诗刊 2007年第11期-第7章

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　　出自自己的打造　
　　预设　
　　他的末日　
　　将从这儿　
　　到来。　
　　他感觉得到　
　　无尽的汗衫的摩擦　
　　会保持住　
　　他的心跳。　
　　他的孩子们　
　　在不同程度上　
　　承受　
　　他的怪癖　
　　有时候　
　　变成　
　　疯狂，另一些时候　
　　变成　
　　蔑视父辈　
　　抛掷石块，　
　　对着自己的家　
　　藐视风俗和　
　　他们的叛逆　
　　不可理喻，　
　　不过也理解　
　　他们的父辈。　
　　　
　　格则勒　
　　　
　　你以你的方式在酒后唱出心曲，　
　　歌唱失却的爱情和受伤的心，格则勒　
　　　
　　阿哈塔里头发上的山茶花何其芳香，　
　　独唱出她内心的悼亡的哀伤，格则勒　
　　　
　　我们唱着玛比拉情歌在椰子之乡　
　　月光铺染的沙滩上有一声高腔，格则勒　
　　　
　　从北到南我们让我们画出一道弧线　
　　微风承载的歌声无限悠长，格则勒　
　　　
　　八月的月亮害怕溢过的错误边线　
　　也已经连结起来了，被那格则勒　
　　　
　　包容爱情的装饰被凉亭所遮盖　
　　黄色的象牙、神奇的麦克风、还有格则勒　
　　　
　　撒玛尔罕的傍晚　
　　　
　　我们来到了扎里那，　
　　小屋迤逦而去，　
　　一位幽灵似的法国夫人，　
　　在人造湖边泡脚，　
　　拂过水面。　
　　柔软光滑的天空下，　
　　我们辨视着　
　　尚未送电　
　　有人点起一支香烟　
　　唯一的一点光亮　
　　照出列杰斯坦广场的轮廓　
　　爱笑的孩子们，　
　　结结巴巴地讲着　
　　旅游英语　
　　这横跨莫斯科与撒玛尔罕的　
　　新世纪的时尚。　
　　他们中的一个　
　　阿鲁格伯克　
　　与天文学者的辉煌名字同名　
　　有他自己的系列训练　
　　坐上奔驰车　
　　便会想起太空，　
　　超越这个被遗忘的　
　　尘土飞扬的广场　
　　在建设者规划的城镇上　
　　亲吻可爱的女王的脸蛋　
　　以死相许　
　　换取飞跃。　
　　夜间是格则勒的朗诵　
　　寂静中飘荡　
　　一列火车自安达露西亚开行　
　　速度像穿过北非的火箭　
　　柏柏尔人的沙子　
　　为达丽亚先生哭泣　
　　来到　
　　我们坐着的撒玛尔罕　
　　我们用英语与鸟尔都语　
　　寻找着一些会意　
　　甚至有领悟的烛照——　
　　我们都是些小小的切片，　
　　被这一部分的历史的　
　　烤面包片机所烘烤　
愿望与现实（组诗）
路易斯·塞尔努达　
　　赵振江　译　
　　路易斯·塞尔努达（LuisCemuda，1902—1963），生于塞维利亚，1919年入塞维利亚大学学习法律，1925年获硕士学位，1926年出版第一部诗集《天空的侧影》，1927年住进大学生公寓，成为“二七年一代”的一员。1928年与阿莱克桑德雷（“二七年一代”成员，1977年诺贝尔文学奖得主）建立了深厚的友谊。同年，在另一位“二七年一代”成员萨利纳斯的帮助下，赴法国教授西班牙语，在那里受到超现实主义的熏陶。1929年回到马德里，出版了由萨利纳斯作序的《一条河，一种爱》。1931年，塞尔努达开始创作《被禁止的快乐》。这时，诗人已形成了自己表述理念的方式和独到的诗歌语言。这部诗集标志着塞尔努达超现实主义创作时期的结束。1932年，他创作了《遗忘在那里居住》，记述了个人的情感历程。　
　　1934年出版了《祈祷》，1936年出版了《愿望与现实》。加西亚·洛尔卡曾在一次酒会上说：“让我们为《愿望与现实》干杯，因为这是西班牙当代最优美的诗集之一。”这一年，他作为外交官出使法国，回国后发表了《云》（1943）。1938年他去英国为共和国寻求援助，却再也没能回到自己的祖国。先是留在英国教书；1947—1952年又去美国教书；1952年又定居在墨西哥，直至去世。后来的诗作有《奥克诺斯》（1942）、《像等候黎明的人》（1941—1942）、《活却没有活着》（1944—1949）、《屈指可数的时辰》（1950）、《献给躯体的诗》（1951）、《幻想的悲哀》（1964）。此外，他还著有《西班牙当代诗歌研究》（1957）、《英国抒情诗中的思想》（1958）和《诗歌与文学》（1965）等著作。塞尔努达将《愿望与现实》作为自己诗歌总集的名字，足见他一生都处于愿望与现实的矛盾之中。这就是为什么在他的作品中，浪漫与快乐逐渐被痛苦与绝望所取代，和谐与优美变成了冷峻与干涩。　
　　　
　　我只想独自在南方　
　　　
　　或许我呆滞的眼睛只看得见南方　
　　那里有在空气中酣睡的风光，　
　　一个个身躯沐浴着花一般枝条的阴影　
　　要么就在愤怒骏马的奔驰中逃亡。　
　　　
　　南方是一边歌唱一边哭泣的荒漠　
　　这声音不会像死鸟一样消亡；　
　　向南方发送它痛苦的欲望　
　　开拓出一个缓慢地生活着的回响。　
　　　
　　我愿混迹在如此遥远的南方　
　　那里的雨水如同玫瑰含苞待放；　
　　它的雾霭本身就在欢笑，微风中白色的欢笑。　
　　同样美丽：无论是它的黑暗还是它的阳光。　
　　　
　　我曾是少年，在云一般的日子里　
　　　
　　我曾是少年，在云一般的日子里，　
　　纤细的事物，在昏暗与映射中依然可见，　
　　奇怪的是，我只要寻觅那个记忆，　
　　今日的身体便会痛苦不堪。　
　　　
　　失去快乐是痛苦的，　
　　宛似温柔的灯光映照在缓慢的夜晚；　
　　那曾经是我，那依然是我，　
　　那时我的影子可谓愚顽。　
　　　
　　不是享受也不是悲伤；我只是个孩子　
　　被囚禁在变化着的墙壁之间；　
　　故事恰似身躯，玻璃恰似苍天，　
　　然后是梦幻，一个比生命更高的梦幻。　
　　　
　　当死神想夺去一个真理　
　　从我的双手之间，　
　　会发现它们空洞无物。宛似少年时代　
　　燃烧的欲望，向着空中蔓延。　
　　　
　　我爱你　
　　　
　　我爱你。　
　　我曾用风对你说，像沙滩上的小动物在嬉戏或者像风暴的器官满腔怒火；　
　　我曾用太阳对你说，它在一切纯贞的事物上微笑，将青春的躯体染成金色；　
　　我曾用云彩对你说，它们是逃亡的忧伤，支撑着天空的忧郁的前额；　
　　我曾用花草对你说，轻盈透明的生灵身披着突然绽开的鲜红；　
　　我曾用水对你说，光辉的生命守护着影子的背景；我曾用恐惧对你说，我曾用欢乐对你说，用厌烦，用可怕的语言对你说。　
　　但是这样还不够：在生命的彼岸，我愿用死亡对你说；在爱情的彼岸，我愿用忘却对你说。　
　　　
　　我来是为了看……　
　　　
　　我来是为了看一张张面庞　
　　和蔼可亲像盛开的金雀花一样　
　　我来是为了看一个个身影　
　　从远方为我将笑容挂在脸上。　
　　我来是为了看一堵堵墙　
　　无论是在地上还是在脚上　
　　我来是为了看事物　
　　它们在这里要入梦乡。　
　　　
　　我来是为了看海洋　
　　它们睡在意大利的小篮筐　
　　我来是为了看门廊　
　　劳作、屋顶、品德　
　　它们的黄色已斑驳无光。　
　　我来是为了看死亡　
　　和她那捕捉蝴蝶的美妙的网　
　　我来是为了等你　
　　在空气中张开臂膀　
　　我来不知是为了什么　
　　一睁眼已到了这个地方。　
　　　
　　一些躯体宛似花朵　
　　　
　　一些躯体宛似花朵，　
　　另一些宛似匕首，　
　　　
　　还有一些似水的飘带；　
　　但所有的，迟早　
　　会成为另一个躯体上蔓延的灼痕，　
　　火的品德会将一块岩石变成一个人。　
　　　
　　但是人会在所有的方向上摇动，　
　　梦想自由，与风竞争，　
　　直至有一天又变成无人之路上的岩石，　
　　烧灼的痕迹被抹得无影无踪。　
　　　
　　我，不是岩石，而是　
　　赤足穿过的路，　
　　我为爱情而死，为了所有的赤足；　
　　为了让它们践踏，我情愿献身，　
　　尽管这会将它们引向一个雄心或一朵云，　
　　但无人懂得　
　　雄心或云　
　　都抵不过一颗爱的真心。　
鸟·兽·花（组诗）
戴维·赫伯特·劳伦斯　
　　潘灵剑　译　
　　戴维·赫伯特·劳伦斯（David　Herbert　Lawrence，1885—1930），是20世纪英国文学史乃至世界文学史上一位举足轻重的作家。国内读者和学者大多把注意点落在他的小说上，事实上他的诗歌也同样值得重视。如他完成于1923年的诗集《鸟·兽·花》，通过独特而整体性的象喻世界的建立，多向度切人人的生命与生存，大体完成他在“人与自然”、“人与文明”、“人与自我”以及宇宙生命秩序等方面重要理念的诗意转化。劳伦斯在这本诗集中对重大诗艺形式与宏大精神的探索是分不开的，这种紧密一体的双重探索，使诗人找到了一条较为完善的诗歌道路。独特而整体性的象喻世界的建立、于自然以本质上的人格化以及体系性思想的宏大幽远，三方面合力促使《鸟·兽·花》成就为20世纪诗歌文本的一个重要个案。这里选译的若干诗篇均出自这本诗集。　
　　　
　　赤裸的杏树　
　　　
　　雨中，湿漉漉的杏树，　
　　铁一般不屈地伸出地表；　
　　雨中，黑色的杏树干，　
　　像丑陋、扭曲的铁器，伸出泥土，　
　　从厚软的绒羽——西西里冬青，　
　　不可吃的地草中伸出，　
　　杏树干郁愤地弯曲，铁黑，登上斜坡。　
　　　
　　杏树，在阳台扶栏下，　
　　黑色、生锈、铁的树干，　
　　你把细柄已焊得更好，　
　　像钢，像空气中敏感的钢，　
　　灰色、淡紫色、敏感的钢，细细而紧绷地弯成抛　
　　物线状。　
　　在这十二月的雨中，你在做什么？　
　　你钢的末梢，是否有一种奇特的、电的敏感？　
　　你是否因电的作用感知空气，　
　　像某种古怪的磁仪？　
　　你是否通过某种奇特的密码，　
　　从埃特纳火山附近经常徘徊的，上帝发出的漫　
　　游、贪婪的电流里获取信息？　
　　你是否从空中接收到硫磺的低语？　
　　你是否听到太阳发出化学的声调？　
　　你是否与大地上方喧嚣的雨水在通电话？　
　　你是否根据这一切做出了分析？　
　　　
　　西西里，十二月大量雨水中的西西里，　
　　铁郁愤地分枝，像扭曲的旧铁器呈现锈色，　
　　示威般挥舞着，俯身于地面上冬的绒羽，登上　
　　披一身不可吃的柔绿的斜坡！　
　　　
　　安宁写在　
　　熔岩门阶上。　
　　　
　　安宁　
　　　
　　安宁，黑色的安宁已凝固。　
　　等到山体爆裂　
　　我的心才会了解安宁。　
　　　
　　耀眼，难以忍受的熔岩，　
　　耀眼如强烈燃烧的玻璃，　
　　像威严的蛇游下山岳，游向大海。　
　　　
　　森林、城市、桥梁　
　　在熔岩明亮的足迹下再次消失。　
　　纳克索斯岛橄榄树根下数千英尺，　
　　如今橄榄叶仍在熔岩之火下数千英尺的　
　　地方。　
　　安宁凝固在黑色熔岩里、门阶上。　
　　内部，白热的熔岩，等到爆发，　
　　使大地眩目、枯萎时，才会平静；　
　　再次凝固成岩石，　
　　灰黑的岩石。　
　　　
　　这可否称作安宁？　
　　　
　　蓝铿鸟　
　　　
　　头上长冠的蓝铿鸟　
　　来到雪中小屋附近。　
　　它不理一切，像一小片蓝色金属　
　　在雪中飞奔。　
　　　
　　小屋上巨大的松树高耸、嘶嘶有声，　
　　像浓浓的云柱，　
　　我们——这小黑狗和我*近时，树上传来刺耳　
　　的笑声。　
　　于是黑色小母狗张开的四爪停在雪地里，　
　　它好奇地仰头探视这云柱，　
　　带着些许疑虑。　
　　咔咔咔！树上传来刮擦声般的嘲笑。　
　　　
　　从如烟的树上传来上帝什么样的声音？哦，比　
　　伯尔斯，雪地里的黑色小母狗，　
　　傻乎乎的塌鼻子，鼻沟里有一小撮雪。　
　　你为什么看我？　
　　为什么这样疑虑地看我？　
　　　
　　是蓝铿鸟在笑我们。　
　　是蓝铿鸟嘲弄我们，比伯斯。　
　　　
　　自从这里下雪，蓝铿鸟每天　
　　在小屋附近走来走去，忙忙碌碌，叼拾剩食，　
　　全然不理会我俩，　
　　在雪地里四处上下快速摆动深色厚冠，好像暗　
　　暗在说：　
　　我才不理那些往外张望的人。你这蓝得刺眼、　
　　金属般的鸟儿，　
　　　
　　你这羽冠粗壮、声音沙哑的鸟儿，　
　　你是谁？　
　　你霸道十足，究竟是谁的头儿？　
　　你这硫酸铜般的蓝鸟！　
要读什么样的译诗（译诗札记）
黄杲炘　
　　去年，在有关译诗的一次座谈会上，得知有读者硬是不读押韵的译诗，不免意外。但事后一想，类似的话也曾听到过：为了表达原作内容的需要，译诗不应当受形式的束缚——似乎讲究了形式就会影响对原作内容的传达，似乎对形式没有要求的译诗能传达得更准确。这样的说法外国也有，大意是对于一首有格律的原作，如果照直去译，哪怕译出来的东西不像诗，其中保留的原汁原味或许倒更多。　
　　不读押韵译诗的读者大概多是写诗的。他们知道译诗极易失真，恐怕不得已才“出此下策”。不过，抱着这种选择标准去读译诗，受误导的可能性即便不是更大，至少也同样很大。下面举个最简明的例子。　
　　《简明不列颠百科全书》中，“诗”这一条目很长，但例诗极短，是1907年诺贝尔文学奖得主吉卜林的一首两行诗。此诗文字非常浅近，却非常有名：　
　　I　could　not　look　on　Death，which　beingknown，　
　　Men　led　me　to　him，blindfold　and　alone。　
　　《全书》中此诗的译文是：　
　　我认识死，我不能面对死，　
　　人们领着我去死，盲目的，孤独的。　
　　这译诗倒是不押韵的。而且那词条中对原诗还有说明：“吉卜林为死于第一次世界大战中的士兵写了一组墓志铭，其中有一条是献给一个因为临时怕死而被战友枪杀的士兵的。”这段说明虽译得不很到位，但对理解原作仍有点帮助，可惜有了这帮助也未必能看懂译文。　
　　这是因为原作中关系代词which代表的不是拟人化名词Death，而是前面整个句子。按此理解就能看懂。原来是一个士兵因贪生怕死，干出了某种严重违反军规的事，败露后被行刑队押往刑场并扎没了眼睛处死。　
　　这里，作者“别有用心地”让士兵本人来讲此事的前因后果。可以想象，因贪生怕死而被军法处决实在丢脸，于是他避实就虚、轻描淡写，把具体的怯战行为虚化成I　could　not　lookon　Death（因趋生避死乃人之本能）……从而把一件难以启齿的事虚化到仿佛是有关死亡的谈论。按此理解，该诗可翻译如下：　
　　我未能正视死神；人们一觉察，　
　　就蒙住我眼睛，单送我去见他。　
　　现在再来看原作。它由英语里一种最古老最常见的格律写成：两行诗不仅相互押韵，且长度一样，都是十个音节构成的五个节奏单位“音步”——英语诗歌之父乔叟的巨著《坎特伯雷故事》的基本内容、莎士比亚式十四行诗的最后两行