5402-批评的操练-第2章
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先生的支持，并在与他们的接触中获益良多。
本期发表的拙作《1985年“小说革命”前后的时空》是即将出版的书稿《新时期文学口述史》的部分内容。考虑到篇幅和文体等因素，在以论文的形式发表时，我作了删节和技术处理。原来体例中的具有研究性的概述部分、作为参考的附录部分均删除，作家的口述内容也作了压缩，我非常重视的用来进行互证和辨析的注释文字也有删节，这是需要说明的。
在通常的叙述中，新时期文学的发展有这样一个序列：“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”和“先锋文学”等。这样的叙述正反映了“现代性”的特征。但是，以“寻根文学”和“先锋文学”为例，我们不得不承认一些思潮之间并不构成时间的定义，并不构成一个单一的线性的文学史秩序；相反，思潮与流派常常是多元共生、冲突交融、必然又偶然。因此在强调时间性的同时，不能忽略文学史的空间性，需要在由时空构成的场所中，尽可能叙述和记录文学话语实践活动的全部复杂性。在不同主体的叙述中，在对同一对象的相同叙述和不同叙述中，我们会发现这种复杂性，会发现同一性之外的差异性，会发现文学话语和其他话语（如哲学话语、政治话语等）的互动。这样，在文学口述史中，在突出了作家、文本时，也将批评家、编辑家和文学活动家等视野作为要素。我不知道这样的企图能否做到。
2 1978年牛津大学出版社出版了保尔•；汤普逊的《过去的声音：口述历史》（The Voice of the Past： Oral History）。十年以后，他在第二版的序言中写道：“自从我写作本书以来，十年间已经发生了许多事情。那以后开始进行的工作已经导致了某些杰出历史著作的出版。我们已经在我们对于记忆过程的发展性和对于口头资料来源的解释的理解上向前迈进了。”保尔•；汤普逊所说的变化，同样也出现在晚近的中国学界。
用“过去的声音”来描述“口述史”，显示了保尔•；汤普逊对口述史学科的准确而传神的把握。在《过去的声音：口述历史》中，保尔•；汤普逊从口述史的实践经验出发，对历史学本质问题的追问是有力的。他提出：口头证据的可靠程度如何？它与现代历史学家更熟悉的文献来源相比情况如何？我们如何选择要去倾听的人？历史学仅仅因为它对今天的人们有意义才作为社会活动幸存下来，昔日的声音对今日至关重要。但是所听到的是谁的声音？保尔•；汤普逊对诸如此类问题的回答，在方法和意义上廓清了我对相关问题的疑惑。
正如保尔•；汤普逊所揭示的那样，“口述史的最丰富的可能性就在于一种更有社会意识的、更民主的历史学的发展之中。当然，同样可以从保守的立场出发，作出一个使用口述史的讲述案例来保存传统的全部丰富性和价值”。我感到惊讶的是，他毫不隐讳地突出了“口述史”的“政治立场”（广义的而非狭义的），并且恰如其分地表述了对这一问题的理解：“对证据的选择必然反映着历史在共同体中的作用。这部分来说是个政治问题，历史学家在这个问题上只能独立地达到他们自己的立场。”“口述史的优点并不是它必然需要这样或那样的政治立场，而是使得历史学家意识到他们的活动不可避免地是在一个社会脉络之中并伴随着政治含义而从事的。”
其实，“选择”中的“政治立场”是贯穿在文学史写作之中的，我们不可避免地是“在一个社会脉络之中并伴随着政治含义”而从事文学史写作的。在访问和倾听之中，我常常感觉到讲述者和被叙述者的“政治立场”（同样是广义的而非狭义的），即便是当我们面对汪曾祺这样一位作家时。
3 在差不多按照自己的学术思路即将完成《新时期文学口述史》的工作时，我读到了印度学者布塔利亚的《沉默的另一面》。我为自己迟读这本书感到遗憾。这是一本研究印度、巴基斯坦分治历史的著作，和宏大的历史叙事不同，布塔利亚关注的是那些渺小的、经常是很不起眼的人物：普通人、妇女、儿童、贱民。这在方法论上给我很大启发：在知识分子书写的历史之外是怎样的历史？我曾经去湖北咸宁的“向阳湖”农场作过一次短暂的考察，当年文化部所属六千多知识分子曾经在“向阳湖干校”改天换地。我在一篇文章中用了“知识分子的精神化石”这样的语句形容这个“向阳湖”的意义。但在一些知识分子的房东那里，我听到的回忆和我所读到的知识分子的回忆并不完全一样。他们记忆的是不同的故事。当然无论是“知识分子”还是他们的“房东”都筛选了自己的记忆。这是一个重要的问题。我们对“房东”的故事并不敏感，我们通常倾听的是知识分子的声音；就像布塔利亚所问的：人们的故事，尽管有这样那样的问题，是否能够以某种方式扩展、延伸历史的定义和界限，在历史中找到一席之地？历史是否能够以某种方式给渺小的、个人的声音留出空间？
“口述史”是布塔利亚选择的方式。我无法评价这本书在研究印巴分治历史领域的价值，但她对口述史方式的创造性运用以及她对口述史方式的深刻理解都是令人叹服的。在布塔利亚看来，“口头讲述尽管存在局限，但它为研究历史提供了一种不同的方式，一个不同的视点”。“它们给我们提供了一种方式，将历史镜头转向一个多少有些不同的角度，看看这个视角能使我们看到些什么。我在这里不想辩论口头叙述可以取代我们眼中的历史，它们只是为研究历史提供了一个不同的、极为重要的视点，我相信这个视点会使历史变得更为丰富”。
当“口述史”由“声音”变成“文字”时，我和布塔利亚的感觉一样，这当中已经丢失了许多东西：“如特殊的语气变化，在某些观点和语句，甚至感觉上的迟疑不决，吞吞吐吐，还有身体语言———它经常表达了与话语所讲述的不同的故事，以及采访者对采访内容的有意识地‘塑造'，采访者面对被采访者时，通常是处于支配地位的。”除此而外，考虑到语境和人事的原因，有些内容也不得不删除，这是我在整理“口述史”时时常感到无可奈何的地方。
我在开设《文学口述史》专栏“主持人的话”中提到，我想做的“口述史”除了口述记录外，还需有注释和评述。国内一些“口述史”成果偶有注释，但通常不加评述。这一差异实际上反映了“口述史”领域不同的学术路径。布塔利亚告诉读者，她也为这些问题“费脑筋”。在这个问题上，我没有什么犹豫，即使你不加评述地罗列口述记录，你也不能声言自己的记录是“纯粹”的。“口述史”仍然是一种“个人化”的“历史”。
注释：
①这是为《当代作家评论》之《文学口述史》专栏所写的“主持人的话”。
《批评的操练》第一辑1985年“小说革命”前后的时空（一）
1。1980年《文艺报》座谈会：“文学创新的焦点是形式问题”
口述者：李陀，作家、学者，曾任《北京文学》副主编。口述时间：2003年9月。
由于想拍电影，我研究电影技巧，进而研究电影语言，从而提出电影语言的现代化①。我写小说受《带星星的火车票》《在路上》这批书的影响，所以我那个第一个得奖的小说②是和别人很不一样的，小说写得不好，但叙述语言和别人不一样。我是试图学《在路上》，很口语的语言。所以小说写作时，我对小说形式并没有很自觉的要求，但在研究电影的过程中，自觉就产生了。1980年《文艺报》的座谈会，我就放了一炮。我当时是一个小伙子，那会我没有资格参加，王蒙参加了，张洁也在，是《文艺报》的一个何什么的，他让我去的，他好像说是冯牧让我去的，我就去了。但我不是第一次参加会，是第二次还是第三次参加《文艺报》的会，我就放了一炮，就是创新的焦点是形式③。会场上没有什么，出了文章了，我也没看过，他们就整理了发了，发了以后就出事了。1981年在北京政协礼堂，开新春晚会，我到那去玩，当时作协有这个活动，贺敬之就把我叫过去了，说你过来，我说什么事，他说你那个文章，什么文艺创新的焦点是形式，你这是小众化。他批评我是“小众化”，说得很严重，我就不服，你说我这人能服吗？后来就在会上不断听到“小众化”，我一听到“小众化”就笑。所以我对形式的关注是直接的。
2。北戴河“现代派”讲座
口述者：李陀。口述时间：2003年9月。
由对形式的注意，开始注意现代派。我在《1985》的那篇文章里，谈到1982年④在北戴河，作协组织休养的时候，我、苏叔阳、刘心武、叶文福、白桦、高行健，我记得的这些作家，还有另外一批的，在北戴河住了一星期。天天晚上有一个节目，就是高行健在那讲现代派，天天讲，大伙儿缠着他讲。特别好玩的事是，叶文福他写了一首现代派的诗，模仿现代派的诗，大伙儿当时都背这首诗。从高行健那儿，印象最深刻的是，起码对我来说是这样，马雅可夫斯基是现代派，第一次听说，原来不知道，未来主义。而且听说阿拉贡是现代派，革命的。高行健写作也很怪，那时他正在人艺当编剧，他写作就是对着录音机说。我当时是看不上高写作，到现在也一样。他写作特点很有意思，他无论写戏剧写小说，先对着录音机说，说了以后，对着录音机整理。这给我很深印象，而且好玩。他的《现代小说技巧初探》与北戴河讲现代派有关。
3。关于“现代派”通信
口述者：李陀。口述时间：2003年9月。
我记得好像是最早是我和刘心武商量，说这个咱们得支持一下高行健，找冯骥才，我们仨是不是搞一个通信，支持一下。冯骥才先写的，然后好像是我写，最后是刘心武写的，就是这个顺序。我写这封信，思想上有一个小变化，到现在我坚持的是，现代小说不等于现代派，中国要创作一种现代小说，但是不能搞西方现代派，这么做的一个主要想法不是一个理论上的认识，而是不能模仿，不能跟着别人走。出乎我意料之外的是，冯骥才是全面肯定，更出乎意料的是，刘心武出来说一些反面的话⑤。我心想，平常不是这么说的啊，底下聊天都不是这样，后来想也许是这样留点差别，三个人的信发了不久，就听到很多批评。我们就不服。刘心武和胡乔木的儿子比较熟，我就跟刘说肯定咱们没错，说跟胡乔木说说去啊。有一天晚上，我和刘把我们的观点一说，高行健的书怎么重要，我还是那个观点，焦点是形式啊，因此我们可以从现代派的很多技巧里吸取东西，但我们不是搞现代派小说。心武做了些批评，但还是说现代派是可以借鉴的。胡乔木就是静静地听，不太插话，几句话印象比较深：“现代派的东西并不是新东西，我们年轻的时候也都迷过，也都读过。我读过《尤利西斯》。”从他嘴里说《尤利西斯》，有意思。我当时只知道尤利西斯这个名字，并没看到过小说。胡并没有直接批评我们俩，所以我们俩回来还特别兴奋，说胡乔木有点支持我们。过了几天，越来越不对，说我们的“现代派”是个大错误，说要开会，传出来说我们必须做检讨。高行健顿时就没影了，说是有肺病就跑了，到南方转了一年才回来。他的《灵山》啊，就是在外面转了一年，采集的素材。我和刘开完这个会。我是不记得这个会是怎么开的了，反正我是没检讨，还坚持了几句，那时也容不得你多说了。
4。关于阿城《棋王》
口述者一：蔡翔，批评家、学者，曾任《上海文学》执行副主编，现任上海大学文学院教授。口述时间：2003年8月。
“寻根文学”是这样，先有了阿城的《棋王》，编辑肖元敏现在是《收获》的副主编。好像是在1984年上半年到北京组稿，李陀推荐的，李陀是很重要的一个人。说北京有个阿城最近在写，非常好，是很难归类的小说。80年代对作品的评价最高的就是“很难归类”，不管作品，评论，发出来，大家说不好归类，可能就会是影响最大的。强调文章的独特性，个人化。当时好多小说都是很难归类，后来才发展成理论上创作上一个潮流。然后到阿城那里拿稿子，印象很深的是，李子云老师很兴奋，说非常好。我们看了都觉得非常好。发表在1984年第8期上。编辑部也讨论过，当时知青小说也很多了，可你说它是伤痕，它也是，新的创作特征出现了，对文化的问题的关注。
口述者二：李陀。口述时间：2003年9月。
当时汪曾祺和何立伟的小说使我进一步考虑我们的本土资源，我们的文化传统里到底有什么资源可以用到我们小说里头。这时，发生一件事。1983年冬天⑥，几个朋友在我们家吃涮羊肉，那时和阿城已经很熟了，我是电影美学小组的，我和他爸爸特别熟。他爸爸、妈妈特别关照说，我们这儿子特别喜欢写东西，后来就和他熟了。开头他给了我几篇他写的东西看，我觉得写得特别好，不是《遍地风流》，但已经是《遍地风流》那种写法了。当时我还犯了一个错误，事后想起来的。当时说：“阿城，你这东西写得挺好的，可这句子老别扭，你看你好多句子没主语。”这是他的特点。他最早给我看东西的时候，大概是1982年，我说你句子怎么都没主语，老别扭。偶尔的没有主语，来调节句子结构变化是可以的，连着的没有主语，这句子就别扭。事后想起来，是我错了。我习惯了主谓宾，后来他发了《遍地风流》的时候，我才明白他是有意识这么做的。当时给我看的时候，我是有点不同意他的，还和他商榷。谁都不知道他写小说，只知道他画画，只有我看过他几篇东西，知道他想写小说。1983年冬天在我们家吃羊肉，是暖忻张罗的，有陈建功、郑万隆、何志云，当时阿城讲故事已经很有名了。大家说，给讲故事吧。我在《1985》里写得挺生动的，阿城不理我们，闷头吃涮羊肉，他的吃相特别狼狈，说吃完再说。吃完了，他把烟斗点燃了，讲《棋王》的故事。刚讲完，我就说这是很好的小说，而且是个中篇小说。建功和万隆也说这肯定是个好小说，你写吧。他戴眼镜，当时灯也没那么亮，眼镜闪着光，用特别怀疑的眼睛看着我说，这能弄成一篇小说吗？我们说保证成，都鼓励他写。然后我就到西安给滕文骥写剧本，我走之前就和他们说，阿城你小说写完一定要让我看。那时候我就像大哥似的，我比他们大几岁。后来我给他们打电话，具体记不清了。问建功和万隆，说已经给《上海文学》了，我说你急什么呢？我和肖元敏说有这么个小说，但不是说马上给，我说经过我看了再给，我是告诉肖了，当时大伙儿来往特别多。等我回来了，我说既然给了，这个小说给我看一看，这时小说的清样已经出来了，一看结尾和阿城讲的不一样。我说你太可惜了，阿城讲，“我”从陕西回到云南，刚进云南棋院的时候，看王一生一嘴的油，从棋院走出来。“我”就和王一生说，你最近过得怎么样啊？还下棋不下�
