5402-批评的操练-第17章
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定论的视角。我得承认，这多少叫我感到一种遗憾。”⑧李锐遗憾的是批评所依据的理论和所使用的方法。“改造国民性”和“文化决定论”是两个复杂的问题，即使在鲁迅研究中，“改造国民性”问题也从来存有争论。这里，为了不被一些大的命题牵缠，我们还是搁下不表。
对一部可以称为经典的作品来说，论者与作者的差异和分歧并不重要，特别是随着时间的推移，当论者更多的是和作品而不是和作者对话时，有许多分歧甚至可以忽略。应当说，一段时间以来，关于《厚土》的评论还是很到位的。譬如，前面提到的从民族劣根性、文化心理积淀、整体心态描述等方面对《厚土》所做的分析。譬如，关于《厚土》的文体意义，批评界几乎是有共识的。譬如，一些论者对小说题旨的揭示：“历史的变动，人事沧桑，唯有承载一切的土地，默然长在，而且毫不动情。李锐以《厚土》为吕梁系列小说题名，其意或在于此？”（王德威）譬如，一些论者对生存状态背后的追问：“《厚土》的叙述努力，乃是穿过相色去接近乡土的本色，使我们在错愕于种种挣扎与沉沦的影像之后，不由不想想：有没有‘导演’人们命运的‘那只看不见的手’？”（吴方）
但是，对《厚土》的批评还有遗憾之处。吴方当年追问的那个问题，论者们并没有追问下去，李锐自己后来说了，制造“影像”的是“非理性的历史”，对“非理性的历史”的批判后来成为李锐小说创作的重点所在。吴方在评价《厚土》时，点到为止地说过这样一句话：“尽管《厚土》所感受的对象是平常的、压抑的、未曾燃烧的，它复杂到超出了历史理解的范围，同时又成为历史理解的起点。”⑨可惜这句话轻易地滑过去了。当我们今天有可能把李锐的创作作为一个整体进行研究时，特别是李锐的创作本身已经丰富而深刻时，我们回头重读《厚土》，就不能不发现我们疏忽了《厚土》最为重要的意义：穿透“历史”之虚假幻影，呈现“历史”之外的永恒人生。在此，我也以不时为人点评的《厚土》首篇《锄禾》为例。黑胡子老汉在地里唱了两次戏文，每次在背后都有人鼓舞：“好戏文。”而学生娃没有读完“知识青年到农村去”，却被黑胡子老汉骂了句：“狗日的，拿着圣旨管人。”老汉用“金銮殿”想象毛主席的生活，又用《封神演义》中的妲己论毛主席的“婆姨”江青。这些对应的生活场景，不仅突出了政治的荒谬和厚土的长在，宣示了厚土之上的人生似乎总在当代历史之外。《古老峪》中的小李到古老峪念文件，三天下来，听得最认真的是“她”，而她告诉他：“我啥也听不懂，我是看你念得好看。”她愿意当先进也是因为到县里可以见到他。所谓历史，当它在面对“厚土”时，也就显示了它的荒谬。在这个意义上，李锐可以说是“解构”了历史（“解构”是李锐不赞成的一种方式，王德威在谈李锐的小说时使用了这个词，我在使用这个词时特地作了限定），也是在这个意义上，李锐所持的立场可以称为“民间”立场。李锐在文章中叙述吕梁山农民的命运时不得不感慨万分：“他们手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状；他们打场用的连枷，春秋时代就已经定型；他们铲土用的方锨，在铁器时代就已经流行；他们播种用的耧是西汉人赵过发明的；他们开耕垄上的情形和汉代画像石上的牛耕一模一样。”“世世代代，他们就是这样重复着，重复了几十个世纪。那个文人们叫做历史的东西，似乎与他们无关。也就从来没有进入过他们的意识。”李锐更进一步说：“其实，文人弄出来的‘文学’，和被文人弄出来的‘历史’‘永恒’、‘真理’、‘理想’等等名堂，都是一种大抵相同的东西，都和那些面朝黄土背朝天的人们并无多少切肤的关系。”⑩
我们在讨论李锐与现代文学传统以及李锐与80年代文学思潮的关系时，可能注意到了李锐选择的坚定性，特别是他90年代以来在某些方面决绝的姿态更加深了人们这方面的印象。其实，李锐在选择新文学传统时放弃了非此即彼的方式，而确认了新文学传统的多样性。这一点常常是我们在论述李锐创作时所疏忽的。在谈到中国现代作家时，李锐还有一个他服膺的人物是沈从文。我在阅读李锐时，我觉得他是真正读懂了沈从文的。李锐读沈从文发现了“弥漫在这些美丽的文字背后的，是一种无处不在无处不有的对于生命沉沦的大悲痛，对于无理性的冷酷历史的厌恶。”“这个诗意神话的破灭虽无西方式的剧烈的戏剧性，但却有最地道的中国式的地久天长的悲凉”｛11｝。我觉得，在表现“地久天长的悲凉”方面，李锐和沈从文是相通的。当李锐揭示出一些人误读沈从文时，他实际上也表达了他这些年来所受的“委屈”。
我在这里无意对李锐和沈从文作什么比较，也无意考证沈从文对李锐的影响，但是李锐对吕梁山和吕梁山人的认识与叙述让我想起沈从文对“湘西民族的下等阶级”的认识与叙述。苏雪林当年曾指出沈从文“嘲讽中国文化的地方也极多”。我在读《湘行散记》时认为，沈从文的“嘲讽”，就是在“正史之外的民间立场上”对“历史”真实性的怀疑。面对那“日夜不断千古长流的河水里石头和沙子，以及水面腐烂的草木，破碎的船板”，沈从文觉得自己“触着了一个使人感觉惆怅的名词”，他于是想起“历史”，“一套用文字写成的历史，除告诉我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫相杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流却告诉了我若干年来若干人类的哀乐！小小灰色的渔船，船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰，向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西与历史似乎毫无关系，百年前或百年后皆仿佛同目前一样。”“历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。”这是沈从文《一九三四年一月十八》中的文字。
差不多是在50年以后，李锐用不同的叙述方式叙述不同的故事，但揭示了沈从文在50年前也曾经发现的大致相同的问题———这是否又呈现了现代汉语写作的宿命？呈现了“改造国民性”的无力？呈现了“启蒙文学”之外的境界？这个现象如李锐说他写《厚土》那样，“岁月悠悠，物换星移，在无限无极的时间和空间中，这完全是无意的呈现，便愈发给人无可言说的震撼。”当李锐认为自己的小说只能表达惊叹与错愕时，他也表达了自己作为一个知识分子的羞愧。李锐为何放弃“启蒙”的角色，我们可以由此多少窥见个中缘由，而这当中的意识形态变迁轨迹也在他以后的创作中逐渐显露出来。
“历史”、“永恒”、“真理”、“理想”等当然不只是“文人”弄出来的，但是，在“文人”包括小说家有自己的话语权时，写作的意义就不再是可有可无。李锐在“怆然而涕下”后，以自己的一瞥，由“现实”而回溯“历史”，由“历史”而重返“现实”，并穿越“历史”之虚假幻影，呈现“历史”之外的永恒人生———在我看来，这是李锐迄今为止所有小说文本的“深层结构”。
在这个意义上，《厚土》可以说是李锐的小说之母。
《批评的操练》第三辑李锐论（三）
3 围绕《厚土》创作，李锐关于历史、人性与文学叙述方式的思考，以及90年代以后他在这个方向上深入的探索，都显示出他逐渐形成了自己的历史观和人道主义哲学。这是李锐作为一个优秀作家在近20年来的显著特征。我们时常说，一个知识分子应当坚守住自己的底线，底线就在知识分子对历史和人性的理解之中。和一些模糊自己的底线、立场暧昧的人不同，李锐从来不掩饰自己的思想，和他的小说文体一样，他的思想随笔棱角分明。近几年来，李锐在中国文学界和思想文化界的姿态，见出鲁迅先生的深刻影响。如我们在前面所指出的，李锐在放弃“启蒙”角色的同时，却又始终坚守良知坚持批判立场，他在这个转变中确立了自己在历史中的角色和进入历史、叙述历史的方式｛12｝。
在《厚土》之后，李锐暂时告别了“吕梁山”，他开始瞩目他的虚构之城“银城”，从《旧址》到《银城故事》这之间差不多有十年时间。这个十年，也就是我所说的李锐的历史观形成的时期。我突出这一点，是说明历史观对一个作家的重要。恕我直言，一些作家的苍白是与他没有自己的历史观有关的。当李锐叙述“历史”之外的人生时，他势必要对“历史”进行追问和清理，我觉得李锐一直怀有如此的兴趣和冲动。在前面我们已经分析过，他对“历史”的怀疑和厌恶始于《厚土》的写作，换言之，“历史”之外的人生是他重新进入“历史”的支点。在这个意义上，“吕梁山”与“银城”其实是一体的。
这一点，李锐自己说得非常明白：“如果做一个简单的表述，可以说我那些以吕梁山为苍凉背景的小说，表达了人对苦难的体验，表达了苦难对人性的千般煎熬，这煎熬既是肉体的又是精神的，同时表达了自然和人之间相互的剥夺和赠予。当苦难把人逼进极端的角落时，生命的本相让人无言以对。从某种意义上讲，‘文化大革命’成为这些苦难追问的中心。我用不同的人物，从不同的角度出发去反复地追问和表达。这追问不是对苦难的控诉，而是对人的自责，对自己的自责。就像史铁生说的那样‘从个人出发去追问普遍的人类困境’。而我的银城系列，还是这样的追问，但更多的是从历史的角度展开的。历史成为我这两部小说隐含的主角。无理性的历史对生命残酷的淹没，让我深深体会到最有理性的人类所制造出来的最无理性的历史，给人类自己所造成的永无解脱的困境。这是一种大悲剧，一种地久天长的悲凉。”｛13｝
李锐在做这样的分析时，已经部分地说出了“历史”的残酷和“历史”之于人性的残酷。《旧址》可以说是李锐对百年“本土中国”的一次勘探。李锐在创作这部小说时所流露出来的激情在他的创作中是不多见的，这显然与他的家族史、与自己的精神历程有关。我觉得，要求李锐这一代人在追问“革命”、“主义”和“理想”时无动于衷是不现实的。1951年霜降的一声枪响不仅结束了李氏家族在银城数百年的统治和繁衍，也划时代地结出了“革命”之果。“革命”成为一段历史，甚至是一段传奇；而“革命”以后的“不断革命”则让“革命”的“历史”成为“旧址”和废墟。在这里，“文化大革命”开始成为李锐的追问中心，他也为抒写“理想”对人的煎熬落实了历史的时空。尽管以家族写历史的手法在90年代常见，但我并不认为一写家族就不能免俗。你可以说李锐是在为一个家族招魂，他确实是在与祖先和亲人对话，那个李京生甚至也有李锐的影子；但是，在20世纪中国，何时只有“家”而无“国”？那个曾经是“革命”子弟的李京生，最终所见到的也只是一个溃散了的“家”。“家族”早就在“非理性的历史”中支离破碎了，家族旧址上的青苔是历史的阴影中长起来的。因此，与其说李锐是在为家族史重溯根源，毋宁说他是在为“革命史”寻根究源。就像王德威所说的，李锐“所要切切找寻而不可复得的，不仅是家族的旧址，也是国族想象、革命记忆的旧址”。王德威当然没有说全，李锐“所要切切找寻而不可复得的”，也是精神的旧址。如果看不到这一点，我觉得《旧址》的意义还没有完全揭示出来。
相对于《旧址》而言，《银城故事》是“革命”之前的另外一种“革命”，因为有了《银城故事》，百年中国的历史在李锐的创作中被打通了。和《旧址》的漫长不同，李锐几乎在小说一开始，就把银城和银城人“逼”到了困境之中。李锐在小说的题记中说，“在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文学丧失了信心之后，我决定，让大清宣统二年、西元1910年秋天的印溪涨满性感的河水，无动于衷地穿过城市，把心慌意乱的银城留在四面围攻的困境之中。”李锐对“历史”的怀疑由始至终，所谓大写的历史，在血腥和谎言中同样溃败。和《旧址》不同的是，中心人物或者主人公在《银城故事》中消失了，这是一段没有主角的历史。和《厚土》相同的是，山川河流以及水牛、竹子成为小说里的“人物”，犹如《厚土》中的“山”。历史进程的不确定因素在这部小说中被突出出来，因此也就否认了所谓的“历史进程”，否认了所谓“大写的历史”。这是《银城故事》或许比《旧址》厚重的地方。李锐在这部小说中，还发现和书写了“历史”中的缝隙，也就是在描述山崩地裂的“历史”中，还有琐碎平凡的瞬间，他的笔触再次伸到了“历史”之外的人生。就像李锐所写的那样，旺财不知道，他在不知不觉中拿起了一种被别人叫做历史的东西。
事实上，由《厚土》开始，李锐的语言方式就已经发生着变化，他开始尝试用自己的口语来叙述。在当时的阅读中，我就有一种陌生感，觉得李锐《厚土》的语言既和他的那些与吕梁山相关的前辈作家（譬如“山药蛋”派）不同，似乎又不是当地的口语。那时，不仅是我，许多批评家都还没有清晰意识到在转变自己的人生立场时，也在变换自己的语言方式。在《厚土》之后，李锐创作了《旧址》这部后来他自己并不满意的作品，批评界的注意力又集中在《旧址》上，而且给予了较高的评价，这部小说曾经入选“百强”。如果就语言的方式来看，我们应该注意到，《旧址》其实是回到了《厚土》的语言探索之前；换言之，《厚土》曾经使用的口语叙述的方式在李锐那里有一段时间终止了。而批评界也似乎更习惯《旧址》所使用的语言方式，所以在李锐的《无风之树》发表后，一些批评家便认为李锐的叙述语言有了障碍。这是一个有待研究的问题。
李锐自己曾经从这个角度反思过《旧址》的创作。在他看来《旧址》的叙述语言“太浮躁”，他不满意它，甚至于很不满意它。“当然写《旧址》的时候你可以感觉到我的感情是很投入的，是很有激情的。有的人看了以后很感动，说它特别感染人、很有激情的。但是我觉得作为一个文学作品来高标准地要求它，我老觉得它在叙述上有点不对头。”《旧址》第一句：“事后才有人想起来，1950年公历10月24日，旧历九月四日那天恰好是‘霜降’。”李锐指出：“这是一个语言流行病，这是一句流行话，当时大家都在说‘多少年以后’、‘许多年以后’，其实我也不是有意地要去这样地模仿，但这是当时的一个流行腔，自从《百年孤独》在大陆有了译本之后，就有了这样的流行腔。一个作家在创作自己的小说的时候是不可以有流行腔的，但是我那部小说，虽然我没有借鉴魔幻现实主义的手法，我也没有模仿别的，但就这第一句，就是不可容忍的，我觉得真的，对于我来讲是不可容忍的。”｛14｝我赞同李锐所做的这一检讨，但我不赞成由此贬低《旧址》的意义。
《批评的操�
