5402-批评的操练-第16章

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　　　　这就决定了不管社会怎样变化，陈奂生还是种大田藏死钱的角色。被商品经济浪潮无奈地推到前台的陈奂生一亮相便自己谢幕了。他不想竞争，因而也就摆脱不了小农经济的生产方式和思想；他只想守而不想“扩大再生产”，也就不能参与竞争。这从根本上决定了陈奂生发展的限度，他不会成为新式“资本家”，倒有可能成为旧式“地主”。别人结婚他要问一共花了多少钱，而这些钱他也出得起，因此陈奂生觉得“他高兴的话随时可以再讨一个老婆了！”这不是一种活生生的小财主心理么？他的安分他的吝啬也是一种小财主行为：“我的钞票都是用自己汗水浸过的，舍不得随随便便脱手，要是脱蚀了，几时再聚得起？等于送脱我的命。”这句话很容易让我们想起葛朗台的“这不是抹我的脖子吗？”　　　　
　　　　在《种田大户》中陈奂生仍然难以摆脱自卑心理。他消除自我烦恼的办法，每每将自己降格处理：“我这个人运气不好，注定不会发财的。”“你别搭我这个倒霉人，我只配种田，别的都不是我做的。七合升箩八合命，满了升箩要生病，像我这样的人要发财，那么天下谁个还该穷？”这种“降格处理”的办法是我们常见的一种精神疗法。这种疗法有一套逻辑：先假定自己的命，再循此推理，然而命定如此，我又有什么办法？　　　　
　　　　但陈奂生毕竟已是经济上的盈余者，在“降格”后的位置上可以再作“升格”的遐想。这正是高晓声笔法的卓越之处。陈奂生的精神生活竟出奇地丰富起来。他用钞票沟通自己和外部世界的联系。他的法则和理论很简单，就是前面提到的“有了钞票要什么随时都可以买，所以任缺什么都不算缺”。于是有了钱就好像有了一切，在各种东西面前他都可以以主人的身份出现并使唤它们。钱的价值在陈奂生那儿是双重的：既是物质的又是精神的，钱不仅可以用来满足自己的物质需要———尽管通常只是想象———而且能够买来精神享受。在这里，陈奂生不再自卑，而是一副从容主宰世界的神气：　　　　
　　　　兜肚里装着那一大笔钱，想法就丰富了。可以造屋，可以买船，可以买百货公司的每一件商品，可以觉得世界上一切花花绿绿的东西都同自己有密切的关系，需要的时候随手可得。那么陈奂生又为什么要急急忙忙去造屋，把活钱变成死钱割断自己同世界的联系呢？现在他多舒服，海阔天空，任他神驰，好像没有什么办不到。　　　　
　　　　由实在到想象再到虚妄的实在，这便成了陈奂生的心路历程。高晓声在《种田大户》中进一步发挥了他描写人物心理活动的能力，而细节的描写倒相对薄弱些。从精神特征和心理状态来说，高晓声把陈奂生写到了“极限”，在现在这个框架中的“极限”。　　　　　
　　　　高晓声发现了“有钱怎样过日子”的问题，同时也描述了陈奂生的过日子的办法：“以不变应万变，更牢固地守住自己脚下这块土地。”当我们意识到陈奂生只能如此并且把来日寄托给儿女时，我们是否能够说：陈奂生作为一种历史存在的意义已经终结？　　　　
　　　　在高晓声笔下，陈奂生又戏剧性地出国了。《陈奂生出国》这篇小说在技法上更为圆熟。高晓声得心应手地将他在异域的经验和中西方在观念与生活方式上的差异移植到陈奂生身上。生活场景变了，而陈奂生依然故我。小说有趣而好读，与其他几篇相比，它更多“故事”。正如高晓声所分析的那样，陈奂生希望别人认同，当然也有愿意认同的人，后来陈奂生到美国也搞这一套，华如梅、艾教授，连留学生许宁也不同他认同了。菜畦是菜畦，草地是草地，价值观念完全不同。高晓声担心的是“陈奂生战术”的“泛化”，“什么时候才能够结束陈奂生们包围城市的局面呢？”高晓声仍然关注陈奂生的命运，但他的创作心境比以前平和了，他“操纵”着的陈奂生愈来愈出“洋相”、“滑稽相”，于是批判的锋芒也因此而钝化了。　　　　
　　　　（《小说评论》1998年第5期）


《批评的操练》第三辑李锐论（一）

　　　　1　多年前，在写作《厚土》之前的一个日子，李锐在日记上这样写道：“中国是什么？中国是一个成熟得太久了的秋天。”这是我们在今天论李锐时不能轻易滑过去的一句话。　　　　
　　　　这是一个源于李锐生命血脉、又是在不断追问历史中获得的判断句。从《厚土》到《银城故事》，李锐所有的叙述以及他对“中国问题”的思考，几乎都是“中国是一个成熟得太久了的秋天”这一判断句的展开。李锐自己回忆说，当他写完这句话时，“半晌无语，眼里浮出的是吕梁山苍老疲惫的面孔”。苍老疲惫是“秋天”的一部分，于是李锐有了《厚土》；在这个“秋天”里，“即便有满腔热血涂洒在地，洇染出来的也还是一片触目的秋红”，于是李锐有了《无风之树》和《万里无云》。从《厚土》到晚近的《银城故事》，李锐的写作在突出建立汉语的主体性中不断改变着文学想象中国的方式，呈现了当代汉语写作的发展前景和当代汉语写作中的思想问题———我认为这是李锐的文学史意义所在。　　　　
　　　　在李锐回答“中国是什么”之前，“知秋”的一叶首先是他在吕梁山六年的插队经历。这个经历改变了李锐，也改变了李锐他们这一代人，后来李锐他们这一代作家对中国的认识，对文学创作一些关键问题的理解，都与“文化大革命”中的插队经历有关。当然，就李锐而言，一些根本性的改变不是在这六年中间完成的，然而所有的改变无疑都与这六年相关。①李锐后来在叙述这一段人生经历时，常用的一个词是“刻骨铭心”。毫无疑问，苦其心志、饿其体肤、劳其筋骨是“刻骨铭心”的一部分，但刻骨铭心不纯粹是个人磨难的记忆。如果仅止于此，就没有我们现在读到的杰出的小说家李锐了。当然，相反的例子在这近20年中也并不鲜见。　　　　
　　　　和当时的大多数知青一样，李锐是怀着“大有作为”的理想来到吕梁山的，但是前提条件是“接受贫下中农再教育”。我觉得，我们今天在讨论李锐他们这一代人时，不能忽略这样的历史常识。1968年之后大规模的上山下乡运动的兴起，已经改变了知青在“革命”中的位置。可以说是颠倒了一个位置。知青一代作家，当他们以知青身份上山下乡时，他们其实并不真正具备知识分子身份，知青只是一个政治身份，这个身份并不承担启蒙的角色，相反，而是要接受“再教育”。这是20世纪六七十年代的一种政治规定和制度安排。因此，即使部分知青具有“启蒙”的能力，但在当时的规定和安排中并不具有合法性。正是这样一个位置的变化，重新确立了“知识分子”与“民众”（在阶级的意义上是“人民”）的关系。所以，在重读李锐时，我觉得知青与贫下中农的“结合”，是另外一种意义上的“合坟”。应当说这是大多数知青共同的思想经历，他们其中的一部分人在后来真正获得知识分子身份以后，对民众的理解和立场却有诸多差异甚至是大相径庭，这一批人在90年代以后的分歧是显而易见的。可以说对“民众”的不同理解，构成了新时期文学不同的历史叙事。李锐《厚土》和一个时期“知青文学”的区别，再次强调了这样一个特点。李锐后来比较激烈地反对文学的“启蒙话语”与此相关。　　　　
　　　　李锐曾经回忆说，在吕梁山蹲厕所看到的场景改变了他从书本上获得的关于“人民”的解释，他“对于人民完全不同的理解。就是从这种种闻所未闻、见所未见的场面中，一点一点积累起来的”②。对“人民”的不同理解，可以说把一切都翻了个个。在吕梁山干旱贫瘠的黄土塬上，李锐意识到“历史这个词儿，就是有人叫谷子黄了几千次，高粱红了几千次”。这是李锐对“宏大历史”之外的发现，也是吕梁山人民处境的体认。因此李锐对他笔下的“国民”不能不怀着审慎的态度，并且因此把批判的锋芒转向对“历史进程”的否认与批判。以前知识体系中所灌输的知识和逻辑，在李锐那里遭到质疑，这是他后来长久地反思无理性历史的开始。我们已经习惯把这种质疑视为精神觉醒的开始，其实，在我看来，更准确地说，这是一次重新陷入精神困境的开始。我觉得，无论是李锐他们，还是我们60年代出生的一代，始终没有能够摆脱精神困境，在这个意义上，写作其实是一种“精神自救”（李锐语）③。因此不妨说，“吕梁山”是一座“坟”，那里面埋葬了“青春”、“理想”、“革命”、“真理”，关于吕梁山的文字，只是这座“坟”上长出的青草④。　　　　
　　　　所以，当代汉语写作中的思想问题，只能是对精神困境的追问和对中国人处境的体察。李锐坦荡而明白地说，“作为一个中国作家，我只能写中国人，当我写着中国人的同时，我自身也是一个地道的中国人。我不打算也不可能有其他的选择和处境。这就像我序言中所说的那样，作为每一个中国人，做只能是这一片成熟得太久了的秋天中的一部分。我只能在对于中国人的处境的深沉的体察中，去体察地球村中被叫做人的这种物种的处境”。正是在这样的追问和体察中，李锐的“本土中国”逐渐成型了。这是非常重要的，20世纪90年代以来，中国作家以及一批知识分子思想路径之所以有差异，很大程度上是取决于知识分子有无“本土中国”或者有什么样的“本土中国”⑤。　　　　
　　　　李锐在吕梁山获得了一种天长地久的悲情。李锐在《厚土》的后记中征引过、后来又不断引用的是陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”李锐后来不断征引这首诗，以表达他对中国文化传统精髓的理解、对中国艺术中的悲剧精神的理解、对汉语表达人生丰富性的理解等。在我看来，这不是一种情怀的复制，而是重新理解，是基于吕梁山背景的理解，这一理解让李锐由陈子昂的诗句找到了汉语写作的自信。在我的想象中，李锐始终站立在吕梁山邸家河村的草屋前“念天地之悠悠，独怆然而涕下”⑥。李锐语言之中和语言之外的底色由此而来。　　　　
　　　　我也不知道是否有比“刻骨铭心”更合适的措词，但是当李锐时常毫不犹豫地使用这个词时，我得到的印象是：李锐既是这个“秋天”的一部分，“秋天”也铭刻在他心中。在后来的创作中，尽管李锐也曾经绕开过吕梁山，但是他最有生命力的叙述在我看来从来没有离开过吕梁山，“银城”（以他的四川自贡故乡为背景虚构的一座城市）也只是他小说中的“第二故乡”。不仅是我，许多读者或者评论家在论及李锐的小说时，更看重的是《厚土》《无风之树》与《万里无云》。我甚至觉得，对于一个优秀的小说家来说，他生命中的“旧址”或许只有一个，譬如湘西之于沈从文，高密东北乡之于莫言，马桥之于韩少功，商州之于贾平凹；我愿意在这个意义上看待“吕梁山”对于李锐的意义⑦。


《批评的操练》第三辑李锐论（二）

　　　　2　在创作《厚土》之前，李锐已经有不少作品问世，但只有在创作《厚土》时，李锐才实现了渴望对自己精神和情感做深刻表达的可能，这个过程或许就是李锐自己所说的“等待小说”。　　　　
　　　　《厚土》作为短篇小说的经典之作，已经写在中国当代文学史上，可是如何解读《厚土》，在我看来仍然是个问题。从什么样的角度解读，不只是如何评价李锐，也涉及对现代文学传统的认识。我想，我们至少应该有这样一个认识李锐的平台：在评价《厚土》时反思80年代的文学，或在反思80年代文学时评价《厚土》。因此，如果就《厚土》论《厚土》，我们可能会疏忽《厚土》及其相关意义。我所说的相关意义不仅指《厚土》带来的启示，而且指在这个路向上李锐有了怎样的发展和变化。这涉及对80年代以来的文学、文学语境和文学传统的认识。　　　　
　　　　李锐是最早对80年代文学作出反思的作家之一，而且一直是在行进中反思。从80年代到现在，李锐习惯的一个位置就是在潮流之外。他面对了潮涨潮落的“伤痕文学”、“知青文学”、“寻根文学”、“先锋文学”等，但他始终不在这些潮流之中，以他的经历来说，似乎应该有些关系。这给文学史写作者带来了尴尬，当一些研究者习惯以这样的角度观察叙述文学史时，就很难给李锐找到一个合适的位置。包括《无风之树》和《万里无云》也有这样的遭遇。当然，说李锐在潮流之外，并不排斥李锐从这些思潮中获得启示和滋养。譬如，李锐不能算是“寻根”作家，也批评过“文化决定论”，但李锐始终肯定文化自觉的重要意义；他对“先锋文学”也持批判的态度，但他始终对真正的先锋作家怀有敬意，承认一批外国现代作家对他的影响。　　　　
　　　　这个现象表明，李锐一直在谨慎而坚定地探索自己的叙述方式，《厚土》的创作使他试图深刻地表达自己的愿望成为可能。李锐是在对“五四”新文学的反思中寻找自己的道路的。在1988年作的《一种自觉》中，李锐写道：“中国的文学只能沿着新文化运动所开辟的主动性道路走下去”，“问题是要有自己的创造，得有一种属于自己的自觉和主动。不能再搬着他们的旧方法还做非此即彼的文化选择，还以为写了小说就能‘改造国民性’，因此也就能救国或是祸国。我们必须把他们已经达到的某些目的和成果，内化成为我们手下的过程，而不是去再造他们的目的和成果的复制品。我们只能在这个充满了创造的功能性的过程中印证和完成自己。具体说，我们再不应把‘国民性’、‘劣根性’或任何一种文化形态的描述当作立意、主旨或是目的，而应当把它们变成素材，把它们变为血液里的有机成分，去追求一种更高的文学体现。在这个体现中，不应以任何文化模式的描述或批判的完成当作目的。文学不应当被关在一个如此明确而又僵硬的框架内，文学应当拨开这些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而还给人们一个真实的人的处境。”　　　　
　　　　显然，这段文字说出了李锐对《厚土》评论不太满意的感觉。我们都注意到，李锐在当时不赞成从“文化”和“国民性”的角度来解释《厚土》。赞成还是不赞成李锐本人的看法，我觉得不是一个关键问题。即使是李锐当年在表达自己的不赞成的看法时，他也承认一些作品“确实具备这样的内容和描述，有的篇章甚至除此之外很难说还有什么其他的内容，比如那篇浅直的《选贼》”。现在我们需要弄清楚的是，李锐和评论界的这个差异反映了什么样的问题？　　　　
　　　　确实如李锐所说，《厚土》发表以后的不少评论文章和许多读者来信，所谈的几乎都是文化批判：民族劣根性、文化心理积淀、整体心态描述等等，“并以此为作品的主旨和立意，给予了各方面的评价。这从评论的热点大都集中在《合坟》上也可以看得出来。之所以导致这种倾向，一是和当时的‘文化热’分不开，一是尽管对《厚土》的评价有高有低，有褒有贬，但在这些评价的背后，我看到的却是一种不约而同的文化决定论的视角。我得承认，这多少叫我感到一种遗憾。”⑧李锐遗憾的是批评所依据的理论和所使用