5402-批评的操练-第6章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
《批评的操练》第一辑在潮流之中与潮流之外（三）
口述者四：李锐，作家。口述时间：2001年11月。
说到文体的自觉，实际上评论家们当时有一个偏见，我认为新时期文学的文体自觉是从《受戒》开始的，《受戒》在某种意义上说是中国当代文学的先锋小说。当大家都在吃火锅的时候，忘记了这个世界还有其他的东西，突然有一盘又清灵又翠绿的鲜菜摆上来了，大家对这盘菜的认识远远不够，实际上那是当代汉语的一次语言的自觉，一次文体的自觉，汪曾祺先生用汉语完美、生动地表达了丰富深刻的文学命题，他告诉大家，我们不一定非要托尔斯泰化，也不一定非得变成卡夫卡。
口述补充一：汪曾祺的子女在回忆文章中准确地说了发表《受戒》的相关时间、地点和人物：“《受戒》的发表缘于十分偶然的机会。7月的一天，北京文化局系统召开单位党员干部座谈会，杨毓珉偶然谈到了《受戒》。说是汪曾祺写了一篇这样的东西，写得很美，但是恐怕难以发表。说者无心，听者有意。在场的《北京文学》主编李清泉听到此事，非要把 《受戒》拿来看看。爸爸和《北京文学》向有联系，刚刚把《塞下人物记》交给这家刊物发表，因此没有理由不将稿子给李清泉过目。于是，8月12日，爸爸将《受戒》的定稿转交给了李清泉，还附了一个短柬，说发表这样的作品是需要一些胆量的。这倒不是有意将军，而是爸爸的真实想法。如果他觉得《受戒》能够顺利刊出，也不会只在剧团少数几个人中传阅了。”“如果没有《北京文学》，如果不是李清泉拍板，《受戒》在当时要发表，难。”⑧
口述者五：叶兆言，作家、学者。口述时间：2004年5月。
1。高晓声对汪曾祺评价很高，因为他的推荐，我读到了《异秉》小说的手稿。我父亲（叶至诚，作家、文学编辑家。———作者注）一直遗憾没有以最快速度在《雨花》上发表汪曾祺的《异秉》。记得当时不断听到父亲和高晓声议论这篇小说写得如何好。我在《郴江幸自绕郴山》中说了，未能及时发表的原因很复杂，结果汪的另一篇小说《受戒》在《北京文学》上抢了先手。从写作时间上看，《异秉》在前，《受戒》在后；发表时间呢，《受戒》在前，《异秉》在后。
2。80年代在扬州，我对汪曾祺说，别人说你的小说像沈从文，我说我更能读出废名小说的味道。汪先生不高兴。其实，汪曾祺小说想摆脱的是老师沈从文的某些影响。沈的语言句式像《水经注》，汪的语言精致、峭拔，这有点接近废名。
口述补充二：作家林斤澜回忆说：“汪曾祺当时跟文学界脱离，状态很懒。我说，把《异秉》交给我转寄吧。《雨花》的叶至诚、高晓声看后觉得很好，说江苏还有这么好的作家。但是两三个月没发出来，我写信问，叶至诚说：‘我们也讲民主，《异秉》在小组通不过。组长说，我们要发这样的小说，就好像我们没有小说可发了。'后来高、叶一定要发，高晓声还特意写了编者按。汪很欣赏编者按，认为他懂。”⑨
口述补充三：1981年第1期《雨花》的“编者按”其实是“编者附语”，附在小说之后：“‘异秉性'这个词，一般读者会有些陌生，所以作者在文中解释说，就是‘与众不同'。这很有意思，我们写小说，也应该力求‘与众不同'；否则也不能叫‘创作'。而《异秉》这篇小说，的确有些与众不同之处。小说的内容，是写旧社会的市民生活。写了个体，也写了群体。无论是写个体或群体，纯用白描手法，抓住一个一个富有特征性的细节，铺展开来，罗织成一幅幅几乎和生活本身完全一样的图画，真实得令人惊叹。而人物的性格就在这图画中一一显示，形神逼真。作者写生活，放得开去时，一泻千里，似无边无岸，不知其究竟；而一笔收来，则枝枝蔓蔓，又尽在握中。毫无疑问，作者非常熟悉那种生活，有极丰富的知识，对笔下人物的精神面貌有极清楚的了解；而这一切又都通过作者深厚的艺术功底在短短一篇小说中写了出来。所以，发表这篇小说，对于扩展我们的视野，开拓我们的思路，了解文学的传统，都是有意义的。”
口述者六：余华，作家。口述时间： 2002 年 5 月。
我感觉到使用方言最好的是汪曾祺，汪曾祺的作品里几乎读不到方言，我记得当初读《大淖记事》时汪曾祺用的唯一的一个方言词是“倒贴”，比如有些女的养男人在那个地方叫倒贴，可是倒贴这个词你发现没有，北方人全懂，我发现汪老有一个了不起的地方，他用一点方言，他不是不用，他用的方言都是全中国人都能懂的那种方言，特别土的方言谁看得懂？文学它毕竟是一个阅读的作品，它不是一个资料，不是说你要去搜集民间资料。所以我觉得当时汪老给了我一种如何处理方言的启示。汪老他语言的句子、他的节奏是典型的南方式的，他绝对不是北方式的，他是非常南方的，他语言里面的那种灵秀，北方作家根本就写不出这样的东西，根本就没有这种感觉，他思维非常缜密，北方人粗犷，语言也粗犷。所以我觉得对我来说的话，语言就是一个不断妥协的过程，而且我跟汪老也有相同之处是———当然汪老比我住得更久，我后来也住到了北京了，肯定有时北方语言的影响也会有。其实我觉得很遗憾，我有很多次机会和汪老一起出去，在大街上散步两个人东说西说，但两个人不谈文学，谈话时这个话题已经没有兴趣了。我要写一篇怀念汪曾祺的文章。
（《当代作家评论》2004年第4期）
注释：
①叶兆言：《郴江幸自绕郴山》，《作家》2003年第2期。
②汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《晚翠文谈新编》，三联书店2002年7月第1版。
③汪曾祺：《我是一个中国人》，《晚翠文谈新编》，三联书店2002年7 月第1版。
④汪曾祺的子女追述说：“爸爸在写《受戒》时，其实并不知道这篇小说能不能发表，或者说知道发表这篇小说很难。即便如此，他心里仍有一种冲动，非要把这个故事写出来。他把自己的想法和剧团一些搞创作的人谈了，大家都不理解：‘为什么要写这样一篇东西？’提出这样的问题，在当时是十分自然的。因为人们对文学的功能的理解还很偏狭，一般都认为只有反映现实生活，揭示重大问题的作品才是正宗，才被承认，才是积极的。你汪曾祺竟然要写几十年前一个小和尚的恋爱故事，其中意义何在？没有追究你是何居心已经不错了。”“按照传统的理论，爸爸确实也无法对此做出解释，他本来也没有想按照传统理论来写这篇小说。于是他只是带着一点激动地说：‘我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！’”“带着这种冲动，爸爸没用多长时间便在1980 年5月写成了《受戒》。写成之后，爸爸说：‘我写的是美，是健康的人性。’爸爸一直觉得美、人性，是任何时候都需要的。但是，他十分清楚，这一主张在当时并不被主事的人所接受，特别是《受戒》这样的题材更难得到认可。因此，《受戒》写成后，爸爸没有想找地方发表，只是在剧团少数人中传看。把想写的东西写出来，爸爸已经很满足。杨毓珉、梁清濂都看过。梁清濂回忆说，一天爸爸找到她说：‘给你看个东西。’这个东西就是《受戒》。看过之后，她才知道小说原来是可以这样写的，很激动。但是看过之后又想，这样的小说能够发表吗？给杨毓珉看，也很激动，觉得写得很美，但也认为没地方发表。这其实不奇怪，这样的作品解放几十年都没有一篇，谁能相信如今可以发表？”参见汪朗等《老头儿汪曾祺》，中国人民大学出版社2000年1月第1版。
⑤口误，应为1980年。
⑥在《受戒》之后一年发表的《大淖记事》获1981年度全国优秀短篇小说奖。“比起《受戒》来，《大淖记事》的官方待遇要高，《受戒》得的是《北京文学》优秀短篇小说奖。这很可能是《受戒》写的是一种现实中很难找到的生活，虽然很美，但是社会意义不足；《大淖记事》则反映了劳动人民遭受的压迫以及反抗，尽管在小说中这一点只是陪衬，但毕竟写到了，评奖时好说一点。”参见汪朗等《老头儿汪曾祺》，中国人民大学出版社2000年1月第1版。
⑦这个传统还应当包括“中国现代文学”。汪氏子女谈到《受戒》的意义：“其实小说本来就可以这样写的，爸爸的老师沈从文就写过不少。只是解放之后，这类作品绝迹多年，许多人已然不知中国文学还曾有这样的作品存在，爸爸其实并没有开发出文学创作的新疆界，只不过把中断的文脉接续起来，同时注入了自己的特色。但在当时的环境中，这种‘复旧’也是出新。”参见汪朗等《老头儿汪曾祺》，中国人民大学出版社2000年1月第1版。
⑧参见汪朗等《老头儿汪曾祺》，中国人民大学出版社2000年1月第1版。
⑨转引自陈徒手《汪曾祺的“文革”十年》，《人有病，天知否》，人民文学出版社2000年9月第1版。
《批评的操练》第二辑“文化大散文”的发展、困境与终结
“文化大散文”的出现和盛极一时，是20世纪八九十年代文学留给我们的重要记忆之一，而它由盛而衰的过程仍然在持续并且成为我们不能不面对的现实问题之一。
用“文化大散文”来命名80年代末出现的一种散文文体和随之而来的一种散文创作现象，其实是缺少学理支撑的，因为这一命名无法解释“文化”与“散文”、“散文”与“大散文”的关系。但是，它确实多少揭示了一种散文文体的主要特征，并且显而易见地包含着适应读者市场的策划行为，因此，“文化大散文”的命名，成功地诱惑和引导了相当多的散文作者、读者和研究者。所以，当我在行文中对“文化大散文”的命名怀着理解和尊重时，也不能不指出：一次简单命名的成功，常常伴随着一大批人创造力的衰退和丧失。这样的现象同样也存在于学术界，简单的命名给知识生产和传播带来方便，但也纵容了思想的懒惰并使表达成见成为习惯。对“文化大散文”的研究就存在这样的问题。
一种文体的成功和流行总是与一些重要作家联系在一起的，今天我们讨论“文化大散文”首先必须提及余秋雨的散文创作。近年来，对余秋雨的批评之声渐多。这原本不应该是个问题，但是，因为批评者的动机、被批评者的心态以及媒体（出版）的立场都有不少可议之处，这样也就有了问题。其实，对余秋雨的批评早就有了，当然有不少批评是非学术的，即使在一个健康的文化生态系统中也无法消除非学术的东西，何况当下的文化生态系统积弊已久。现在，无论是批评者、被批评者还是媒体（出版）都需要做出认真的反省。我想，余秋雨在文化转型期以独特的方式表达了他对中国文化的关怀，相对于他的局限而言，他对汉语写作的贡献更为突出。如果我们在这一点上有比较一致的看法，批评者和被批评者都应该更加大度和从容。
这就是我为什么一直主张必须在80年代以来的文化语境中、在现代散文的发展历史中讨论“文化大散文”和余秋雨散文的原因。从《文化苦旅》到《霜冷长河》再到《行者无疆》，余秋雨在当代散文蜕变的过程中脱颖而出。我曾经指出，从80年代到90年代，就散文发展历程而言，对杨朔散文的重新评价与巴金《随想录》的出版，这两个重要的事件，促进了作家心灵的自由生长和个人话语权利的保障，使散文有可能成为知识分子心灵最为自由与朴素的存在方式。我们都知道，80年代对当代散文史的重新认识是从重新认识杨朔开始的。在一个特定的政治文化环境中成长起来的“杨朔模式”，代表了文学抒情时代的一种成熟的抒情方式。当年像冰心、曹禺这样的大师都曾著文加以推崇，余秋雨坦陈对杨朔散文“也曾喜欢过，但年长之后就不喜欢了”。在否定“杨朔模式”的同时，巴金《随想录》的意义被肯定，这意味着在散文创作中长期被忽略的人格、胸襟、灵魂等关键因素受到重视，巴金的“随想”，让我们重新思考了知识分子在历史进程中的是非，重新思考了知识分子的良知、精神、责任、使命，重新思考了知识分子之于现代社会的意义。
正是在这样的背景下余秋雨散文应运而生，在颠覆“杨朔模式”中获得了另外一种“范式”意义，从而在一定意义上消除了散文原先存在的模式化危机。因此，余秋雨“文化大散文”的出现，可以说具有“革命”意义。然而，不少人在肯定这一文体的意义时，常常疏忽了另外一个重要的问题：一种文体的出现是与知识分子话语方式的转换联系在一起的。余秋雨散文的意义首先是体现了知识分子话语转换的要义，他以散文的方式完成了知识分子话语的转换，他重新确立了散文理解世界的方式，散文与读者的关系也就发生了比较大的调整。在80年代“文化热”时，余秋雨主要的精力在研究戏剧，他在“文化热”中并无特别的建树，这正是余秋雨的沉潜期。当“文化热”喧嚣过后，余秋雨开始表达自己的“文化感受”。余秋雨说：“我写那些文章，不能说完全没有考虑过文体，但主要是为了倾吐一种文化感受。这些年来，这种文化感受越来越强烈，如鬼使神差一般缠绕心头。”相对于其他文体而言，散文在这方面其实是迟钝的。在1985年前后，小说、诗歌、戏剧都已经有了“革命”性的变化。学术研究中的文化热，小说创作中的寻根热等，都是知识分子表达自己文化感受的不同方式，并由此反映出知识分子文化姿态的差异。散文创作在话语方式的转化方面是迟钝的，而余秋雨在一片迟钝状态中表现出了自己的敏锐并领风气之先。随后，“文化大散文”也就大行其道。越来越多的人开始进入文化大散文领域，并且逐渐地使“文化大散文”成为散文创作中的中心文体。在这个过程当中，无疑出现了一些比较优秀的散文家和一些不错的作品，从而巩固了文化大散文作为一种文体的地位。
但是，困境也随之而生。当余秋雨用“文化大散文”终结了“杨朔模式”后，大批余秋雨散文的“副本”又使“文化大散文”不得不面对“终结”的命运。这首先表现为“文化大散文”的模式化：长篇大论的体式，往后转的历史视点，传统文人的内心冲突，自然山水的人文意义，文化分析的手法，知性与感性合一的叙述语言等等。当我们再次面对这样的“集体写作”时，我们感叹“文化大散文”已经逐渐走向了它最初产生时的反面。因为散文的本质意义就在于它是没有边界的。当一种文体已经构筑了新的樊篱时，它也就由盛而衰。在继“杨朔模式”之后，又一股大规模的写作潮流在耗费一批人的心智和才情。它殃及余秋雨又使余秋雨和其他人相区别，在突出了余秋雨的局限时，也进一步扩大了“文化大散文”的弊端。
这还只是表面现象，在“文化大散文”模式化潮流化的背后，还有更深层次的问题。其实，许多人对�
