北野武完全手册-第3章

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甑囊杖薆eat　Takeshi的另一面，对他真挚的在电影里的“游戏”却丝毫不理睬；对北野武来说，也有挑战这些观众的意思吧。因此在这部作品里除了对电视综艺节目的恶意隐喻之外，仿佛也像在对大家说：“这不就是你们想看的吗？那么就笑吧。”　　　　
　　　　正是这种自我破坏式的蜕离强烈地展现出作者北野武兼艺人Beat　Takeshi的批判精神。　　　　
　　　　我对漫才（译注）的圈子没有研究，没有注意过Beat　Takeshi在电视上的表演，无法以他的表演技巧为出发点来分析他的作品，但我可以直觉的感受到Takeshi的错置，或者该说是错置能力。这点有可能是在他以错置为基础的喜剧表演里培养出来的，也有可能是他的才华在他的喜剧表演中结下的果实，无论如何，这种能在一瞬间对某句话或这句话所引发的想像做出错置的反应，最后在大家意想不到的地方蜕离的能力，在他成为作家北野武之前就已经存在于艺人Takeshi的身上了吧。不必说，我所谓的批评意识或批评精神也是从这里来的。不过许多艺人将这种能力当做一种技巧，并通过磨练使其成熟安定，相对地，Takeshi的方式就不太一样了。我们可以说他生来就是这么的多才多艺，也可以解释成现代的媒体环境为他这种才华提供了往别的领域发展的机会，总而言之，大家应该认为那“另一个清醒的观察着自己”的自我，或者说那个自我观察者的视点，在不断地将他推往批判性外侧。　　　　
　　　　在《一起搞吧！》里面我们可以一窥端倪，这点有时令他将自己的作品朝破坏性的暴力发展，至于在以前的作品里，他时常随着每一部作品产生一点错置以制造出具体的差异。这过程也就是北野武从主演、导演到编剧，最后亲自进行剪接这个深入电影制作的演变里，体会出电影究竟为何物，电影可以做什么、又不能做什么的过程。《奏鸣曲》既是一个终点，也和《那年夏天，最宁静的海》一样，清楚地揭示了北野武的电影实验是朝哪方向发展的。　　　　
　　　　如果需要一个词，那阿部嘉昭所谓的“极限主义”（minimalism）大概就是形容这个实验最确切的字眼了吧。阿部指出：“《奏鸣曲》刻画的只是一个决定一死的人到死亡为止极限的时间过程”，解释了“自杀的镜头重复了三次”的意义。（阿部嘉昭《北野武　VS　Beat　Takeshi》）不管怎么说，在这部片子里他尽量删除了故事结构多余的部分，以抑制和避免动作场面的娱乐效果，在排除说明的同时，将叙事性降到了最低限度，以展露出电影的基本结构，在表现出北野武的极限主义倾向之外，也将死这个主题以自杀的方式极限化。在这一点上，这部电影明显地标示了一个终结。另外，也因此北野武尝试通过下一部作品将其解构，但到这时候作者已经被自己的作品控制住了。也就是说，作者本身也发生了如同自己电影里的突发状况。　　　　
　　　　


步行者与观察者在连死亡也发生了错置之后

　　　　在连死亡也发生了错置之后，踏出的一步　　　　
　　　　当然，意外毕竟是意外，和意识选择的自杀不一样，和在摄影机前表演出的自杀就更不同。在某种意义上，这只是单纯的偶然，不过在这种常识性的划分之外，一个反复演出死亡的个体是否会通过这类演出接近死亡，或招揽死亡呢？模仿在某些时候会被现实化或物质化，无论如何，Beat　Takeshi北野武的肉体果真受到死亡侵袭，并在千钧一发里逃脱了。想来这和对一位制作、演出《奏鸣曲》这种电影的人来说，也可算是一个象征性事件吧。　　　　
　　　　不过，重要的是在他几乎要面对死亡时，在最后还是逃离了黑暗。我这么说不仅是不希望他遭到厄运，和怕因为这种意外而失去一位天才的电影作者，而是如果他真的死了，这次车祸就会演变的如同一个象征性的事件。同时也会以象征的形式被社会消费掉。不用说，我们生活的地方就是以这种形式运作的。如果变成这样，他到目前为止的所有作品就会被贴上一张标签，他在《奏鸣曲》之后推出像《一起搞吧！》这种作品的事实也必定会被人遗忘。请让我再重复一次，重要的是他在千钧一发之际逃离死亡的魔掌，Beat　Takeshi北野武在这里也发生了错置。这好像是在胶卷上玩弄死亡於指掌之间的他应得的报酬，现实的死亡也被他捉弄了，是他那已经被肉体化了的错置品味、批评精神将他拉回人世间的。　　　　
　　　　大家知道，他车祸之后所制作的作品就是《坏孩子的天空》与《花火》。《坏孩子的天空》并未让人感觉到车祸的影响，片中展现了是个世界冷酷的一面。这可能和主角是两个少年有关，无论变成拳击手或黑道打手，人世间的残酷在两人生活中遭遇到的种种局面里无一不显示出来。用一句话说，就是强者恒强，弱者恒弱。北野武的厉害在于，他不只因为知道这点而叙述这个故事，而是想让大家在实际生活里看到失意。强者恒强，弱者恒弱这事实在几乎是理所当然的，人在遭遇到这个理所当然的事实时，因为感到苛酷痛苦而想方设法回避，对这种情况会做出各种各样的解释，但这部片子告诉我们，这些理由全部毫无用处。这种果断的感触让观众感觉到我们所生活的社会的气息，说不定应该被解释成一部拥抱生命的作品才对。、　　　　
　　　　相比之下，我们可以说《花火》是从生又被拉回到死的作品。在这里死亡已经不再是个未知的东西，他在千钧一发下逃离过了死亡的厄运，这确实是一个体验过和死亡擦身而过的人再三反思后所得出的结论。在《花火》前半部里，西的同事受到枪击而瘫痪，他在地下街准备逮捕犯人时又赔上了自己部下的性命这段故事的叙事过程里，他又巧妙地将这点观察部分性的表现了出来。也就是说，从故事中的时间流动上来说，这些都是过去时，都是已经发生过的事，但是在电影的发展脉络上，起初，Takeshi去探望同事的车好象若无其事的出现，同事受到枪伤为止的剧情便以现在进行时般的形式展开。事后大家才知道以前发生过什么事的叙事方式是北野武在《奏鸣曲》里发展完成的时间感剪接手法，在这里表现得更洗练，他高明的地方是生动的将从西的同事中弹到部下死亡的一连串剧情赋予现在性，同时在时间轴上这一段剧情又被安排为过去式，以回忆中的现在式的形式为它带来生命。　　　　
　　　　还有Takeshi当时的面孔：倒下后被雨点般拳头的痛打了一番的Takeshi，愕然地看着趴在犯人身上的的部下中弹时的那张脸。这才是突如其来的面对了死亡，却又在一瞬间逃脱这一切的表情。这里有着和《奏鸣曲》里捉弄死亡在指掌之间的愉快表情迥异的特质，可说是烙刻着遭遇过死亡的创伤，他在当时必定看到了死亡的阴影。于是在接下来的故事里，他像是受这个阴影的招引，迅速的迈向死亡之路。不过，和《奏鸣曲》决定性的不同点是，他在这个角色身边，又安排了一个迎向生命怀抱的角色，也就是由大杉涟所饰演的半身不遂的同事；做为一个观察者，这个角色往生存的方向发展是非常有指引性的。不用说，因为他瘫痪在轮椅上，除了观察以外什么都不能做，即便不是这样，一个才刚接触过死亡的人首先能做的，不就是观察吗？就如同强烈感受到一朵花之所以是一朵花，在他能确定世界之所以为世界的时候，他就能转变态度生活下去了。大杉涟用签字笔用点状笔触画画的那幕戏确切地传达了这个讯息，那一点一点的笔触正是生存者生命的舞动，和主角夫妻的死亡之旅形成了对比，而这个对比的切合点就是Takeshi亲笔的画：这些在通过观察世界而获得的感触的过程里产生出来的绘画，或许就是北野武做为观察者的另一重性格吧。　　　　
　　　　译注——漫才是日本的喜剧表演，相当於中国的双簧。　　　　
　　　　


北野武四种疯狂人格都是主角、但也都是配角

　　　　《3—4X10月》暴力、无言，死亡、爆笑—包含了北野武四种疯狂人格的《3—4X10月》　　　　
　　　　盛田隆二　　　　
　　　　不论是影评人或观众，大家总倾向于去“讨论”而非“观赏”北野武的电影。许多北野武迷指出这是长期以来置北野武的作品于不幸的主要原因。　　　　
　　　　的确，和片子受到的好评相比，票房成绩都不甚理想。但我认为这是很自然的事；想必谁都不想在茶余饭后的电视时间里，看到受自杀冲动驱使的喜剧演员的表演。对先入为主的日本人来说，喜剧演员越界去做艺术家是不被容许的。　　　　
　　　　这位不幸的天才导演的第一部作品《凶暴的男人》最初计划由深作欣二执导、Beat　Takeshi主演，但大家也知道，由于两人在时间上无法配合，所以最后由Takeshi执起导筒；因此不仅剧本，连工作人员都已经被安排好了。从这一点看来，真正由Takeshi自己编剧，并由柳岛克己摄影、佐佐木修担任美术指导的《3—4X10月》才算的上是北野组的处女作。　　　　
　　　　一个作者总要不遗余力地在处女作中展现自己的疯狂人格。在这部片里，这些疯狂人格可以被概括为“暴力”“无言”“死亡”与“爆笑”。　　　　
　　　　在《凶暴的男人》里，我们也能看到这四种疯狂人格，但由于“暴力”被过度彰显，“无言”“死亡”与“爆笑”就表现得含蓄多了。或许做为一种反弹，他在《3—4X10月》里特别强调了这三种特质。故事内容留待后面详述，但从北野作品后来的发展看来，我们可以看出“无言”在《那年夏天，最宁静的海》里，“死亡”在《奏鸣曲》里，而“爆笑”在《一起搞吧！》里特别的被纯化与结晶化了。而《花火》便是这些成果的集大成，很遗憾，我在这里将不讨论这部新作。都是主角、但也都是配角的六个角色　　　　
　　　　我先简单叙述下《3—4X10月》的故事纲要：　　　　
　　　　故事从社区棒球赛的场面开始。小野昌彦作为球队的一员，却连球赛的规则都搞不清楚。他被指派担任三垒裁判，但总是站着发呆，被派去代打，球棒都没挥一下就遭三振，表面上看只是个无精打采、不懂得关心、不知道感动的年轻人。某天在加油站工作时被黑道大友组的人物找碴，却发狂般的挥拳反击。大家都对他突如其来的表现感到奇怪。无精打采的小野因好友芦川诚的一句“凡事都要采取主动”，便鼓起勇气邀请咖啡厅的侍者石田一起骑车兜风。　　　　
　　　　第二天，黑道大哥Bengaru来到加油站要求赔偿。社区球队的教练井口薰仁（Qatarukanaru　Taka）是个酒店老板，现在已操正业，但和大友组的头头曾是称兄道弟的朋友，Bengaru对他来说只不过是个小弟。为了摆平这桩冲突，薰仁跑了一趟大友组的办公室，却只换来一顿嘲弄。气愤的井口趁夜给Bengaru一顿教训，第二天又因此被打个半死。小野为了报井口的仇，为了弄把手枪，便和饭冢相约前往冲绳。　　　　
　　　　到这里为止是故事的前半部分，我在此省略故事后半段的细节，接下来的舞台换作冲绳。俩人遇到了由Beat　Takeshi与渡嘉敷胜男扮演的冲绳黑道人物，因为花光了组织的钱而无路可走的Takeshi从一个美军手里骗到了机关枪，杀光了老大之外的所有人，不久之后自己也被黑道枪杀掉。小野和饭冢回到东京，与芦川一起前往大友组的办公室。但三个人连开枪要先打开保险都不知道，遭到了围捕。最后侥幸逃出的小野和石田驾驶着一辆运油车冲进黑道的办公室，壮烈的自爆殉情。　　　　
　　　　看到这里，观众会觉得散乱的剧情令人无所适从。我不是电影专家，不如通过小说的形式来为大家解读一下吧：在一本出场人物众多、并有多角度叙事观点的小说里，读者是无法将感情移入一个特定人物而读下去的。一个作者能与每个出场人物保持一定的距离，但要求读者也这么做就太过勉强了。　　　　
　　　　在这样的状况下该怎么办呢？办法之一是通过强调凝聚出场人物的场所的神话性，或者是出场人物之间的关系来保持故事的向心力。或者是利用对读者来说是个隐形人的“旁白者”直接对读者交代情节。　　　　
　　　　在这部电影中这个问题又是怎么得到解决的呢？在片尾的演员名单上，我们先看到了小野、石田的名字，接下来是井口、饭冢，最后是渡嘉敷与Takeshi，完全看不出谁才是主角。我们可以说六个人都是主角，或者说大家都是配角。也就是说，这是一出以多种观点叙事的作品。　　　　
　　　　看来我们必须以“场景”和“关系”来探讨这个问题。作为故事背景的东京与冲绳之间被完全分割，没有任何东西将这两处紧密的联系起来。小野与石田、小野与饭冢、Takeshi与渡嘉敷的三种关系之间直到最后也没有融合，到片尾全都走到了死巷；从整个安排来看似乎是要将三段剧情强硬地凑成一个故事。　　　　
　　　　相信观众也不知该从何看起，从头到尾都不明所以。整部电影也都是由不可能与不合理的细节拼凑起来的。小野与饭冢历尽千辛万苦才弄到的枪到了最后也没有用上，让人搞不懂他们为什么要专门去一趟冲绳；或许该问为什么只有到冲绳才能买得到枪；拜托曾经在道上混过的井口介绍，在东京不也一样可以买到吗？至于更详细的细节，我们可以质问小野为什么只靠挥棒练习就能击出全垒打。另外，Takeshi要渡嘉敷代替自己切小指，如果他们一开始就计画要干掉组织里的干部，这样做又有什么必要呢？还有，已经和小野一行分道扬镳的渡嘉敷，最后怎么又来要到机场送行‘‘‘‘‘‘　　　　
　　　　这样的例子真是太多了。像这种不合理的剧情逐步的加速发展，演变成片尾完全不合理的结局：小野为什么要驾着运油车自爆呢？并且，还算不上是他女朋友的石田又为什么能下决心和小野殉情呢？　　　　
　　　　这真是一部充满疑问的电影，但是这种谜一般的力量，就是这部电影的魅力所在。大家把“暴力”、“无言”、“死亡”、“爆笑”当做四个提示，把整部电影再看一次吧。


北野武四种疯狂人格在厕所中开花＼凋零的“生死观”

　　　　在这部电影里“暴力”与“爆笑”是密不可分的。片中的暴力场面总是干净利落又让人毛骨悚然，带有一种单纯的偏执的特征，而且在前后穿插了很多笑料。再者，暴力场面在接下来的一瞬间又被转化成喜剧场面（例如以棋子槌打压在渡嘉敷小指上菜刀的情妇），虽然许多场面引入发笑，但总能让人感觉到这些都是赤裸裸的暴力（比如说不断出现的车祸场面、用头一敲就倒地的机车少年、渡嘉敷的拳法）。　　　　
　　　　在看到极度不合理的暴力画面时，会让热感到既无法肯定，也无法否定，也就是无法用喜怒哀乐的感情来判断。这时面部肌肉就会松弛，无可奈何的笑了起来。　　　　
　　　　在北野的作品里，笑点常以突发性暴力的形式出现，就连性爱也常利用这种形式描绘，展露它与对死亡的恐惧其实互为表里的关系；毕竟缺乏对死亡的恐惧，一个人是无法勃起的。甚至Takeshi在这部片子里还扮演了一个双性恋的角色。突发性的暴力在这里已不只是生和死的临界点，甚至还企图超越两性之间的临界点。在抱着用天堂鸟的花束为伪装的机关枪去组织办公室之前，Takeshi在死亡的恐怖与高涨的性欲的摆布下，在车子里强暴了自己的情妇，而