问题，另一方面也显示出部分先锋少年儿童身上也残留着的中国人的孩童素质：他们太注重依赖了。
大批中国知识分子的出国，则从另一方面证实了这一点。一方面，对寻求出国的人来说，他们很大程度上向往的是一个完全不同于中国的文化环境，而不是说明他们对政治完全失去了热情（这不同于西方现代知识分子对政治和文明的厌倦，只不过是想换一种活法而已），这使得他们的出国带有极大的功利目的；另一方面，当他们出去了以后，在精神上获得了某种程度的轻松感的同时，又并不一定习惯为生计所付出的艰辛而低下的劳动、及至人格尊严的丧失，以及在失去了中国伦理温情后产生的孤独感，这样他们就并不一定过得快活。中国知识分子最大的悲哀就体现在这里：现在无论是有钱还是没钱，他们都很难快活起来。
中国艺术家们的艺术探索就是基于这种低调的文化背景之上。这使得艺术探索的缘起并不纯粹是因为艺术自身的缘故。而是只有通过艺术探索，中国的一部分艺术家才可以摆脱某种痛苦的现实。当然，王蒙的情形却有些不同。应该说，他与社会的格格不入感，远远比不上刘索拉、徐星、残雪、洪峰、马原这类作家强烈。他甚至是以一种对社会基本肯定的态度介入艺术形式的探索的，这是一个比较特别的现象。
王蒙之所以诉诸于艺术探索，在我看来一方面是他较早地感觉到传统的创作手法无法很好地再现现代人的心理空间，有拓新的需要，另一方面，他可能下意识地感觉到自己作品所传达的社会意蕴已经成为一种定性，这种定性包涵了他对事业和理想的信念，这是不可移易的。这种不可移易性既限制了他的才能的任意发挥，其传导的内容又有悖于同行们对社会的尖锐批判。因此他才大踏步地、一天一个花样地通过熔冶各种艺术手法于一炉，来体现他是最为关心艺术的。对于王蒙来说，他不可能在本体的意义上提出艺术形式的变革，而只是在方法论的意义上更好地拓展他所不能更改的文化内容，其结果也就更容易使他的内容获得一种现代感。
王蒙：城头变幻大王旗旧瓶纳新酒：王蒙式创新（下）
意识流与王蒙，曾经是那么热烈地成为评论与议论的话题，但是意识流除了多层次多侧面地使他笔下的主人公（如岳之峰）对信念的忠诚显得更为成熟、更为丰富、更为复杂、也更富有生活的纷乱感，并没有独立存在的意义。它更多的具有一种装饰性。它所附贴的内质是理性的、清晰的。这与它本身的潜意识质、非理性质显然是一种矛盾。这种矛盾延续到今天，已经构成了中国现代主义无法摆脱的困境。因此，“王蒙花样翻新，翻来翻去，没有脱离现实主义创作方法”，这一当初肯定性的评价，今天看来却包含着一些并不值得肯定的因素
。
另一方面，当王蒙想在艺术内容和艺术形式上获得双重价值时，囿于一种心情的急切，他在还没有找到超越西方各种现代艺术、博采众家之长形成自己之长的途径时，这个时候熔“各种艺术于一炉”，就难免会有堆积和蹂躏技巧的嫌疑。特别是读他的《来劲》和《一嚏千娇》等作品，我就更加感到：艺术及其形式的演变和出新，对于王蒙来说好象太容易了，相形之下大部分其他作家便显得有些低能和迟钝。
联想到王蒙早期的《铃的闪》那种“万能博士论述人必喝水所向披靡战胜论敌连任奥运会冠军一个短途倒卖连脚尼龙丝裤个体户喝到姚文元的饺子汤”这类一口气读不下便咳起来的现代意识流文字时，我便难免为王蒙将机智如此使用感到惋惜。诚然，这可能也是一种小说语言，这可能也是一种暗含哲理的生活状态，但是它们毕竟与《来劲》中的“他她它正在结结巴巴一泻千里地发问的时候就被电棒逐出被客气地引出被恭敬地请上了主席台手术室贵宾太平间化装后台”一样，显得太任意了、太轻松了，这无疑也是一种把戏。这种艺术技巧上的把玩与王蒙在批判方式上的宽松与辛辣，显然具有某种深层联系。这是一种超脱，一种对对象的漫不经心和轻蔑。它的深层文化意识仍然是属于道家的。
如果因为刘索拉、徐星与王蒙在对社会的总体评价上不一致，进而就判定刘索拉这一代具有反传统文化的因素，那显然是一种误解。当人们惊异地发现以现代化意识自居的中国年轻一代（十九岁的一代）只不过在无形中承接传统文人的逍遥和超脱精神的时候，王蒙的十九岁与刘索拉们的十九岁就不过是同一件事物的两个方面。而造成刘索拉和徐星们嘲笑一切的人生态度，在文学上最直接的因素，便是王蒙在批判上的方式和他对艺术技巧与形式的态度。
对于刘索拉和徐星们来说，艺术形式问题只是一种方法的意义，这种方法某种程度上只不过传导了年青一代对王蒙式忠诚的逆反心理。他们试图以“什么都不信”的方式对社会实现批判，但尚无建树的能力，刘索拉式的逍遥和王蒙式的忠诚也就都是表达了中国知识分子的一种愿望和理想罢了。这种愿望和理想是自发的、本能的、无条件的，其中很大程度上包涵着人们的一种伦理的感性态度而非科学的理性态度。甚至可以说，没有王蒙对信念的忠诚，也就不会有刘索拉们对信念的超脱和无所谓。这两种心态实际上是一种文化心态。它们对于今天中国严肃的政治变革和文化重建，同样都是不足取的。
事情到了洪峰和马原这里应该说好得多，小说本体意识的引进使他们将小说从写什么转到怎么写上，无论怎样也是一种重大的转变（尤其是从艺术自身的发展来看）。问题在于：这种小说意识的大幅度转折是直接建立在我们上面所分析的文化心态之上，因此在文化的意义上，艺术本体的构建就难免会有逍遥和把玩自我的痕迹，给人一种“硬做”和“有意把玩”的印象。而这种把玩与王蒙对艺术技巧随意性，与刘索拉们对社会的无所谓态度，本质上一脉相承的。
这使得我们看到，刘索拉对文化焦虑的心态，常常忽隐忽现地通过《虚构》《错误》《奔丧》等小说显示出来——比如洪峰对生命的过份恐惧，实际上是对生命的过分肯定在作崇。这使得这类小说透露出明显的非结构主义方法的可解释性。这种可解释性还较显然地表现在《极地之侧》中的败笔——小说主题的暗示和提示，表现在《瀚海》中那多少让人有些生厌的独白——这种独白无疑是对读者的轻视，并且是对尚不成熟的文本的遮掩和辩解。如果说当代小说预示着作者与读者的越来越困难的沟通，那么最好的方案应该是通过文本自身的构建来努力，而不是任何画蛇添足的点题。如果这种努力暂且还十分困难，那么答案只有两点：要么是文本意义上的小说现在还不具备产生的条件，要么就是继续如是下去以对读者的把玩为代价。
当王蒙现象、刘索拉现象、马原现象都呈现出一种文化色彩的时候，人们自然会担心中国先锋派知识分子在对社会的肯定和否定还缺乏一种理性素质时，他们在艺术形式上的探索是否同样会显现出一种理性狂热和逍遥的态度（方法论热、寻根热、文本热及冷却多少有这种嫌疑）。特别是，当中国知识分子的文化心态基本上还处于两极摆动的情况下，艺术本身的探索就难免会带有任意性，这种任意性和轻松性必将导致对艺术的损害。因此我想，艺术在现阶段的问题决不仅仅是艺术的问题，而是我们自身的文化心态问题。比如，在同样的文化背景下，如果说靠“写什么”看不出希望的艺术，改为“怎么写”是否艺术就有希望？如果答案是肯定的，我们的希望就未免显得有些天真。
我想，中国的艺术肯定会获得新生的。但是她必须付出代价。这一代价就是我们上面的这种希望的幻灭。幻灭是痛苦的，但是如果我们是痛苦的，我们就显示和忍受痛苦。我们不必象玩麻将一样地靠玩艺术来获得短暂和可怜的快乐，我们的自尊及其价值不是在把玩中显示，而是在西西弗斯推巨石上山中获得。除此而外
