北野武完全手册-第5章

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　　　　说到这，大家可能会认为那些吸血鬼的后代遗留的片子、连续数小时拍摄帝国大厦的影片，或是拍出面向着观众的某人的电影等大概符合以上的叙述。大致是没错，但是极限主义的音乐（minimal　music）在执拗的重复性之外，必定还会产生一些细微的变化或运动性，同样的，安迪·华荷（Andy　Warhol）的电影也反过来要求观众在无变化中自己寻找出变化，其实华荷的电影是很具有戏剧性的。　　　　
　　　　也就是说，不能只单纯地放映相同的影像或单纯的放弃任何语言。因为如此这般，人一定会随着寻找差异的触觉去追寻。所以一部以剧情片的形式出现，而结果并没有放映什么、讲述什么，只纯粹记录出时间消逝的电影是有必要制作出来的。在这里有一部符合我上述理想的电影，那就是北野武的《那年夏天，最宁静的海》。　　　　
　　　　如果要我在北野武的作品里挑选一部最出色的，我一定认为是《那年夏天，最宁静的海》。直到现在，我还清楚忆起第一次看到这部作品时所感受的冲击，那简直是个让我哑口无言的体验。对我来说，这部电影的重要性几乎可以令北野武其他的作品变得不必要。说得更清楚一点，连电影导演北野武本身也变得不必要了…不小心说了这么偏激的话，但我认为这部片子在北野武的作品集里占有十分特殊的位置。　　　　
　　　　


《那年夏天，最宁静的海》这个不寻常的沉默代表着什么？

　　　　《那年夏天，最宁静的海》是一部很朴素的作品。电影叙述的是一个拣垃圾的年轻人某天捡到了一个坏掉的冲浪板，便开始学习冲浪；在和女朋友一起过了一个短暂的夏天之后，在某一天被海浪吞噬了。决定这部电影风格的重要因素是男女主角双双被设定为聋哑残障者，而且两人从头到尾都没说过一句话。在前一部作品《3—4X10月》里，北野武已经没有赋予主角太多对白了，这部电影于这点做得更为彻底。　　　　
　　　　除了对白，这部电影在配乐之外，还尽可能地删除了各种“音效”，残留在我们的记忆里的只有时涨时退的波涛声。不，片子里的波涛发出声音了吗？就像真木藏人所饰演的主角听不到波涛的声音一样，我们也只是在幻想自己听到了未被记录在配乐上的波涛声。这部被细腻的沉默所包覆的电影让我们产生出了以上的错觉，真是一部名副其实的“最宁静的”电影。　　　　
　　　　这种沉默除了表现在音效上，还体现在演员的表演、摄影机的运动，以及剪接的技法上。也许北野武的每一部作品都符合这种叙述，连北野本人有时也会说自己与“能剧”的亲近性，我认为这种严格删除赘肉以达成神圣“形式”的美学追求——这点在北野武后来的作品里愈加明显——与这部电影里不寻常的沉默在某处决定性地擦身而过了。　　　　
　　　　这里没有任何“雕琢”的痕迹。一对情侣抱着冲浪板行走在海滩上，或是年轻人在夜晚的街道上奔跑，最明显的是在他一次又一次的朝着波浪挑战的时刻，演员并没有在表演，也看不到演技指导的影子，或是借由摄影角度操控剧情的痕迹。也就是说，这里什么都没有，让人感觉到的只是有某人站在那里，有个东西在那里等等，简单异常的单纯“存在”的骨架。　　　　
　　　　在影片后半部，主角出场的两次冲浪大赛里，几乎可说将这点发挥到了极致。第一次因为他听不到宣布出场选手名字的广播，在岸边和女朋友枯坐了一整天，第二次除了表演平凡无奇之外，也并没有意外，只是在其他的冲浪选手中间，若无其事地冲着浪。就算对一部纪录片来说都嫌太贫乏的这幕戏，虽然距离戏剧性有遥不可及的距离，却给人带来一种无以名状的感动。当然，这种感动应该不是来自主角全神贯注的态度（虽然对某些人来说可能就是如此），否则单从故事情节来看，《那年夏天，最宁静的海》只不过是出通俗的悲剧（从某个角度看来，这个词不仅形容幼稚，甚至有点鄙夷的意思）。这出电影所带来的感动和这一点关系也没有，甚至可以说这个“故事”不过是为了拍出一个男人不停冲浪的借口罢了。所以在主角最终为波浪吞噬（虽然片中并没有明确拍出来）之后，女主角到海边悼念的那场戏，即使直截地删除了情感的要素，我还是认为有点画蛇添足了（还有配乐也太多余了）。　　　　
　　　　


《那年夏天，最宁静的海》纯粹的时间的流逝

　　　　让人切身感觉到的，只有“纯粹的时间的流逝”　　　　
　　　　在我看来，带来这种感动的，是某些地方的某种“无为”，这在北野武的下一部执导作品《奏鸣曲》后半部也可以感觉得到。黑道火拼之后，北野武饰演的黑道头头带着手下藏身在石垣岛海边的废屋里，他们在那里似乎忘记了纠纷，并悠闲地“度假”了起来，还玩起了烟火，或用真人模仿纸相扑，看上去只是要找些事情来谋杀时间。这一连串的场面虽然对故事的发展没有半点意义，却带有一种让人陶醉的魅力。虽然这几幕戏不过是想描绘出“返老还童”的心境，但我们无须理会这点，只是那种无所事事的无以名状的气氛就让人感动了。可惜在北野武后来的电影里，因为所谓“导演技巧”的进步，这种“无为”的气氛已经销声匿迹了。　　　　
　　　　《那年夏天，最宁静的海》里展现的“无为”，明显得要比《奏鸣曲》来的更为彻底。我不知道、也不想知道北野武导演是以怎样的意图拍这部戏的，但即便他当初只想拍出一部特别的爱情片，在许多地方被这种“无为”的气氛浸透之后，这部电影已经被精简到只能勉强维持剧情片的形式，变成了一部极限主义的作品；不知道这是否因为偷工减料的缘故（也说不定和当时北野武做为一个导演，在技术与知识上的匮乏有关，直接了当地说，他那时还是个烂导演）。总之，这部电影是因为北野武这位“作者”的能力与意图之外的原因（在此并不过问），而奇迹般地被创作出来的。　　　　
　　　　讨论过弥漫着全片的“无为”气氛后，如果要思考这部电影蕴含着何种“效果”，我会认为它地让人切身感觉到时间缓慢的流逝。这种感觉是十分珍贵的，即便我们在此看到的仅是完全排除他爱、几乎毫无价值可言的影像与故事，但正因如此，我们可以感觉得到时间分秒地消逝着。而在观赏这部电影的同时，感觉到故事里的时间之外的现实时间也正在流逝。就算这称不上是“纯粹的时间流逝”，相信也十分接近了。　　　　
　　　　遗憾的是，电影之所以为电影，在片子里就必须要演些什么，如果这又是一部剧情片的话，连一句话都不说自然是不被允许的。但现在，我们终究拥有一部叫做《那年夏天，最宁静的海》的电影。　　　　
　　　　


《奏鸣曲》集诠释表演的方式之大成的场面

　　　　《奏鸣曲》　　　　
　　　　在整部《奏鸣曲》里，北野武的表演方式强烈地突出了“一无所有的肉体”。　　　　
　　　　宫泽章夫　　　　
　　　　曾有位演员在访谈中说到他所演出的一出警匪连续剧时提起一个丢脸的经验，说在一次枪战场面的彩排里，因为缺乏经费，每个演员都得用嘴模拟开枪的声音。　　　　
　　　　“砰——！”　　　　
　　　　精悍的发型、身着黑色西装，戴着雷朋墨镜，端着枪煞有介事地站在摄影机前。然后从口中发出的却是“砰——”的一声；那位演员说：“真是很丢脸。”不过我认为说出“砰——”并不是丢不丢脸的问题，平常当我们手拿玩具枪并喊出「碰——』时，我们会站得松垮垮的，装出一副开玩笑的样子，但演员们的情况想必不同；在正式开拍时，他们一定要摆出一副“最适合持枪的姿势”。为了要让身体表现出这种感觉，意识一定也要调整到相应的状态，所以我们看到的将会是几位“刑警”、几个“英俊小生”，说穿了就是在装模作样的状态下，意识清醒地喊出“砰——”的一声来的。　　　　
　　　　但仔细想想，也许这点倒救了他们。还是说“砰——”的一声比较好，接下来正式开拍时，道具枪里得装上火药，也会发出枪声，想必那时一定很像真枪吧。站在摄影机前，他们须意识到自己是个使用“看来很像真枪的道具枪”的“刑警”兼“英俊小生”，接着便要装模作样地演出开枪的场面。对我来说，这真是件惨不忍睹的事。　　　　
　　　　因此，Beat　Takeshi与大杉涟等人在《奏鸣曲》里演出的那场酒家里的枪战场面显得饶有意义。　　　　
　　　　集北野武诠释表演的方式之大成的场面　　　　
　　　　自一位朋友那听到这出戏的特别之处后，我马上用录影带再看了这场戏一次。这出戏里的每个角色端枪时都站得笔直，风格与那位说拍这种戏“很丢脸”的演员所演的戏截然不同。尽管镜头里发生的是十分残酷的暴力事件，但当事者都表现得漠不关心似的，个个都是挺着身子站着。但就是因为他们站得笔直，反而留下了更多的诠释空间。在这场戏里，我们可以在开枪的角色身上找出以下的四个特征：l——面无表情2——站得笔直3——漫不经心的举着枪4——手腕无力的往前伸出　　　　
　　　　我的那位朋友将这种表演称之为“反表演”。的确，假如表演是经过指导的，那么在这个场面里，观众感觉不出有丝毫演技指导的痕迹。不过，这让我认为这场戏不仅归纳出北野武诠释表演的方式，更体现出他对电影这个媒体或表现方式的想法。　　　　
　　　　我们就站立这个动作先来研讨一下　　　　
　　　　就我对剧场所观察到的，有个奇妙的现象，也就是以“站在舞台上”来说明了演员参加一出戏的演出。电影也一样，常常是说某某人“站在摄影机前”。这两句话都颇耐人寻味。不管是“躺在床上的角色”、“挂在铁棒上的角色”，或“做扶地挺身的角色”、“翻筋斗的角色”都好，总之他们都是“站”在摄影机前的。这已经成为一个约定成俗的形容，我也会在不知不觉中用到它。如果“站”成为一个表示存在的意义的词，那么在舞台上或摄影机前，一个演员就认为自己有义务遵循约定成俗的表演方式。这可以解释那位说边拿枪边喊“砰——”很丢脸的演员为什么会感到丢脸，因为站在摄影机前喊“砰——”在思想中是不合理的。我在前面也提到“砰——”不是一个大人会喊的，因此对他来说，这只是演员的繁复工作中的一部分。　　　　
　　　　真是一个破坏他存在感的对白呀。　　　　
　　　　我们不如将「砰——』当做一个优越的战略性对白，或称为解构性的对白，「站着』的意义如果变得很明显，那是因为「站着=架构』，表现出的是一种思想清晰的状态。　　　　
　　　　所以当北野武要演员们“站得笔直”时，便斩钉截铁地传达出某种意义。不只在那幕戏里，这种气氛弥漫在整部《奏鸣曲》里。在我刚才从那场戏里分析出的四个特征里，“面无表情”和“站得笔直”或许是很接近的吧。因此，当我们想像那位说拍这种戏很丢脸的演员喊出“砰——”的画面时，可能会不小心笑出来。他应该是一位“刑警”、一个“英俊小生”，这两点和“站着”有的是相同的理念，所以他当时的表情一定很好笑。更进一步地破坏他做为一个演员的存在价值，也就是会让他感到丢脸的，还有一个更重要的要点：他手上还有枪。　　　　
　　　　如果“砰——”不是一个大人会喊的，手上拿着枪就让他感到更窘迫了吧。如果在那场让他感到难堪的彩排里，是用茶壶来代替枪的话，也许这样反而要来得恰当些。假如不是茶壶，也可以换成一把耙篱，或一把葱，反正在“砰——”这一声里根本也没有枪。　　　　
　　　　看来枪是个很重要的因素，里头潜藏着值得我们检讨的问题。　　　　
　　　　


《奏鸣曲》日本人与枪

　　　　前面提到的《奏鸣曲》里枪击场面的四个要素，如果我们要讨论手拿着枪的状态，就要从“枪”这个东西开始探讨。　　　　
　　　　以昆汀·塔伦堤诺（Quentin　Tarantino）的《霸道横行》（Reservoir　Dogs）为例，在电影的后半部，有场大家翻脸后开打的戏。在枪战开始之前，他们举枪对峙了很久。老实说，我认为那些演员在里面看起来真是帅呆了。我认为那感到难为情的演员的戏惨不忍睹，而外国片类似的片段就是帅呆了，也许这让许多人怀疑我是否像某些影迷一样崇洋媚外，但为了证明我说得没错，奉劝大家把《霸道横行》再找来看一遍，相信大家谁都会注意到“站着的演员”的身体。　　　　
　　　　哪找来这么魁梧的人啊？　　　　
　　　　虽然并不十分肯定，但印象中片里的演员个个都身材魁梧。并不是那种人高马大的，而是像俗话说的骨架子好，整体来说身材很匀称；不仅手臂粗壮，肩膀也很宽。至于肩膀以下的部分，除了胸围很宽阔，支撑着胸腔的腰部也很健壮。虽然我对枪械一窍不通，但相信枪的进化是与这类体格与性能的关系中发生的。在津野濑光男的《小火器读本》里，对枪械进化的历史有详细的说明。在第一章（武器的出现与发达的过程）里，可以看到、关于日本枪械制造史的一些叙述：　　　　
　　　　二五四三年（天文二一年），葡萄牙人首次携铁制枪械前来。　　　　
　　　　二八二二年，日本的久米通贤发明了改良后的击火燧石枪。　　　　
　　　　二八三二年，日本的高岛秋帆从荷兰购入“戈培尔乙枪”。　　　　
　　　　二八五六年，片井京介完成了日本最早的后装式雷管枪。不过幕府以生产技术无法配合为由没有采用，选择使用进口枪械。　　　　
　　　　看来日本并不是没有人造过枪。除了使用舶来品之外，也看得出国人在枪械传来之后也曾自行生产，并留下了一些制造的纪录。不过，这些几乎都是学习外国、或者是引进技术的结果，虽然有“片井京介的研究”这样的例外，但幕府也并没有采用他的发明。而在书中，我们则可以看到获得大量记载的外国枪械进化史。看来我们不得不承认枪械在国外之所以会进化、发达，乃是因为它一直被当做人体的延伸。对他们来说，枪并不只是一个单纯的器具，而是历史、文化与肉体的一部分。　　　　
　　　　我之所以认为那感到难为情的演员的警匪片是惨不忍睹，而《霸道横行》就是帅呆了，根据的就是以上事实；惨不忍睹的是枪与肉体之间不协调的互动，就犹如外国人穿和服时的不协调感。　　　　
　　　　而《奏鸣曲》里那场枪击场面，就是北野武对这个问题的解决方式。　　　　
　　　　在那幕戏里，演员们不仅漫不经心地举着枪，还手腕无力地往前伸，枪就在无力的手上。不，枪在手上可能是个不恰当的叙述，让我们再重新思考一下刚才的四个要素：“面无表情”、“站得笔直”、“漫不经心地举着枪”与“手腕无力地往前伸”，这些要素到底想说明什么呢？　　　　
　　　　


《奏鸣曲》一无所有的肉体

　　　　我在银幕上看到的，是一无所有的肉体。带有积极性的被动表现方式　　　　
　　　　银幕上什么都没有。除了肉体与枪之间缺乏互动关系，导演还试着把肉体表现成一无所有；通过这点，枪的存在被突出了。这种一无所有的肉体不时在北野武的电影里出现；在《奏鸣曲》的另一场戏里，大杉涟穿着古怪的夏威夷衫，虽然这场戏和枪战的场面不同，在我眼里这又是另一个展现出一无所有的肉体存在的例子。虽然其他人都讥笑他和这衣服不配，但大杉涟只