中西文学的徊想-第4章
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，也可以导致一种“超俗”的艺术倾向，所以，在19世纪末叶法国文坛崛起的“象征主义”（以波德莱尔为首），可以说是浪漫主义的余绪，也代表一种对浪漫主义文学的“反动”。
中国现代文学，也许是受西潮影响太快，对于西方的各种主义，往往兼容并取，只要是“新”的、时髦的，都是好的，所以遂有创造社初期“为艺术而艺术”的口号。创造社作家自称“浪漫”，用这一句口号与文学研究会的“为人生而艺术”打对台，实则是一种“吞枣式”的说法。熔浪漫与象征为一炉，主要是因为郁达夫等人知道欧洲文坛已经超越了浪漫主义，而走向种种“前卫式”（Avant Garde）的新文学，但是他们的消息往往是一鳞半爪，甚而道听途说，所以引起“五四”文坛上的混乱。就创造社各作家而言，郁达夫是相当博学的，郭沫若的西方文学根基以德国文学为主，王独清、穆木天懂得一点法国文学，也写过一点“象征”诗，但成仿吾、郑伯奇等人，则颇为“不学无术”，任意为文。而后期创造社的小伙计如周全平、冯乃超，则是满脑子从日本学来的“普罗文学”，所以很容易和太阳社的蒋光慈连成一气，高谈“革命文学”。
反观与创造社对垒的文学研究会诸作家，早期对西方文学的介绍确曾下过一番功夫。茅盾的学识，可能比创造社各人都高，但茅盾对欧洲文学潮流的看法，据澳洲学者麦克杜格尔（Bonnie McDougall）的研究，仍不免受一种“进化论”的影响：茅盾认为中国传统文学介于古典与浪漫之间，所以新文学极需要的是写实主义与自然主义，至于一些“前卫”派的倾向，中国不必学。所以，“为人生而艺术”的写作方式就是写实。然而，如果从纯文学的立场而言，“五四”初期的小说也很少有真正“写实”的作品，茅盾在20世纪20年代末期及30年代初期，确曾试图以“自然主义”的手法写小说（《子夜》、《春蚕》），但除茅盾之外，鲁迅的短篇小说，有很浓厚的抒情与象征色彩（尤其受到俄国作家安德烈耶夫［Andreyev］的影响），并非是用莫泊桑或福楼拜式的“纯写实”，其他早期作家如许钦文、许地山、叶绍钧等人，他们的“写实”技巧，事实上是一种伤感味很重的“人道主义”，与福楼拜的“纯客观”立场大相径庭。
总而言之，“五四”初期文学的主流，是一种极为主观的（subjective）、发泄个人情感的，但仍对社会现实具有人道主义同情心的作品。
20世纪30年代的文学，可以说是“五四”文学的社会化和政治化，在创作题材上，不再注重作家的个人感情或亲身经历，而将视野扩大到社会上，于是描写城市（如茅盾的《子夜》）和乡村（如沈从文、吴组缃的短篇小说；老舍的小说虽以北京为主，但其格调还是乡村式的）的作品，应运而起。尤其值得重视的，是日寇入侵东北后的东北流亡作家——萧军、萧红、端木蕻良等人。这些“乡土”作家，表现了一种“结结实实、根深蒂固”（hardcore；rockbottom）的人道写实主义（这是夏志清先生在“台湾地区小说座谈会”上的名言）。于是，中国现代小说逐渐由个人浪漫派的“写实”趋向批判社会式的写实。
这一个20世纪30年代的写实传统，对后来《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）中所提出的“社会主义现实主义”有很大的影响，也为其开路，但二者有一个基本的不同点：《讲话》把20世纪30年代的社会批评式的写实传统政治化了，换言之，是以政治环境的需要为大前提，以“社会主义”标准统率文学，而30年代的文学，不论其思想如何“左”倾，仍然是从作家个人的感受出发，小说里的世界，表面上是客观的，但实质上仍是“主观的”——是经由作者个人的“视界”（vision）而创造出来的东西。关于这个基本的区别，当时连左翼作家自己也不太清楚，但当有人想以“党性”来干预文学时，就受到左翼作家如鲁迅、茅盾、胡风等人的反对。究其主要原因，一方面是鲁迅和他的弟子认为他们把左翼文学的立场“右化”了，但更重要的是这些大牌作家根本就看不起那些人，认为不懂创作的人不能干涉写作，这是“五四”文人间的一个不成文的惯例。所以，20世纪30年代的一系列论战，也可视为各派作家为了维护自己创作方式的论争。左翼阵营并不是完全团结的，而当时其领导者也无暇有效地去控制文学。
《中西文学的徊想》 “五四”文人的浪漫精神浪漫之余（2）
就我个人看来，20世纪30年代的文学虽然很“左”，但教条的口味也不重，其中不乏可看的作品：张天翼和吴组缃都是倾“左”的，但他们的小说仍有很高的艺术成就，因为他们擅用对话，在角色造型上也下过功夫，而最主要的一点是，他们能把自己的社会政治感情用艺术的意象表现出来；茅盾的早期作品，虽然在语言上不够精练，但也具有上述优点，不论是写“北伐”的《蚀》还是写农村的《春蚕》，都有一种象征意味甚浓的艺术“视界”。这一种技巧，可以说是“五四”个人主义用在写实小说上的“艺术结晶”，也是“五四”文学逐渐成熟的表现。
可惜的是，20世纪30年代小说的良好传统，并不能完全继续下去。1937年战火一起，炮声隆隆之下，一般作家当然没有情绪静心写作，东部的几个大都市相继失守，于是有的作家从城市逃到大后方，有的则到延安去“革命”，使得中国文学也起了一个大变化。虽然有些作家（如巴金）仍继续写小说，但由于宣传抗日的需要，话剧和浅显易诵的新诗，成了抗战初期文学的主流。时过境迁以后看这些作品，往往觉得太过感情行事，似乎非把观众感动得涕泗交零不可。除了少数作品外，抗战时期的文艺似乎不能与20世纪30年代的相比。（近来有一位美国学者冈恩［Edward Gunn］专门研究日据时代上海和北京的文学，他发现上海的戏剧非常蓬勃，特别是钱书夫人杨绛写的喜剧，在技巧上相当成熟。）
记得威尔逊（Edmund Wilson）在一本论美国南北战争文学的巨著中说过：战乱时代的作品，往往都是带有煽动性的，或是半新闻报道性的，有思想深度的作品非常罕见。笔者曾略览过几篇抗战时的“报道文学”，非常失望，觉得这些作品名为“写实”，反而“失实”。在真实战乱情况下写出来的东西，是不可能夸张做作的，因为作者没有时间在文字上下功夫，那种言简意深的作品，反而令人感动（家父李永刚先生的日记《虎口余生录》应该属于此类）。一般抗战时期的宣传文学或报道文学，可能是“作家访问团”在前线“慰问战士”后写出来的东西，即使内容是报道真实的情况或人物，但经过文字修饰以后，矫揉造作，不堪卒读。这也可以说是“五四”浪漫精神的不良影响。
一种为了爱国而故作感情行动的“作态文学”，感情三分写成七分。延安文学以后的左翼文学也有这个毛病，为了政治需要，作者往往把“正面人物”写得爱恨分明，爱“党”、爱“人民”爱得火热，恨“地主”、恨“资产阶级”恨得入骨，其目的除了实践党的路线之外，也不外是给读者一种“廉价快感”。
总之，抗战时期的宣传文学往往把“读者”放在第一位，作者和“作品”（text）反在其次，与“五四”时期以“作者”为主的传统恰好相反。延安时期的文艺运动，甚至把“作家”的定义也彻底地推翻了，从以个人为本位的“小布尔乔亚”的“作者”一变而成为以群众为本位的“文艺工作者”，其目的是“为人民服务”，把人民所需要的写出来，再交还给人民。这种以“读者”或“群众”为本位的文学，就纯文学的（有人说是纯西方的）立场来看，是不可能优秀的，因为它完全蔑视作者本人的艺术视界，也不重视创作想象（creative imagination）的功能，这一点，先师夏济安先生早已在一篇论延安文学的英文著作中指出来了。从左翼作家的立场来看，这种说法当然有轻视人民大众之嫌，然而，“群众需要什么”是一个很复杂的问题。《在延安文艺座谈会上的讲话》就论到“普及”和“提高”这两个问题，结论是“普及”重于“提高”。但劳动大众所喜爱的“通俗文艺”往往含有帝王将相等封建内容（如评剧、地方戏），所以真正不带政治意味的“普及”也是不可能的。那么，文学对群众的作用，迟早应以“提高”为主，而“提高”又可分为政治意识和艺术修养两方面的提高，《讲话》注重的是前者，而没有兼重后者。我觉得一个真正为人民服务的作家应该负起“艺术提高”的责任，当然，群众的欣赏水准也不能一概而论，所以，真正有艺术修养的群众，也应该鼓励他们创作，因而逐渐达到普遍提高的目的。
就解放区文学的实际成果来看，可看的东西，还是除了政治之外仍有相当有艺术性的东西（如周立波、丁玲的长篇小说，浩然的《艳阳天》），也是具有作家个人风格的作品。缺少艺术意味的“集体创作”（如“革命样板戏”），迟早是会被人民摒弃的。
《中西文学的徊想》 “五四”文人的浪漫精神浪漫之余（3）
如果这是笔者个人的偏见，且让我提出一个有力的证据：
今年1月有一篇论文艺的文章，是一封致《文艺报》主编的公开信。文中特别提出的一点是很发人深省的——
一个人在历史上，他可能犯过这样或那样的错误，或存在这样或那样的问题。可是，假若他写的作品是好作品的话，为什么因为作者问题便扼杀了作品呢？这不是因人废言吗？多么伟大的人物的话，也不是“句句是真理”。同样的道理，即使一个人有问题，也不见得他的所有的话就都是“毒”，他的作品就一定坏。道理是这样清清楚楚、明明白白，可是多年来我们却干着这样的糊涂事。
以上这段话，事实上较我在前文中所提出的作者艺术视界的观点更进了一步，把对作家的评论与对其作品艺术分析分开，并提高了作品的地位。换言之，这封致《文艺报》编者的公开信，非但呼吁尊重作家，而且更应尊重作品。文中又说：
要有好的作品问世，要想真正繁荣社会主义文艺，就根本不能有什么“标准”的卡尺放在那儿，由少数人坐在那儿“量”。而首先应让作品问世，让其与广大读者见面，接受实践的检验，让时间来考验，由读者来鉴别。
由此可见，这篇文章非但提高了作品的地位，而且也并没有忽视读者，事实上更尊重读者的鉴赏力。
以上所举的例子，不外想证明一个很浅显的看法：如要好的文学，必须尊重作家和作品，而不能把作家看做一个“文艺”工厂中的“工人”，把作品看成“货品”。劳动是神圣的，精神、艺术上的创造也是神圣的，二者可以相提并论，同等看待，但不能混为一谈，否则即使从马克思主义的立场来看，也是一种极“机械”、极“庸俗”的看法。
从以上这一个文学史的看法来反顾现在并展望将来，我觉得有几个问题是值得重新考虑的：
第一，我认为“五四”文学初期的浪漫遗产应该重新鉴定，今后的作家应该扬弃它的情绪冲动，甚至伤感的一面，也应该反对“五四”文人的那一种“文如其人”——因而就“因人废文”或“因人捧文”——的作风，鼓励作家凭一己的艺术良心去写作，作品的价值应该更重于作家。但我们也应该肯定“五四”浪漫精神里面尊重个人的传统。
长期以来，由于片面强调“集体化”，使得“个人”和“个性”的价值全盘扫地，特别是十年浩劫之后，我们更应该拯救国人的人性，目前唯有从重新肯定个人的价值着手。
第二，我认为对20世纪30年代文学的精神，必须有一种全面的认识。30年代的文学，不是一种狭义的社会主义文学，也不是听命于政治的“左”的文学，而是从作家个人的社会情操和主观的艺术视界来描写社会的文学。我期望大陆当代文坛会出现几部真正伟大的作品，把大陆人民在“文革”期间心灵上的“古拉格群岛”表达出来，为中国历史提供文学上的见证，这才是真正发挥了30年代文学的精神。
第三，应该重新肯定文学作品的艺术本质，而不再把文学作为政治的工具。我觉得中国作家绝不能再重蹈覆辙，文学创作应该以文化、思想为基础，以个人的社会和艺术良心为准则，进而取得一种更广阔的视野，绝不能闭关自守，没有这种视野，只能够写出好文学，却写不出伟大的文学。
以上各点，当然是我个人——一个在文学研究上有历史癖的人——的一些偏见，目的无他，仅为从事文艺创作的朋友和以后继往开来的新作家提供一个参考，也许可以因此而“激”出几部伟大的文学作品，那才是所有热爱中国文学的人内心中最殷切的愿望。
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