北野武完全手册-第2章
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无庸质疑的，最能够展现出他的性感的电影非《俘虏》与《GONN》莫属。他在这些片里虽然与其他人建立了紧密的“关系”，却也只与死亡，而不是开创有关；因为这种“关系”的对象是男性。在《GONN》中，虽然他与木村一八有肉体上的“关系”，对他的暗杀对象本木雅弘也抱持着同样的感觉；而在《俘虏》中，他与自己所关照的长官饭本龙一也发展出非常厚密的“关系”，两人之间有着一种近乎恋爱的情谊。这并不是消极地拒绝开创，而是积极地接近死亡。不论是他在《俘虏》中所饰演的下士官，还是在《GONN》中扮的黑道杀手，过的都是要和死亡打交道的生活。
在北野武导演的作品中，爱与性的表现经常以暴力与死亡的形式出现；在其他导演的作品中，由他来饰演将遭这种下场的角色更是非常合适。可是如同前面提到的，如果他遇到的不是石井聪亘这样的鬼才，而是个平庸的导演，就只能被以简单的方式安排一个定型化的角色，导致他在片中无所发挥。他以贤者的风范呈现出另一番风味的《摘星》，以及巧妙运用语言艺术的《教祖诞生》（虽然Takeshi的佳作大多是以沉默寡言的角色取胜，但这两部对白相当多的片子也十分成功），都避开了这种危险而开拓出新的可能性，也因此为他带来了更高的评价；可是事实上，前者的企划与后者的原作都是出自他本人之手。这让我们不得不再仔细想想，能让他展现那无比魅力与复杂深度的人竟是如此鲜少，不知这到底是否是一个不幸。
电视剧里的北野武无厘头黑暗世界
那是个糊涂的开始。当时是1980年，漫才（相当于中国的双簧）正掀起一场空前的热潮。电视界没放过当年时代的宠儿Two Beats，TBS在战争巨作《二零三高地》中率先起用了他们俩。饰演小兵的Beat Takeshi在著作《Takeshi！》里曾如此回忆起自己的首次演出：
我们在拍戏时，要在听到“突击！”时立刻冲出去。摄影机从我们身后拍，我却回过头来面向摄影机，像螃蟹一样张着腿横行。当时只想着如果大家看不到我的话，出场就根本没意义，便下意识地做出这个喜剧动作。工作人员对我说“Two Beats先生啊，刚才的表演是很好笑，但这是场严肃的戏，能否请您也严肃一点？”因为我只是客串演出，没有立场生气，但当时还真是满肚子火。
对整个电视界和Takeshi来说，那还真是个一塌糊涂的开始。导演当时背地里对着副导演发火吼叫：“那个Takeshi不知在胡闹什么，是谁叫他来演的？”但拍摄工作结束后却突然改变口气说：“Two Beats先生，表现得不错啊，下次拍戏也请来帮忙吧。”哎，不知到底谁真谁假，也没必要知道吧，总之双方肯定都认为对方与自己格格不入。这就是Takeshi在连续剧里跨出的第一步。
直到创造了《时间到了》与《《寺内贯太郎一家》、《Mu—》的鬼才久世光彦与Takeshi合作为止，电视界花了很长的时间才想出该如何利用“Beat Takeshi”这个新型奇葩；当时Takeshi已经比当初在战场上表演螃蟹横行时更受欢迎了。从录制打破连续剧与综艺节目的疆界、每次录影都事故频繁的《刑警你好》后形势开始好转，这出戏简直就是Takeshi的独脚戏，在久世的演技指导之下，Takeshi每次都对剧中的岸本加世子与少年Micky等抛出一连串令人大笑的笑话。这出戏充满实验性的模式，仿佛点醒大家，银幕无法隔离开观众与屏幕内的剧情和角色；这种性格延续到了1984年的《求学谏言》与1990年的古装综艺节目《浮浪云》（虽然临场感越来越薄弱）。大家也别忘了在这些戏里试验出来的喜剧精神是一种“无视于剧情的脱线”，而这种精神在北野武以《一起搞吧！》为首的电影里依然隐约可见。
经由Takeshi的身体暴露出来的无厘头黑暗世界
那场战场上的螃蟹横行，在1983年改头换面地搬上了大银幕。大家出乎意料地看到了他在《俘虏》中那说出“圣诞快乐，劳伦斯先生”时面带羞怯的笑容的样子，对演员Takeshi的评价又有了三百六十度的转变。这个改变也发生在同一年的电视连续剧界。社会写实剧《昭和四十六年大久保清的犯罪，战后最大的连续女性诱拐杀人事件》掀起了一股浪潮。看剧名就知道Takshi这次借着震撼人心的慑人“体技”演活了那个百年难得一见的连续杀人魔；要注意的不是演技而是体技。大久保清在是非观念模糊的家庭环境下长大，受尽母亲宠爱，以新左派或诗人自居，并接二连三地对未成年女性施暴；大家几乎能感觉到一种错觉：Takeshi并不是靠演技揣摩出这种冷酷的暴力倾向的，可能从从一开始，这种性格便潜藏在能和大久保清产生共鸣的BeatTakeshi体内，这只能用“体技”两个字来形容。当这个节目配上“由Takeshi所饰演的阿清”的文案播放时，创下了35％的收视率。在以让人惊讶的“暴力指数”以及“轻薄短小”为宗旨的八十年代中期跃出了一个无厘头的黑暗世界后，他又摇身变成了电影《夜叉》（85）里的黑道人物或《谁要看漫画杂志！》里刺杀永野会长的犯人；在领略到他将”暴力指数“尖锐化的同时，大家终于了解一个事实：这一切都根源于”Takeshi独特的表演方式”。
在荣获了1985年文化厅第一届艺术作品奖电视冠军奖的《耶稣的方舟》中，他演活了宗教集团的教主千石刚贤这个真实人物。据媒体的报导，在该教团的诱拐行为之外，家庭观念的崩溃其实也是吸引信徒膜拜这个现代“后宫教团”的教主“千石耶稣”的因素。在触及种种事实真相的戏里，Takeshi并没有展现出凶暴性，反而借由他近年定义出的“钟摆理论”与前述的体技演出了消极抵抗的威力。剧中彷佛对万物都解除了武装似的“千石耶稣”被信徒昵称为“大师爷爷”，表现了出一副如仙人般悠然自在的处世态度。看完这个故事之后，观众能感觉到世界的凶恶是无法单靠理性来掌握的。
演完大久保清之后，Takeshi每逢数年便会如喷出的岩浆一般，借由他的肉体把世界的无厘头与黑暗的一面投射在电视的显像管上。即使组织这一切表演活动的是TBS的制作人八木康夫、演技指导山泉修、配乐三宅榛名与编剧池端俊策（1993年的《说得耶和华的证人与拒绝轮血事件》三部曲的编剧是山元清多），但从制作的观点来看，我们也可以看出大岛渚在六十年代以犯罪描绘社会现实的叙事方式对这些戏产生的影响。尤其是《昭和四十六年大久保清的犯罪》里还安排了一个以警察的立场调查事件本末的佐藤庆，让人不由得联想到大岛导演的《白昼的剃刀之狼》（66），电影里佐藤庆饰演一个只能靠强奸求取性快感的变态犯人；而现在物换星栘，交换了立场的两人隔着一张桌子对恃，让人明显地窥见了其中的意图。
1991年富士电视台播放的犯罪写实剧《金的战争来福枪杀人魔事件》（由小田切正明担任演技指导、早阪晓编剧）又是一个例子。Takeshi这次演的是杀害两名日本人并挟持人质以此逆向操作媒体的日本韩侨金嬉老，以犯罪做为抵抗种族歧视的最后手段。大喊“在被强迫冠上日本名字之后，我的身体已经破碎成五大块”的金嬉老，北野武那燃烧着冰冷火焰的双眼，和大岛导演改编自“小松川女子高中生杀人事件”的《绞死刑》（68）里的日本韩侨死刑犯R（影射的是实在人物尹道隆）那充满静谧魄力的目光，彷佛有某种共通点。是的，说完“我为所有和R处境相同的人为R所做的事负责”之后被执行死刑的尹道隆那双眼睛与Takeshi（看起来）似笑非笑的双眼同样映现出凝视着世上万恶的魄力。
电视剧里的北野武和死亡面面相觑
和他的电影一样，Takeshi所饰演的角色和死亡面面相觑
在他自己执导的作品《奏鸣曲》里，Takeshi饰演的黑道人物低声说道：
“……如果你太害怕死，就会很想死……”
这是对死亡，以及自己即将消失的恐惧的一种解放。不只在电影里，Takeshi的社会写实连续剧里的角色也为这种偏执所困扰。要解除这种偏执只有两种选择，一是消灭自己所畏惧的对象，二是消灭感到畏惧的自己，但不论哪一方都将与暴力面面相觑。具体说来，两者都将以“犯罪或宗教”的形式发展下去，看来这些连续剧也必然会发展出与大岛渚六十年代的作品近似的风格。
在1989年和岸本加世子合演的《美空云雀物语》里Takeshi饰演田冈组长，在1990年的《忠臣藏》里又扮演了电视史上最软弱的大石内藏助，对于是否该执行突击行动犹豫不决。除此之外，Takeshi在推出《奏鸣曲》的同一年还主演了《脱得耶和华的证人与拒绝输血事件》，在剧中他扮演一个因为宗教理由而坚持不输血给自己的儿子，最后饱尝丧子之痛的父亲；他不断因医师的劝导产生动摇，但最终在看着治疗室里越来越虚弱的儿子时，却还只能软弱地问道：“手术能不能不输血？”最后这个父亲还是选择了神的教义，也选择了在神的国度的永生，选择了完全消去感到恐惧的自己。我们可以看出这出戏和《奏鸣曲》里的暴力世界是互为表里的。犯罪和宗教是一样的，只是在精神层面上的“暴力”朝向不同方向发展而已。从黑暗的世界里传出的答案就是：追根究底的说，想从世上万恶中获得自由，只有选择成为犯罪者或宗教家两条路。
所以在电视上的Takeshi为了不受两者中任何一方摆布，选择了表演螃蟹横行，或兴高采烈地穿着一条内裤跑来跑去这条路。
步行者与观察者步行于故事边界线上的Takeshi
作家论电影作家北野武步行者与观察者
上野昂志
两臂下垂，直视前方，一个男人像在踢着地面似的从对面走来，这就是我对北野武所导演的第一部的片子最强烈的印象。当然，直接映入我们双眼的只是演员Beat Takeshi的身体，但是对步行这种单纯的行为做出如此强烈提示的，是导演北野武，而这就是他的第一步。
步行于故事边界线上的Takeshi
步行在我们的日常生活里是很自然普通的事情，在电影里步行（和奔跑不同）也相当的自然化。但在电影里，步行的重要意义是被做为一个从一方走向另一方的手段，只要表示出了这一点，行为本身的意义就被降到最低限度。行走中的卓别林背影让人印象深刻，意义就在于这个人今天仍朝着遥远的地平线走着，其行为本身，那个步行中的躯体已不是重要的了。相对的，在《凶暴的男人》里北野武借由让演员Beat Takeshi无止尽地走着，让我们意识到这个动作以外的躯体与行为。
对一位充分体现故事经济原则的老牌导演来说这恐怕会是件浪费篇幅的事情。不把这点列入考虑，在片中插入单纯的步行片段，很有可能被认为是新手的蛮干，但同时也让我们看到了北野武可以说是与生俱来的批评意识。这一点让他半无意识地和故事保持一段距离，找寻到电影的原始力量。所以这部片子里的Beat Takeshi既存在于故事之中，又步行于故事的边界线上，相信这让做为导演的北野武感受到拍片的愉悦。因为步行这种单纯的动作，在电视的画面上是很难被赋予任何力量的。
这里说一段小插曲：根据参加过《那年夏天，最宁静的海》的演员河原Sabu描述，他最初被要求做的演技表演就是表演步行。当时北野武告诉河原步行时两手伸得笔直（而不是把手插在口袋里）会比较好。大概是之前不矫揉造作的单纯步行动作赢得好评的缘故吧，在这里我们清楚地看到身为一个导演的眼光。从这点看来，北野武既是一个步行者，也是一个观察者，不过早在我们还只知道有喜剧演员Beat Takeshi的时代，他就已经是个彻彻底底的观察者了。在他所制造的喜剧效果中凭借着卓越的运动神经所演变出来的速度感，使他和以往的喜剧演员有了决定性的不同，他的笑话题材也能将反复的日常生活夸张化以暴露出其本质，这是在仔细的观察后才能够做到的。在这点上，电影作者北野武无疑是Beat Takeshi的延伸。不过电影做为一个可以将Beat Takeshi与北野武分割、再将两者合为一体的媒体，对Beat Takeshi北野武来说也是十分重要的。
再举一个例子。奥山和田也提到过，北野武曾说：“在我的一个对自己持有感情的自我之外，还有另一个清醒的观察着自己的自我，我就是由它所支配的。”（奥山“向Beat Takeshi道别”《文艺春秋》1993年3月号）假如它真的受着另一个自我的支配，那么除了电影之外就再没有任何媒体能让他来肯定这种双重人格了。不过在观察《凶暴的男人》到《花火》中北野武的步行，我们会认为自己看到了他从步行者蜕变到观察者的过程，事实上《花火》有许多值得我们欣赏与思考的地方，例如北野武独特的剪接方式，和通过他自己的绘画突出了电影的平面性等等，但这部电影之所以能给人带来刻骨铭心的冲击，乃是因为Beat Takeshi的面孔本身蕴含的力量。这点我将留待后面再详述。
步行者与观察者为他的电影加速
强烈的错置能力为他的电影加速
山根贞男在《奏鸣曲》完成时回顾了北野武做为作者的心路历程，将他从1989年的首部作品《凶暴的男人》、与其间的《3—4X10月》、《那年夏天，最宁静的海》到1993年的《奏鸣曲》的四部作品解读为连贯的起承转合。他指出北野在兼任导演、编剧、剪接与主演的同时，以这部包含了以往作品主要要素的《奏鸣曲》做出了一个总结。（《电影旬报》93年7月下旬号）实际上，这部突发性暴力场面频出的、但也存在了极度内省的静谧感的作品，胁迫着Beat Takeshi所饰演的主角一步步走向自杀结局的故事发展与作品本身的完整度，给人一个不像是一个结局也好象是一个总结的印象。
我曾这么写过：在《奏鸣曲》里事件发生的过程也许无法立即让人理解，并且常通过突发性的事件来抓住观众的心，是一部不断吊人胃口的电影，同时也担心北野武都已经拍出这么一部作品了，之后再怎样来突破。虽然我也知道描写死亡不一定就代表接近现实的死亡，相反有时在描写死亡的时候反而能觉悟出一条生路（死亡在故事上或情节安排里频繁发生的电影并不属于此一范畴），但也真让人担心他发展到距离死亡这么近的距离会不会出问题。不过，他之后在1994年推出了《一起搞吧！》，除了让我感到愕然之外，不禁对北野武彻底的批判精神由衷感到钦佩。
他意图通过这部几乎让人笑不出来的喜剧来破坏《奏鸣曲》所营造出来的完结性。一般观众在电影里期望看到的是电视上大家耳熟能详的艺人Beat Takeshi的另一面，对他真挚的在电影里的“游戏”却丝毫不理睬；对北野武来说，也有挑战这些观
