漫画一生-第2章

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举三个例子：第一张漫画题目叫《新寓公》，我们在鲁艺的时候，那里生活也比较苦，有的人养点鸡鸭，我就画了漫画；再一张漫画是画延安开会不遵守时间，延安是个农村，是个由农民组成的社会，他们也没有表，哪里知道几点钟开会呢？还有一张是我画的《首长路线》，是讽刺女同志对待婚姻问题的。因为那个时候，女同志都爱嫁给大首长，我就画了两个女同志在路上聊天，其中一个说：“哦！她，一个科长就嫁啦？”这样的画有什么意思呢？这是片面性的，难道不是首长就不要结婚了吗？　　　　
　　　　这个漫画展当时在延安还是有很多人看的，因为他们没有见过漫画。后来毛主席也来看了。他来的时候，正好我在展厅里值班，我就陪着毛主席看。他不断地问我：“这是什么？那是什么？”我就给他介绍。毛主席看完展览要走时，我说：“请毛主席批评。”因为当时在延安很多戏演完了也不谢幕，出来一个人说，“请大家批评”。所以我也是这么说。毛主席就对我讲了一句话，说：“漫画要发展的。”当时我对这句话也不太懂，什么叫发展不发展呢？我也不好再去问毛主席怎么发展法。　　　　
　　　　我觉得当时我们漫画展览有三个错误：一是画的漫画不是与人为善的；第二个就是片面性问题。更重要的是当时全国都在抗战，民族矛盾很突出，而我们却画什么“一个科长就嫁了？”，你想想看应该不应该呢？虽然毛主席没有批评我们，但是我觉得在那个时候画这样的画是不合适的。对这个问题，还是蔡若虹最早觉悟的。“文化大革命”中有人讲，毛主席严厉地批评了我们。其实不是这样的。　　　　
　　　　当时我在延安还有一种情况，就是我还在继续模仿外国人那种漫画的表现方法。在上海时，我们也不会到工农那边去，都是在学生、知识分子这个范围之内。那么现在到延安了，一个农民的社会，工人很少，知识分子也不多，还有八路军。毛主席说八路军是穿了军装的农民。农民没有看过漫画，因此他们看我学外国人的手法画的漫画就看不懂。当时我们办了个墙报，老百姓看年画津津有味，可是看到我的漫画，头一扭就走了。大家可能有这种体会：你的画，人家有兴趣看，你就高兴；你的画人家看不懂，一点味道也没有，那你就很尴尬。我画出来的画究竟给谁看，人家爱看不爱看，我在延安期间就时常碰到这些问题。　　　　
　　　　1942年5月，我参加了延安文艺座谈会，毛主席在座谈会上的讲话我也听了。当时我也不是一听就懂了，而是经过在延安的七年生活当中，不断地体会，琢磨，思考毛主席的文艺思想和他《讲话》的用意，这是我逐渐地慢慢感悟到的。　　　　
　　　　延安文艺座谈会是5月召开的。同年8月，毛主席让当时《解放日报》的舒群同志来找我们，说毛主席想和我们见见面，我们当然很高兴，就去了。在延安枣园毛主席的住所里，主席请我们一起吃了晚饭。在交谈中，毛主席还对前几天《解放日报》上刊登的我的一幅漫画提了一点意见。这幅画很简单，画的是延河边上有一棵光秃秃的树，题目是《1939年所植的树》。我是想表现只种树不养树，树被驴和马啃掉了，这是事实。我就是画1939年植的树，而到1942年就变成这个样子了。毛主席就从这张漫画谈起，他说植树不好可以批评，但是，讽刺不能滥用。毛主席还说，比方说王家坪（王家坪是八路军的总部所在地）植树不好就要写明王家坪植树不好。你不写明，光画一棵树，那就成了整个延河边上植的树都不好。他还说，“要区别这是局部的还是全局的，是个别的还是一般的。”这个问题现在看起来是很重要的。比如我们个别共产党员有贪污腐化的，你不能说是所有的共产党员都贪污腐化，你应当说在共产党内有一小部分人有这种行为，你应当把他区别开来。许多年来我是想到毛主席讲的这两个区别“个别和一般，局部和全局”来画漫画的，当然不是说我后来的漫画都没有片面性了，但是片面性的漫画相对减少了。毛主席的这些讲话对我们漫画作者来讲我认为是非常重要的。毛主席还对我讲：“你可以画对比画，好的歌颂，不好的批评。”后来我觉得每次画画都画两张有点太呆板了，所以我就没有这样画。“文革”的时候有人就说我“不听毛主席的话”。当然毛主席的这句话我没有听，但是我也有听的，这他们就不讲了。　　　　
　　　　


第一部分：漫画的三个阶段我的漫画生涯（4）

　　　　毛主席在《新民主主义论》上讲到中国的文化，是民族的，是科学的，是民主的，是大众的。大众化和民族化正是我漫画中所缺少的。我当时是学萨巴乔的，所以不是民族的东西，农民看不懂。人家不喜欢，那么你还画什么？我自己经常在考虑，我的漫画怎么样能够做到民族化、大众化。大众化必然是民族化的。中国的戏剧、文学、音乐，都是很丰富的。到现在有条件了，还有交响乐，应当说它是民间的，民族的。那么要使中国的漫画怎样更加“民族化”和“大众化”，这成了我后来追求的一个目标。也可以这样讲：几十年来到现在，我一直在这方面追求着。并不是我已经成功了，我总希望我的画有一些民族的东西。那么怎么样才能民族化呢？那时我们在延安连国画都画不了。当时的白报纸就是最好的纸张了，大都是用马兰草纸。马兰草就像兰花那种叶子，那个时候满地都是马兰草，《解放日报》也是用马兰草纸印的，很粗糙的。在那种条件下你怎么画国画呢？画国画起码要用宣纸，所以当时国画在延安没法去画。民族化也不只是个纸张的问题、毛笔的问题。那么究竟从哪里着手呢？这个问题是我参加了延安文艺座谈会以后，想到毛主席讲“要深入到工农兵当中去，学习他们的语言”才开窍的。这确实很重要。所以我就想到：首先要从语言上入手。因为农民的语言跟我们知识分子的语言又不一样，你用知识分子的语言讲给农民听，他就不理解。后来我发现小说《新儿女英雄传》的作者孔厥，他就在书中运用了很多群众的语言。比如“卸磨杀驴”、“过河拆桥”等等。这种语言带有一种深刻的哲理性。你把这些语言作为漫画的题目和一种表现的方法，就比你用外国人的画法画漫画好得多。我觉得我的漫画能让群众欣赏才行，否则就没有意思了。　　　　
　　　　毛主席在《反对党八股》文章中说到“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”是很值得我们去思索的。群众喜欢什么，乐闻什么，既是大众化的问题，又是民族化的问题。所以我从那个时候开始收集老百姓语言。应当说延安阶段是我漫画发生变化和漫画民族化和大众化的酝酿阶段。　　　　
　　　　1945年，我从延安到了东北，在《东北日报》工作（1946年6月到了哈尔滨），一直到1949年解放战争胜利，这就是我的“东北阶段”。那个时期我主要画美帝国主义援助蒋介石打内战题材的漫画。那时报社的印刷条件好了，可以在报纸上经常发表漫画作品了，因此这个阶段对我来说是一个实践的阶段，也是我在漫画创作上刚刚开始向民族化和大众化方面转变的阶段。这种转变是痛苦的，其原因就是要丢掉自己从前长期形成的东西，去画从前没有画过的东西，因此就会有很多干扰。比方说你把一种思想画出来给人看，让群众通过漫画来理解你，那就要长期地实践，光画一两张漫画是不行的。我在东北的代表作品有《磨好刀再杀》。当时的老百姓都知道秃头的是蒋介石，用漫画来表现蒋介石的形象，早在30年代的上海租界里已有人画过。那时无非是画他戴个大礼帽，披一件黑大氅，留一点小胡子，还有比较高的颧骨。我在延安时也画过蒋介石，因为那时正值国共合作抗日时期，当时报纸从斗争策略上考虑，就不画他的嘴脸，只强调他的光头和黑色的大氅。因为正在和蒋介石谈判，漫画就避免画出形象。如果谈判破裂，再画不迟。漫画要跟着政治，不能自行其是，这是由报社领导掌握的，要做到有理、有利、有节。现在，全面内战开始了，蒋介石在政治上已有定论，不必再有什么顾虑，所以我画了一个身穿美国军装，太阳穴上贴着黑方块头痛膏药的“蒋委员长”。这块儿黑色膏药，在新中国建国以后成长起来的人已经不知其为何物了，那是旧社会时的一种专治头痛的膏药，旧上海的许多男女流氓常常贴着这种膏药。蒋介石在历史上跟青帮流氓的关系是很好的，他也带一种流氓性。虽然蒋介石在当时是中华民国的大总统，这块小小的膏药却表现了蒋介石的流氓本质。另外，1947年的时候，敌强我弱的形势有所改变，他在战场上常常吃败仗，所以也可以想象他必然经常头痛。在这种情况下，有这个膏药就可以合理存在。这个蒋介石的形象是我自己创造的，我对这位“党国领袖”开了一个不大不小的玩笑，所以国民党当时在哈尔滨的一个特务组织里有一份对我们党政机关领导人员暗杀的黑名单，里面有彭真、林枫，我非领导但也有我的名字。我的罪名是“侮辱领袖”。


第一部分：漫画的三个阶段我的漫画生涯（5）

　　　　1949年12月，我被调到北京，在《人民日报》文艺部工作。　　　　
　　　　大家都知道，中国的漫画在新中国成立以前，基本上是对敌斗争的时事漫画，但是敌人失败以后，到底再画什么漫画的问题就来了。我记得东北局的宣传部副部长叫刘芝明，就对我说：“蒋介石倒台了，你以后画什么？”我当时也回答不了他的这个问题。直到新中国成立以后，我慢慢感觉到社会制度改变了，所有制改变了，但人的思想还没有彻底改变，一些封建、落后思想的残余还存在于人们的脑子里，有机会就沉渣泛起，甚至兴风作浪。因此歌颂新的事物和讽刺旧的事物，都是保护国家和人民利益的有效手段。因此，我认为我们内部的不良思想和行为也应当讽刺。我从1959年开始为《光明日报》的“东风”副刊画过几年的所谓“内部讽刺画”。我为什么起“内部讽刺画”这个名字呢，因为毛主席讲了要区分两类不同性质的矛盾：一类是敌我矛盾，一类是人民内部矛盾。所以我把针对人民内部问题的漫画称为“内部讽刺画”。现在看来还是不大通俗，因为外国人也不知道什么是“内部”和“外部”，还是叫“社会生活漫画”比较好一点。这些画较多是画意识形态上和人性上的一些问题。这种题材的漫画，我大概画了四、五年（从1959年到1964年）。“文革”一开始我就停画了。　　　　
　　　　《疲劳过度症》这幅画就是那个时期画的。当时我是讽刺艺术表现形式上的一种公式化。比方说大跃进的时候，画家都画王母娘娘、孙悟空、龙王爷等民间传说中的人物和神仙的形象。农民可以这样画，可是我们专业的画家也总跟着画这些东西，别的画不出来，一来就搬一个王母娘娘或搬一个神仙上来。故宫的后门就有这类的雕塑，百货大楼也有这样的雕塑，后来外国人有反映，中宣部让我们把它们拆掉了。我对画家画很多这样的东西也很反感，所以我画了这幅《疲劳过度症》。我的画中的护士讲，“画家同志，王母娘娘、龙王爷，都疲劳过度了，孙悟空身上连一根毫毛也没有了，请你们画别的东西吧！他们不能给你出差了。”这是批评艺术上公式化的，但可能我的题目起得不好，“疲劳过度”犯忌，所以这张画在“文化大革命”时，有人把它放在我的档案里去了。还有我的《杜甫检讨》也都塞到档案袋里了。后来胡耀邦总书记纠正冤假错案，让把一切不实之词撤销，把错案都改正过来，于是我的这几张漫画也就从档案里拿出来了。　　　　
　　　　《我的书架》这幅画是讽刺有的人不爱看书。我看到很多人的书架就是这个样子：放一个脸盆、一个茶壶、一双篮球鞋，就是不放书籍。　　　　
　　　　《误人青春》这幅画是画那些讲大话、讲空话和一些离题的话，所以听他说话的小姑娘都变成老太婆了。　　　　
　　　　《杜甫检讨》是1961年8月画的。当时北京一所大学里批他的《兵车行》。大概杜甫不懂战争有正义和非正义之分，说杜甫有和平主义的错误思想。这是我们现在的语言，你让杜甫那时有现在的思想，那是非马克思主义的观点，所以我画了《杜甫检讨》。“文革”时这幅画也被当做“大毒草”批了。　　　　
　　　　《大小家庭》是画当时的一种现象。大的家庭没有了，小的家庭多得很。那时也没有提倡计划生育。但我感觉到有的人虽然年纪很轻，儿子女儿一大堆。孩子多了当然影响到自己的工作，我就觉得人口多了是不好，这是我自己看到的现象。　　　　
　　　　《决心》这幅画是画有的人做事没有毅力和恒心。我也抽烟，也是很难戒的，我大概戒了十多次才戒掉，我也觉得我没有出息。所以说，画漫画不都是讽刺人家的，也有自己的影子在里面。　　　　
　　　　《永不走路，永不摔跤》是画有的人怕犯错误，怕挨批评，宁可少做事或者不做事。这张画有点特殊的纪念意义，因为1962年8月，党的会议在北京召开，它被作为会议的文件附件散发给与会的代表，毛主席还在附这张画的文件上批了八个字：“有了错误，改了就好。”　　　　
　　　　《生根》是画有的人打公用电话时间很长，所以生了根。　　　　
　　　　《好大的痰盂》是画那种不讲公共卫生的现象。因为我那时也去游泳馆游泳，感觉在游泳池里吐痰的人多得很，所以画了这张画。　　　　
　　　　以上是当时我的“内部讽刺画”中的几张作品。


第一部分：漫画的三个阶段我的漫画生涯（6）

　　　　1966年“文化大革命”开始，我首当其冲，挨了很长时间的批判，而且还把我和周扬、邓拓联系在一起批。后来我到天津的团泊洼“五七干校”种了两年菜，喂了四年猪。“文革”结束后，社会政治生活有了很大的改观，因此我又重新画漫画了！因为我画漫画没有作记录，到现在究竟画了多少张我也说不清楚了。　　　　
　　　　我除了画单幅漫画外，还画了五套系列的漫画。一套是《笑林广告》，一套是《东郭寓言》，另外三套较长的系列漫画：一是《疑难杂症》，在《文汇报》上连载了四年的时间；第二套是《生活拾趣》，是在《天津日报》上连载的，大概也有六、七年的时间；第三套是从1993年开始画的《漫画猪八戒》，在《大连日报》上连载了三年。我之所以在这十几年中作系列漫画的原因是：它的专题性和连续性，容易加深读者的认识和注意。画了系列，作者就不可以偷懒，虽然不必天天都画，但也不能随便撂下，它逼迫作者去思索、考虑。画系列漫画也是治懒病的一种良方。另外我觉得：一个系列最好在一家报刊上发表，分散了就不如集中的效果好。　　　　
　　　　过去我们画漫画的大部分同志是在报社工作，经常是报社领导叫你画什么你就画什么。我觉得你自己也应该多到生活中去寻找漫画题材，要像记者那样去了解和发现社会上的问题。　　　　
　　　　1987年我退居二线后，一些会议、活动和一些行政事务就不参与了。离生活远了，这样就迫使我自己主动去观察生活，从生活里面去寻找漫画题材。我的系列漫画《生活拾趣》就是在我退下来之后创作的。下面我用投影仪投影的方式向大家介绍几幅：　　　　
　　　　《十轮大家庭》这