漫画一生-第4章
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多少年来，我们在漫画上讲夸张，只是讲“形”的夸张：鼻子大就画得更大些，瘦人就画得更瘦些，头发乱就画个大鸡窝，身子粗就画个胖水桶。这种对于脱离对象精神状态的、仅仅是从“形”上夸张的办法，已经在我们漫画里行之很久了，当然这种夸张对象的“形”也还是需要的。艾森豪威尔总是个瘦长条，邱吉尔总是个胖子，戴高乐总是鼻子大一些，但久而久之连这点也不讲求了。不少漫画里面的人物，有些是有“形”而无“神”，有些是连“形”也没有画好。凡是漫画中的人物总以丑化、滑稽、可笑为满足，形成了一种风气和格式。过去我们有的内部讽刺漫画，不去注意表现出他的精神状态和思想，仅仅在“形”上开玩笑，其结果就必然是不能击中要害，反而引起读者的不满。我想除掉讽刺态度不妥外，这也是一个原因。
我想无论是漫画家或是初学者，在画漫画时应当经常想着邱元遂的赌钱和他身上的那根麻绳。我在漫画民族化中的一点体会我在漫画民族化
中的一点体会
我初作漫画，受西方漫画影响较深。那时是个穷学生，无力购书，上海有几家外国书店，可在里面作购书状浏览。因此漫画的构思、表现方法，洋味儿较重，好在那时读我漫画的也是知识分子居多，彼此相安无事。
1938年我到了延安，读者大多是工农干部，对象变了，“洋味”就吃不开了。既然要为工农兵服务，就不能不考虑改变自己的创作。提倡大众化是对的，但要做到大众能看懂就不是那么容易了。我记得某次毛泽东说，你说大众化，如果你走到街上遇见了老百姓，老百姓就说请你化一化给我看，就将了军。往后读了毛泽东的《新民主主义论》，里面写了中国的新文化应当是大众化、民主化、科学化、民族化，更加深了我的漫画对“大众化”和“民族化”追求的信念，几十年来，我追求的就是这两化。
第一部分：漫画的三个阶段民族传统
现在人们一说美术的民族传统，好像就只是国画，其实中国的古代雕塑、木刻版画、画像砖、民间工艺美术等等都是我们优秀的民族传统，都能从中去领会它们的精粹。参加革命以前，除京剧外我对中国传统知之甚少，对一些千篇一律的国画也不喜欢。我的姨夫是何绍基的重孙子，家藏书画不少，我曾寄居他家数年不为所动。到了延安，当时抗战要紧，延安文化底子本来不厚，虽有心使自己的漫画民族化，但无法下手。1942年延安文艺座谈会后，不少文艺工作者下乡。毛泽东号召大家要学习群众的语言，我想这也是使群众看懂你的作品的一种途径，那种洋腔洋调、倒装句子，群众是不会有兴趣的。“鲁艺”文学系有位孔厥同志，他下乡收集了许多群众的语言，因此作品颇受群众欢迎。我听说他有一本收集语言的小本，秘不示人，怕被人偷走了，这大概也属旧社会的行帮观念的影响。但我和他们夫妻都属吴语同乡，我又不是文学家，我一开口居然让我看了，其中最使我入迷的是一些民间成语和歇后语，形象生动、涵意深刻，很多是前人在生产、阶级斗争中的经验总结。我当时想，漫画常用比喻手法（亦即作诗赋、比、兴中之比），因此这些成语只要使用恰当，是很精彩而易懂的，我自此也收集起来。
1945年日本投降，我被派到《东北日报》工作，画了大量漫画，就运用这些成语，例如“过河拆桥”“卸磨杀驴”“黄鼠狼给鸡拜年——不安好心”等等，果然群众一看就懂，而且有点民族味道。我记得1981年公审“四人帮”，群众在电视前看到张春桥在法庭上耍死狗负隅顽抗的丑态，十分气愤，我利用了成语“死猪不怕开水烫”为题作了漫画，群众纷纷来信表扬，我是不会忘记的，这也证明成语的力量。
新中国成立后，我在中国美术家协会工作，接触美术和美术家多了，看到不少优秀的国画家和他们的作品，对国画的看法也改变了，对毛笔在中国绘画中的作用也开始认识。它比钢笔变化多端，钢笔的线就像一根铅丝，毛笔的线有韵味、节奏、强弱和个性，我决心改用毛笔。也有好心人劝我跟国画家学学用笔，如何用中锋、偏锋等等。那时方成同志倒是真正向老画家学了一阵笔墨。我想漫画和国画不同，学来是否会束缚自己的手脚，所以并未去拜师。1955年波兰有一位画家柯布兹德依来访，他也试着用中国毛笔和宣纸作画，他画得很好，但是味儿是洋的。因此我想中国的纸笔对国画自有不可磨灭的功劳，但它到底只是一种工具，要使自己漫画具有民族风格、气派，还必须有别的方面的修养，更不能把一张漫画画成国画的形式就认为是漫画民族化了。
齐白石是一位了不起的现代中国花鸟画家，我们在五六十年代介绍他，只是强调他的劳动人民出身，现在想来恐怕是“唯阶级论”的反映。我不喜欢那些摹古、死气沉沉的国画，我却喜欢齐白石的画，喜欢他在画面如何处理空白。如果说主题突出，老人的画去繁从简的手法就最能使主题突出，他的画上螃蟹就是螃蟹、白菜就是白菜，不像西洋画的静物必须把背景画出来。这种空白的利用就和早先京戏的布景只是一块灰色的布一样，可以任观众自己去想象，不像现在舞台布景画了一大堆树木房屋，累赘之极，我想这也是中国艺术的高明之处。
齐白石自称他的诗最好，诗、书、画本来是中国绘画的传统特征，白石老人诗也好，不像许多国画家只是抄抄古人的诗，画菊就抄点“采菊东篱下”，可惜现在的国画连“采菊东篱下”也没有了。我更注意齐白石的画题之魅力，他画樱桃不像现在画家就题上“樱桃”，却题了“女儿口色”，这盘樱桃就不只是一盘水果了。也有很多人依样画葫芦地画小鸡，但白石老人的鸡雏除形象本身之动人外，他画的两只小鸡在争抢一条小虫，再加上“他日相呼”的题目其味隽永远远超过这两只小鸡。画题之妙于此可见，可惜我们的漫画家还不善取题。这就是齐白石画对我的一点启发，当然这也是画家文学修养之体现。
第一部分：漫画的三个阶段写画
我很早就知道广东称画画为写画，初以为只是方言，未去深思。50年代后期我改用毛笔后，起初虽用毛笔，但线条还离不开长期用钢笔的味道，逐渐我发现画的线条有的好看，有的没有味道，没有味的也就是线条用“描”的方法，线条没有变化就不好看。大家都知道小孩初学书法必先用墨写在印好的红字上，旧称描红。这是因小孩不会写就先描，描是一种学写字的初级阶段，没有主观能动性。等字写好了，如果不是食古不化，就会逐渐形成自己格调的笔道。我没有练过书法，只在小学时临过几天《灵飞经》小楷，字也写得不规范。但不论怎样，当我用写毛笔字的习惯笔法去画漫画线条时，线条就不那么死板，就比较好看些，而且使我的漫画和毛笔字的画题趋于统一、和谐。尽管我的字并不好看，也无功力，但两者一配也就遮丑了。因此我理解广东人不说画画而说写画，实在高明得很。我并未研究“写画”的真谛和原意，也许这种认识完全错误，只是我个人的一种体会罢了。我又回头来看齐白石，他的书、画也是统一的。
可染作画时用笔凝重，线有分量而不浮滑，我很喜欢这种雅拙的味道。我近十几年在用笔时总忘不了李可染的用笔。
这篇小文也只是我在学习、实践过程中的一点体会。海汇百川，民族化并不是一种刻板的方法，每个有志于此的人，都可根据自己的条件去摸索、实践、体会，而且我讲的几点也并不完全，诸如对中国文化、历史、文学、艺术的修养都是更加重要的。毛泽东在《反对党八股》文章中说到的“为群众喜闻乐见的中国作风、中国气派”，是很值得我们去思索的。群众喜闻什么，乐见什么，既是大众化的问题，也是民族化的问题。
第一部分：漫画的三个阶段追求漫画大众化民族化的经历（1）
约在1930年左右，我是浙江省第一中学的一个中学生，我的第一幅漫画，画着几个学生在打防疫针时做鬼脸，被校刊发表了，此后又摹仿当时流行的诗词配漫画，画了几个采莲的女郎，配的诗是“江南可采莲，莲叶何田田”是从《乐府》上抄的，这画发表于杭州《浙江日报》，以后又投稿200多幅，一幅也没有采用。
1932年我因反对会考搜身被学校开除，1933年我到上海大同大学附属高中上学，上海当时是漫画最繁荣的城市，可称漫画家云集，漫画报刊极多，我在1933年即开始一面上学，一面投稿而走进了漫画世界，作品多发表于林语堂主编的幽默刊物《论语》、《宇宙风》和以鲁少飞、张光宇、叶浅予为中心的《时代漫画》、《上海漫画》、《独立漫画》等。也有一些作品在《大美晚报》、《辛报》等报刊上发表。中国多数漫画家都是自学出身，当时的前辈如丰子恺、张光宇、鲁少飞、叶浅予，都对我们这些初学者关心爱护，也有许多漫画老大哥如张乐平、胡考、陆志庠的引导，在这种条件下，我只是一个刚入门的青年，要赶上他们几乎是不可能的。当时我模仿上海英文《字林西报》一个白俄漫画家萨帕乔（SAPAJOU），他的漫画线条流利，刻画人物形象生动而又准确入微。但是这种摹仿并不能使我出人头地，因此我就从画人多的大场面来作为我的漫画标志，上世纪三十年代后期得到同道的公认。我并不知道创造性之可贵，但我得到了它，真是“瞎猫撞着了死耗子”。当时我的世界观和艺术观都不成熟，在政治上因为痛恨日本帝国主义长期对我国家的野蛮侵略，中国当政的蒋介石的对日不抵抗政府和独裁，我在政治思想上有了转变，尤其是1936年读了斯诺的《西行漫记》（原名《红星照耀中国》），对中国共产党有了一点认识，相信共产党救国抗日，军民平等，官兵平等。因此1938年上海被日本占领，沦为孤岛，我不愿当亡国奴，辞退了银行小职员职业，瞒着母亲奔赴延安。
我在延安鲁迅艺术文学院，1940年4月参加中国共产党，约在秋季我担任了党支部书记，总支书记一直到1952《人民日报》编辑部为止。这对我也是一种思想锻炼，但我在本文中只是谈我在漫画上艺术和思想的变化。
我到鲁艺，开始在学校墙报上发表依然是上海时期风格的漫画，墙报是在学校门口桥儿沟的街上，也有老百姓来看墙报，看到漫画时就掉头而去。这时我们都在旁边合作社里偷偷观察，可见我的漫画不为群众所欣赏，画了两三次，也就没有兴趣再画了。1942年春天我和蔡若虹、张谔，他们两位都是上海左翼的漫画家，我们三个人在军人俱乐部举办一个延安《讽刺画展》，内容都是讽刺干部思想作风的，例如开会迟到，坐在窑洞门口养鸡吃鸡蛋的“新寓公”；两个女干部互相对话：“一个科长你就嫁了”，题目是“首长路线”；替首长洗脚的小鬼，口袋上插了几支自来水钢笔的红军干部，题目是“文化水平提高了”。延安很少举办这样的展览会，很多干部来参观，不久大概毛主席也知道了，就带了几个随从也来看漫画展览。那天正是我值班，我就陪着主席看，偶有不明白的，我在旁作些解释，因时代久远已记不起来问了哪些作品。看完之后，我送到门口请毛主席批评。毛主席回答说：“漫画要发展的”。当时我水平也低，也不敢问什么意思，毛主席也未再说。展览结束后，康生要这个展览再送到当时在安塞县的社会部去展出，时间大概是在1942年3、4月间。《讽刺画展》当时并未引起波澜，周扬也是一般性地问了一下。但当时蔡若虹似乎对《讽刺画展》有些看法，展览结束后，他将三个人的画稿都集中在一起由他保管起来，这些画一直到“文化大革命”时由造反派收走，以后也未归还，不知下落。
1942年5月中央召开了文艺座谈会，对整个文艺起了极大的作用，明确了文艺为广大人民服务的方向，使很多文学艺术家从亭子间走向工农兵。但我对这样的变化不是一下就明白而是逐渐认识的，现实是我的漫画农民就是不爱看。毛主席在延安文艺文座谈会前写的《新民主主义论》里也谈到新文化的大众化、民族化、民主化和科学化，也在《反对党八股》的文章里谈到那种新鲜活泼的，为中国老百姓所喜见乐闻的中国作风和中国气派。这些我都在心里去琢磨。1943年我随鲁艺文工团下乡，看到都是戏剧、秧歌一类的，但那种乡土艺术被群众所热爱的程度，我对此也有所悟。当时还有一位文学系的孔厥同志，他在下乡时收集了一些群众的语言、成语、歇后语等，因此孔厥的小说，甚得当时群众的欢迎。因此我借来看了，果然生动又有形象，因此我也效法带了小本子下乡，收集了十多年，一直到“文化大革命”被造反派拿走，大约有十几本，以后也未发还。只举一例，我画了漫画《死猪不怕开水烫》，讽刺公审“四人帮”张春桥负隅顽抗的丑态，就出于收集到的群众的成语中。我有很多漫画都用了这种生动的语言，群众也喜欢看我的画。
第一部分：漫画的三个阶段追求漫画大众化民族化的经历（2）
1942年8月，毛主席接见我们三个漫画家的事，这在中国现代漫画史上也是一件大事，过去已经写过文章。毛主席就我发表在延安《解放日报》一幅讽刺延河植树保管不好的漫画时说，应指出是哪一段管理不好，否则就变成整条延河植树都不好了，因此要区别个别和一般、局部和全局的关系，这对克服当时漫画的夸张不当，讽刺的片面性是十分重要的，我们的讽刺画展作品就存在这种问题。
我自己感到在延安受到这种教育十分重要，它促使自己改造自己的政治立场、改变自己的艺术观点。但当时延安受到国民党的包围和封锁，经济困难，出版物少，艺术实践不多，只能说处于思想酝酿阶段。可以说，在延安想到自己的漫画创作的改造要到东北经过实践才得到实现。
《东北日报》四年我画了大量的以反对美帝援助蒋介石打内战为题材的政治讽刺画，社长、总编辑和编辑对我的指点和帮助，还有群众的鼓励使我漫画长进。我的漫画被放大贴上大街，又被东北解放军有些纵队当了时事教材。
1949年底我被调北京《人民日报》。那时我见到苏联三人漫画家库克列尼克塞的作品，他们是经过美术学校基本训练，自己在漫画上相比有点自惭，就在暗中学，也符合当时向苏联“一面倒”的“热潮”。这种学习是无效的。1953年波兰一位画家柯布兹德依访问中国，看到我的作品，直言不讳说我漫画不如以前好了，使我猛醒。
新中国成立，我到了北京，后来又分配我到中国美术家协会工作。不能只顾漫画一个方面，视野扩大了，过去不熟悉的东西方艺术接触就多了，古典的民间的美术也不少，这些都是在延安得不到的。
中国传统绘画，我在中学时代曾有机会接触，因为我的姨夫是中国清代大书法家何绍基之后。他家藏书画甚多，但当时我年少，很多国画看不懂，大概当时国画大都仿古，单调乏味。进城以后，当时国画尚未改造，仿古、摹古之风甚烈。�
