十月 2006年第03期-第42章
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画的经历，从对古典主义、表现主义的迷恋到转向中国画的经历。说他的妻子，他的病，他的朋友，他的流浪。从画家的嘴里依次飞出的词语有：设计，学院，1995年，中药，温州，肝脏，拒绝，画展，德国，里尔克，宁波大学，物缘，儿子，床，艺术家，宋朝，女学生，疲惫，瓷器，诗歌，从宁波到杭州，纪念，知识，器材，线条，恐惧，道路，宁静。内心的焦灼和紧张，使他长久以来一直玩着一种类似于双手互搏的游戏，看得出因为有了我们这些听众／论辩手他的神经高度兴奋着。他说着说着会笑将起来，露出没有被烟垢所污染的洁白的牙齿，白得就像一副假牙。这富有感染力的笑却是转瞬即逝的，像风过池面不起一个皱褶，当它们被他吝啬地收敛起来，他的脸相又严肃持重得像一块沉思的花岗岩石。
我看着他的眼睛。很多时候我都不这样看人了。那是冒犯和不敬。我看着他的眼睛，是因为从它瞬息的燃烧中辨认出了自己的影子，或者说，一个从前的我。这和你看一本小说，从中辨认出自己模糊的脸孔不一样。现在，他离我是那么近，我的从前，或者说，另一个我与我是那么近，这触手可及的近，因其动魂惊心让我的感觉迟钝了。起码看上去是这样，我坐着，木木的，没有表情，一支接一支地抽烟。好像除了抽烟我不知道做什么了。他内心的佛像和豹子我不知如何去描述。他话语的洪流我不知道怎么去泅渡。我羞愧的是，我真的不是一个好辩手。我已经好久不与人争辩什么了，连内心里争论的功课也久已不做。但这样的眼睛你看过就不会再忘记，热切的、迷惘的、纯净的、像羔羊的眼睛，人群中，你一眼就会把他认出来，认作你的同类，你的兄弟，你的前生。
责任编辑 赵兰振
废名的乡土记忆
吴晓东
乡土田园牧歌世界的日渐流失堪称是20世纪中国历史最具有悲剧性的一页。
对于温馨而宁静的田园世界的这种损毁，沈从文在30年代即有过无奈的叹惋：“时代的演变，国．内混战的继续，维持在旧有生产关系下而存在的使人憧憬的世界，皆在为新的日子所消灭。农村所保持的和平静穆，在天灾人祸贫穷变乱中，慢慢地也全毁去了。”这与20年代的鲁迅在小说《故乡》中更早传递的信息遥相呼应：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”
乡土的失落使20世纪相当一部分中国文人失却了生命最原初的出发地，同时也意味着失落了心灵的故乡，从而成为瞿秋白在《鲁迅杂感选集》序言中所概括的“薄海民”（Bohemian，即波西米亚人，瞿秋白称之为“小资产阶级的流浪人的知识青年”）。在瞿秋白眼里，以郭沫若为代表的在中国城市里迅速积聚着的各种“薄海民”，由于丧失了与农村和土地的联系，也就丧失了生命的栖息地。正如何其芳在一首题为《柏林》的诗中对昔日故乡“乐土”之失却的喟叹：
我昔自以为有一片乐土，
藏之记忆里最幽暗的角落。
从此始感到一种成人的寂寞，
更喜欢梦中道路的迷离。
所谓“成人的寂寞”即是丧失了童年乐土的寂寞，从此，“梦中道路”替代了昔日的田园，而以何其芳、戴望舒为代表的30年代一批都市“现代派”青年诗人，也由此成为一代永远“在路上”的寻梦者。
也许，在中国现代作家中，只有废名持久而执著地编织着田园牧歌的幻景；他的文学世界，也为我们保留了弥足珍贵的20世纪中国乡土记忆。
这些乡土记忆，在废名的笔下，是断片化、零散化的，就像人类断片化的记忆形态本身。本文对废名乡土记忆的勾勒，也试图采取断片化的形式，去掇拾废名乡村图景中最有个性和意味的碎片。
陈寅恪在《柳如是别传》中“以诗证史”，那么，利用小说文本再现废名的乡土记忆，应该也不失为一种可以偶一为之的尝试吧。
“略带稻草气味的乡村空气”
废名的故乡湖北黄梅，是他寓居北京时期时时回眸的地方。废名创作的一系列小说——小说集《竹林的故事》（1925）、《桃园》（1928）、《枣》（1931），长篇小说《桥》（1932）等——也大都以自己的故乡作为题材抑或背景。这是一个以田园牧歌的风味和意境知名，并在中国现代小说史上别具一格的文学世界，废名的小说也往往被称为诗化小说或田园小说。30年代的沈从文对这个文学世界有如下描述：
作者的作品，是充满了一切农村寂静的荚。差不多每篇都可以看得到一个我们所熟悉的农民，在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。（《论冯文炳》）
同样在文本中建构了另一个乡土田园——湘西边城世界的沈从文，是从“乡村空气”的角度介入废名的小说创作的，这种视角与周作人不谋而合。周作人在给废名的《桃园》作跋中也称，“废名君小说中的人物，不论老的少的，村的俏的”，都在一种“悲哀的空气”中行动，“好像是在黄昏天气，在这时候朦胧暮色之中一切生物无生物都消失在里面，都觉得互相亲近，互相和解。在这一点上废名君的隐逸性似乎是很占了势力”。
两个论者都从废名的作品中嗅到了某种空气，前者的“略带牛粪气味与略带稻草气味的”空气的说法更贴近废名营造的原生态的质朴而淳厚的乡野气息，而后者则捕捉到废名小说中淡淡的悲哀的色彩和氛围。如果说沈从文看到的是一个令他感到真实而亲切的乡土，那么周作人所表达的，则是对这一乡土世界必然失落的怅惘的预感。他把废名的田园小说，推溯到中国传统的隐逸文化的背景中，因而看出废名的田园世界笼罩了一种出世的色彩，从而也就纠缠了一丝淡淡的忧郁与悲哀。更能印证周作人上述论点的，是废名的长篇小说《桥》。
《桥》的隐逸色彩表现在它有一种田园牧歌的情调，使人联想起陶渊明的《桃花源记》，30年代即有评论者称它是“在幻想里构造的一个乌托邦。……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴，晴，朝，夕，都有一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源”’。但废名倾情讲述的毕竟不是真正的世外桃源故事，小说中的田园视景尽管不乏诗化的韵味与出离尘寰的格调，却同时也像沈从文所说的那样混合了牛粪与稻草的气息。这混合了牛粪与稻草气息的或许才是令废名魂牵梦绕的真实的乡土。流泻在废名笔下的，就是那浸透着牛粪与稻草气味的，既零散又无序的儿时乡土的断片化记忆。
“万寿宫丁丁响”
“万寿宫”是《桥》中的主人公小林儿时经常光顾的地方。
而所谓“万寿宫丁丁响”则是儿时在故乡祠堂里读私塾的小林经常向姐姐谈起的话题。
万寿宫在祠堂隔壁，是城里有名的古老的建筑，除了麻雀、乌鸦、吃草的鸡羊，只有孩子到。后层正中一座殿，它的形式，小林比做铁拐李戴的帽子，一角系一个铃，风吹铃响，真叫小林爱。他那样写在墙上，不消说，是先生坐在那里大家动也不敢动，铃远远地响起来了。
小林写在墙上的，就是“万寿宫丁丁响”这几个字。关于这几个字，作家汪曾祺曾有过如此发挥：“读《万寿宫》，至程林写在墙上的宇：‘万寿宫丁丁响。’我也异常的感动，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。这是孩子的直觉。孩子是不大理智的，他们总是直觉地感受这个世界，去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净，与世界无欲求，无争竞，他们对此世界是那样充满欢喜，他们最充分地体会到人的善良，人的高贵，他们最能把握周围环境的颜色、形体，光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。这大概就是周作人所说的‘仙境’。”
汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”，这反映了废名本人也是个大有童心之人，而这种天赋的童心才是废名得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因。在《万寿宫》这一章中，小说叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹。这真是一个有意义的发现。字体是那样的孩子气，话句也是那样孩子气，叫你又是欢喜又是惆怅，一瞬间你要唤起了儿时种种，立刻你又意识出来你是踟蹰于一室之中，捉那不知谁的小小的灵魂了”。这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。废名称童心“无量的大”，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义。这是对儿童心灵的自足性的确认，其中既有人类学的意义，也有诗学的价值。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角，为人们展现出一个非常别致的世界。
“送路灯”
《“送路灯”》是《桥》中的一章。作者这样解释“送路灯”的乡土习俗：
“送路灯”者，比如你家今天死了人，接连三天晚上，所有你的亲戚朋友都提着灯笼来，然后一人裹一白头巾一穿“孝衣”那就显得你更阔绰，点起灯笼排成队伍走，走到你所属的那一“村”的村庙，烧了香，回头喝酒而散。
送路灯的用意无非是替死者留一道光明，以便投村。
“送路灯”因此是乡土世界一个颇具人情味的风俗，也颇反映了民间的想象力。废名的小说中，充满了诸如“送路灯”一类的乡土日常生活与民俗细节。废名擅长的正是在乡土的日常生活和民俗中捕捉诗意的细节：树藤间掐花。小河边搓衣，八丈亭过桥，清明节上坟，棕榈树前披发，河岸边“打杨柳”，三月三望鬼火，夜里挑灯赏桃花，隔岸观火“送路灯”……这些乡土的日常生活与民俗细节在废名的笔下无不充满诗意。尤其在《桥》中，关于风俗的断片占有更多的篇幅。风俗与节庆是乡土生活的重要部分，它是民间恒常的生活习惯，最能见出民间生老病死的观念以及仪式化特征。民间关于生老病死的观念都具体表现在这些仪式化的民俗细节，以及乡土关于这些民俗的解释和想象中。“打杨柳”、“送路灯”、清明上坟都成为一种有诗意的仪式，最后，仪式的特征本身独立了出来；成为民间生活的一部分，最终超越了生死哀乐，反映了乡土中人的生存状态、心理习惯和观念型范。风俗是民间生活、传统、习惯、生存方式的延续，是意义的载体甚至就是意义世界本身。乡土世界的深层意蕴就在风俗、传说、宗教世界中，它们维系着乡土世界的自足和恒常感以及与过去世代的连续感。由此风俗、传说、宗教世界也构成了中国现代小说所关注的重要内容。
但同样是写风俗，废名的《桥》就与萧红的《呼兰河传》不同，《呼兰河传》开头用整整两章的独立篇幅来状写呼兰河小城，从总体上描述了呼兰河人的生存环境。废名笔下的风俗则是以断片化的场景嵌入小说的，因此表现为一种断片的形态。不过，无论是何种形态，如果小说中的风俗只流于民俗民风的博物馆式的展览，那么，它就有可能外在于小说，并使小说蜕变为风俗文本。从这一点审视，《桥》中的风俗不仅构成了小说的民俗学背景，它更是与主人公小林的观照结合在一起的。如《“送路灯”》一章中的这一段描写：
这真可以说是隔岸观火，坂里虽然有塘，而同稻田分不出来，共成了一片黑，倘若是个大湖，也不过如此罢？萤火满坂是，正如水底的天上的星。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，是灯笼的光映在水田。可是没有声响，除了蛙叫。
这一段中叙述者追随了小林的视角，“送路灯”的场景是凭借小林的观察写出的。小林的视角正是一种“隔岸观火”般的视角，它还原了观察的具体性和过程性。这段场景中的一种现场化的美感正取决于小林的观照。而风俗在被人物视角呈现的同时也就塑造着人物的心理，潜移默化地影响着小说人物成长的心迹。人与风俗的关系是一种人与生存境遇的关系，风俗并不是外在于人物的，这是它在小说中的理想的形态。
坟
“坟”堪称是乡土世界的重要景观，也是废名所酷爱的一个意象。废名的小说《桥》以及散文创作中多次写到“坟”，写到六朝庾信的那句“霜随柳白，月逐坟圆”，称“中国难得有第二人这么写”，并认为杜甫歌咏王昭君的那首“独留青冢向黄昏”大约也是从庾信这里学来的，却没有庾信写得自然。
《桥》中的一段文字即反映了废名对乡间这一寻常景致情有独钟：
小林又看坟。
谁能平白的砌出这样的花台呢？“死”是人生最好的装饰。不但此也，地面没有坟，我儿时的生活简直要成了一大块空白，我记得我非常喜欢上到坟头上玩。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的景致。（《清明》）
《桥》的《钥匙》一章也集中写到了这“大地的景致”：“前面到了一个好所在，在他们去路的右旁，草岸展开一坟地，大概是古坟一丘，芋芊绿绿，无墓碑，临水一棵古柳。”小林继而把他的思想比作一座坟，“觉得是一个很美的诗情”。这里的“坟”已超离了乡间一个平常的土丘，而关涉着生死，是人生的装饰与大地的点缀，是诗情的负荷体，正像海德格尔赋予凡·高的画《农民鞋》以某种诗性一样。海德格尔认为一双被穿得破旧了的农民鞋最能反映人诗意地栖息在大地上的本质。在它的上面凝聚着人类的劳作，凝聚着人与物、人与土地的联系。农民穿着这双鞋在土地里劳动，在大地上行走，终于踏出了一条“田野里的小径”，从而象征了人类在无意义的自然世界留下了自己的痕迹，创造出不同于自然的东西，这就是意义，也就是人类和生命中的诗性。
“坟”的意象或许正是一个把现实和已逝的生命记忆结合在一起的典型意象，因此，“坟”在处理人类的文化记忆以及人与生活世界的历史性方面是非常重要的符码。福柯曾经考察过西方的墓园，认为墓园在西方是有别于一般文化空间的地点。“直到18世纪末叶，墓园都一直被安置在城市的中心，紧临教堂”，但“从19世纪初叶起，墓园开始被放置在城市边界之外……病魔的主题经由墓园和传染病而散播，持续到19世纪末叶。因而19世纪人们开始把墓园移到郊区。此时，墓园不再是城市神圣和不朽的中心，而变成了‘另一种城市’，在此每一个家庭拥有它晦暗的长眠处所”。这就是西方墓园所经历的“一个重大的转变”（参见福柯：《不同空间的正文与上下文》，包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》，第24页，上海教育出版社，2001年）。但在中国，“坟”的意象有所不同。典型的中国的坟尚不在城市中的公墓，而是乡野中的坟墓。按废名的说法，“坟”同山一样是大地的景�
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