诗刊 2007年第11期-第8章
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我不敢直面正视死神，不料被人察觉，
伙伴带我到他跟前，蒙着眼单独处决。 另一种则干脆丢掉了诗中那“要命的”which being known，译成了不押韵的三行自由诗：
我不能清醒地面对死神，
而且人们把我一个人蒙住眼睛
引向了死神。
颇具讽刺意味的是，上面这些例子中，正是这个在形式上同原作已无任何关系的译文，在内容上同原作的距离也恰恰最大。再略加比较就会发现，上述这些译诗在内容上与原作的距离，居然同它们在形式上与原作的距离成“正比”！若认为例子太少，不足以说明问题，那就增加两个——其中之一也曾英汉对照地发表：
恕我未能正视死亡，尽管当时惊险备尝，
只因把我双眼蒙住，人们让我孤身前往。
还有一种译文用的则是我国传统的五言诗形式：
未能瞻死神，此情为人悉；
遂被蒙双眼，孤身往见渠。
格于五言四句形式，主人公“被领去”这一细节在这里牺牲掉了。另外，由于诗歌形式同文化传统有着千丝万缕联系。恐怕很难想象身穿英国军服的人被押赴刑场时，会以这样的节奏念他的“绝命诗”。尽管如此，它在内容与形式上还是比多数译文接近原作。
本诗的情况也许有些特殊：因过于短小，只看错个关系代词的指代对象，就使整首诗的脉络乱了套。但它还是极为清楚地证明：不反映原作形式的译诗仍可能歪曲原作内容，（白白送掉个形式！）反映原作形式的译诗仍可能忠实于原作内容。这并不奇怪。因为内容与形式本就唇齿相依，而忠实于原作内容和忠实于原作形式，实际上都同译者的译诗观和对“忠实”的理解有关。另外，由于现代汉语中的“顿”同英诗中的音步，或者说，现代汉语诗中的“字”同英语诗中的音节，有着相当接近的“意义含量”，因此移植过来的形式往往正好容纳翻译过来的内容。于是，放弃对原作形式的反映就可能为自由发挥敞开方便之门，为添油加酱留出余地。
上述例子还表明，一些名诗在我国经常被重复翻译（有的诗就我浏览所及，译文至少有二十多种，已另文介绍）。在这种情况下，如果大家都随便拿来一本译诗就读的话，就有点像寓言中的瞎子摸象，从而对同一首作品得到南辕北辙的印象！可见，读译诗确实需要选择，问题是怎么选。
我也读译诗。有多种译文可供选择时，我首先读有格律的，因为我知道相当多的外国诗，尤其传统诗是有格律的，而把文字的音乐美发挥到极致的格律却为其他文学品种所无。再说，我读译诗的目的主要是欣赏，而读一首精美的格律诗原作和读其不讲格律的译文，那区别有如看一只孔雀和看它被拔光了羽毛。当然我更重视能反映原作格律的，因为格律中还蕴涵着有关诗的民族性、时代性、内容倾向和诗人风格等各种信息。很明显，要反映原作格律势必增添一重困难，那么，这是否会影响译诗在内容上的传达，或者说，这样的译诗在内容的忠实上是否会不如对形式没有要求的译诗？
粗看起来，这种担心有点道理。但大量实践证明，汉语汉字在译诗中具有很大潜力，有可能在忠实于原作内容的同时也反映出原作的格律形式。然而这只是一种潜力，容易被忽略而未加利用。另一方面，译者既然已认识到忠实的翻译应当包括对格律形式的忠实，就不会不知道忠实于内容的重要，更不会忽视这点而使自己的译诗丧失立足之地。事实上，数量上占优势的一向是不反映原作格律的译诗，而且要举出这样做的理由时，又总是举出“为了忠实于内容”这样一面大旗，在此情况下，想要反映原作格律的译者怎么敢降低标准，让自己的译诗在内容的忠实上不如对形式没有要求的译诗呢？
上升是危险的游戏，请系好安全带（外六首）
大 平
飞机在升空
命运在降临
波音777巨大的引擎
轰鸣中把我托付给了上帝
上升是危险的游戏
请系好安全带
在不稳定气流的裹挟下
飞行继续着
我联想到了许多可能的变数
此刻
我只剩下了一个愿望
上帝啊
这美好的愿望可不是在天上
仙女用普通话和英语
——上帝和人间的双语
告诉我
稍后有人间的茶点
提示我在天上的生活
是一小时二十分钟
透过飞机的舷窗
领略人间城廓
在这之前
我只是偶尔感到过自己的渺小
而现在
我却感到了人类的渺小
借助天使的翅膀
用置身高空的心境
检讨
人世间的那些牵挂
大地上的那些红尘
我知道
一小时二十分钟后
在上帝策划的意料或
意外之中
我都将返回大地
但今天
这是个特别的日子
一个猪年的除夕
我恰好降落的地面
是我出生的地方
——故乡
只要旅行
就要带上行李
这些行李
是与生俱来的
2007。2。17。于CA1629号航班上
行李
本人旅行
总是随身携带一个5公斤重的旅行包
（内装身份证、现金、信用卡、手机等）
还有个20公斤重的免费托运的权益
这些家伙
一般被安放在飞机的腹部
与我同行
有时候
我也烦这些行李
它让人费神
又让人笨手笨脚的
不是担心它长腿跑掉
就是担心它被小偷盯梢
人一降生
上帝就给每个人派发了行李
这些行李
既是财富
又是负担
人生从此携带着这些行李
四处奔波
到了目的地
左手拎着随身携带的旅行包
右手抓着行李牌兑换的旅行箱
赶紧慢赶的
人到中年
稍微吃上点劲就步履蹒跚
旅行累吧
人生就是拖儿带女的
走着走着
身后的妻子和女儿
大声喊我
“老公，慢点儿”
“爸爸呀，等我俩一会儿”
2007。2。20。年夜
在肯德基快餐店门前
一位年逾古稀的老太太
正四处乞讨
从哪里来？
往哪里走？
没与你对话
听不到你的乡音
你的衣着神情、
散发着乡土
一定来自外省吧
身份证没丢吧
暂住证办了吗
又快到重大节日了
多保重啊
也许你是我遥远故乡的乡亲
来自当年爸爸讨饭被狗咬伤
光着屁股参加解放军的村子
奶奶推着小车支前的那方故土
用地瓜喂养过新生共和国的山东
想着想着
忍不住走上前去
施舍了一顿肯德基面值的纸币
她像我奶奶
那个吃了一辈子苦的
山东小脚老太太
2003。4。10
这美好的心情
——给E
我要有一种什么样的美好心情
才能写出一首赞美你的诗来
这美好的心情首先是你的
当然了，也就是我们的
它是会心的微笑
心有灵犀的意会
踟蹰中执著
婉约中蹁跹
这美好的心情
是和风细雨赴约的季节
在大地春分的清晨
上帝赐给的
它不是买来的、借来的、偷来的
这美好的心情
与他与她或与它无关
它是天籁之缘
为你的我的邀请敞开心扉
为我的你的盛情胸怀澎湃
这美好的心情
不是山盟海誓
也不是终日厮守的海枯石烂
它是天堂的崇高
因你的我的美丽而思想
因我的你的思想而美丽
2007。2。21。
命运
买八条清道夫
想分别放在两个鱼缸里
当清洁工
一个是盛半吨水的大鱼缸
养着好动的红鹦鹉鱼
一个是盛半缸水的小鱼缸
养着喜欢的燕儿鱼
八条清道夫
在一个塑料容器里
等待命运的降临
与红鹦鹉鱼一起生活
还是与燕儿鱼一起生活
命运由我决定
我的决定就是清道夫的未来
忽然
我联想起上帝
决定我的命运的一刹那
2006。9。29。
第一个观察到了
坐在花园的柿子树下纳凉
砰的一声
一个熟透的柿子落在了草地上
当年牛顿不就是坐在苹果树下
观察到了落地的苹果
提出了万有引力的吗？
如果当年的牛顿坐在柿子树下
观察到了落地的柿子
结果会怎样呢？
我开始试图观察点什么
看看在柿子树下
能不能有什么新的发现
问题不在于牛顿坐在哪棵树下
问题在于牛顿坐在树下
第一个观察到了
2006。10。4。
折旧
冲着镜子
我愣了一会儿
许久没有仔细端详过自己了
在巨幅的静压迫下
听力开始敏锐
石英钟滴答滴答敲击着
想当年
满脸爬遍了青春痘
每天冲着镜子
挤一会儿
如今，青春痘不见了
连脑门上的疤痕
都不淘气了
我翘了翘脚跟
冲着镜子照了照头顶
发现已不太茂盛的发鬓
有许多撂荒的垄沟
老了
因为有比你更年轻的
老的历程
像是一种储值卡
早晚要透支的
年龄不饶人
犹如地球的自转
它必须沿着顺时针的方向
24小时磨损着
就在昨天
遇上了一群小朋友
冲着我礼貌地大声喊
爷——爷——好
我喃喃地自语
“还是小孩子讲真话呀”
2005。1。13。
新诗与旧诗
周晓风
一
自20世纪初新诗诞生以后，把旧诗与新诗加以比较，或以旧诗的标准非难新诗，或以新诗的尺度否定旧诗，一直是诗歌理论批评中的突出现象。但这实际上并不是一个真正的文学问题。旧诗或新诗实在只是一种形式的尺度，并不是真正诗学意义上的判断标准。一个简单的问题就是，有好的旧诗，也有不好的旧诗，正如有好的新诗，也有不好的新诗一样。进而言之，如果现在有一些诗歌作品写得不好或者不好理解，并不是因为它们是新诗，而是因为它们是不好的新诗。这就把问题引向了深入，即引向了诗学本身。因此，我们所面临的真正问题是，什么样的诗才是好的诗？它们在文言旧诗里是如何表现的？它们在白话新诗里又是如何表现的？这才是问题的症结所在。如果说早期白话新诗是以强调白话的方式来解决这一问题的话，现在则需要重新审视白话新诗与文言旧诗来获得对这一问题的深入理解。
毋容置疑，新诗对于旧诗而言，是一种异质的东西。新诗中的好诗好在哪里？是不是正好就是完全跟旧诗相反？恐怕问题还不是这样简单。概括起来，新诗的特点和优点不外以下几个方面：首先，新诗是自由诗，即是用白话语言写出的诗歌作品。这可以说是新诗之为新诗的最基本的特征。这在胡适的时代被表述为“白话诗”，也就是胡适在《谈新诗》中所说的，“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”郭沫若早期关于新诗的看法在这一点上也与胡适相似。郭沫若在20世纪20年代与田汉、宗白华的通信集《三叶集》中就谈到，“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或日无形律）并不是什么平上去人，高下抑扬，强弱长短，宫商征羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。”此后戴望舒又特别强调“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”；“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”。艾青则根据新诗的特点提出“诗的散文美”的命题。直到废名在总结此前新诗创作和理论批评的基础上，才进一步明确提出“新诗应该是自由诗。”因此，尽管在这一问题上早期白话新诗从创作到理论都还不够成熟，也产生了闻一多等的新诗格律论和种种矫正理论及其创作，但在白话语言基础上形成的新诗应该是自由诗的观点，已成为新诗无可更改的特点和新的艺术传统，对新诗的发展产生深远影响。其次，诗歌是用来表达情感的。“诗是主情的文学”（康白情《新诗底我见》，1920），“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”（郭沫若《三叶集》，1920）但新诗的特点是着力表现现实的、世俗的思想情感。这在陈独秀的《文学革命论》中的“三大主义”里就已有所规定，即所谓建设“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”以及“明了的通俗的社会文学”。俞平伯在《社会上对于新诗的各种心理观》中也谈到，“中国古诗大都是纯艺术的作品，新诗的大革命，就在含有浓厚人生的色彩上面。”茅盾在《论初期白话诗》（1937）中集中论述了初期白话新诗的三大特点，认为初期白话诗的第三个要点，——也是它最主要的精神就是“写实主义。”后来新诗走向民间，甚至走向革命，都是这一特点的反映和发展。第三，新诗继承了传统诗歌的感性品质，同时又表现出更多的开放性，大胆融汇了西方现代诗歌的艺术手法，形成新的艺术传统。新诗的这一特点也就是胡适所说的“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”的意思。这种“具体的做法”在早期新诗中主要表现为写实的方法，包括描写和叙述。沈尹默的《三弦》、周作人的《小河》、俞平伯的《孤山听雨》、康白情的《和平的春里》等都是有代表性的作品。新诗中的描写和叙述的方法在以后还有进一步的发展，但随着新诗的进步，特别是随着对于早期白话诗的反思，早期白话诗在艺术方法上的简陋受到冲击，逐渐被更为丰富和更为成熟的艺术方法所取代。其中较为突出的是受西方影响产生的象征主义和意象主义的方法。李金发、戴望舒、卞之琳、冯至、艾青、穆旦等都为此作出过贡献。这也显示了新诗在发展中的
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