海上学人-第16章

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且表示，对于德国表现派的“将来寄以无穷的希望”。同时，他还否认文艺的功利性，赞扬无目的的目的性，说是：“我对于艺术上的功利主义的动机说，是不承认它有成立的可能性的。”（见《自然与艺术》、《生命底文学》及《论国内的评坛及我对于创作上的态度》等文）这段时期，郭沫若的创作也的确是天马行空，任凭主观精神自由翱翔。他立在地球的边上放号，看眼前怒涌的白云，滚滚的洪涛，赞美着力的绘画、力的诗歌、力的律吕。他向常动不息的大海和明迷恍惚的旭光道晨安，他匍行在地球母亲的背上，要求她安慰自己的灵魂。他礼赞太阳，崇拜偶像，歌颂一切革命的匪徒。他抒发自己眷念祖国的情怀，希望古老的祖国像涅槃的凤凰一样，在烈火中再生。——在郭沫若的诗歌中，自我的主观精神，表现出无限的力量。他把自己想像成一条天狗，要把月来吞了，要把日来吞了，要把一切的星球来吞了，要把全宇宙来吞了；他要成为月的光，日的光，一切星球的光，他要成为全宇宙的能的总量。虽然，主观精神这样无限扩张的结果，难免到了“我的我要爆了”的地步，但在人们的个性长期受到压抑的情况下，主观精神的自我扩张，倒也顺应时代的潮流，郭沫若的号叫的诗歌，表现出一种磅礴的气势，颇能打动患有时代苦闷症的青年学子的心。诗集《女神》受到读者欢迎，并在中国现代文学史上占有重要地位，不是偶然的。　　但是，中国现代的思想运动实在变化得太快，个性解放思潮还未全面展开，很快就为集团主义和阶级观念所取代，而郭沫若又是一个善于追赶浪潮的人，所以，随着时代思潮的变迁，他的文艺思想也就迅速地变化着。1925年11月，他在《文艺论集》的序言中，就宣布道：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年之内可以说是完全变了。我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失却了自由，失却了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。”　　从昂首天外到眼睛向下，这自然是一种进步。而将尊重个性、景仰自由与正视民众的悲惨生活对立起来，这就大可不必了。但毕竟郭沫若走进了一个个性毁灭的时代，他为了顺应时代的潮流，保持自己在思想界、文学界的领先地位，只好不惜以压抑个性来接受集体意识。于是，到1928年革命文学论争起来时，郭沫若就提出了与自己以往的文学主张完全相反的理论——“留声机器论”。他在《英雄树》一文中说：“个人主义的文艺老早过去了，……当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条。”我们知道，留声机是以记录和播放某种声音为能事的，此处所谓当一个留声机器，就是要作家扬弃自我，即所谓“要你无我”，而忠实地记录下无产阶级的阶级意识，将阶级的声音播放出来。但创造社诸君子无论在转向之前还是在转向之后，有一点却是一以贯之的，即在理论观点上的“要我无你”，何况，当时他们还有点“唯我独革”——即鲁迅所指出的那种唯独自己得了无产阶级意识的味道，所以，郭沫若就用了一种威胁的口吻，强迫别人接受这个观点：“你们是以为受了侮辱么？那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台！”但反对的声音毕竟还有，于是他又写了一篇《留声机器的回音》再加申述，说：“当留声机器并不是什么耻辱的事情。”“这是我们追求真理的态度。”“留声机器是真理的象征。当一个留声机器便是追求真理。”而且还特别强调：“但是我的‘当一个留声机器’也正是要人不要去表现自我。”　　不过，这种“留声机器论”的实践效果似乎并不见佳。1928年上半年，郭沫若在《创造月刊》上连载了几期的小说《一只手》，是很被“革命文学家”所推崇的革命文学佳作，它描写钢铁厂革命的童工小孛罗被机器轧断了一只手，因而激起全厂工人的义愤，终于爆发了酝酿已久的罢工斗争的故事。这部作品传送了无产阶级的斗争意识，是“留声机器论”的艺术范例。但可惜作者缺乏生活实感，根本不熟悉工厂斗争的实情，空泛的阶级意识产生的只是概念化的作品。而且，连这先验的阶级意识也未必很纯正，鲁迅就批评他唱的是老调子：“郭沫若的《一只手》是很有人推为佳作的，但内容说一个革命者革命之后失了一只手，所余的一只还能和爱人握手的事，却未免‘失’得太巧。五体，四肢之中，倘要失去其一，实在还不如一只手；一条腿就不便，头自然更不行了。只准备失去一只手，是能减少战斗的勇往之气的；我想，革命者所不惜牺牲的，一定不只这一点。《一只手》也还是穷秀才落难，后来终于中状元谐花烛的老调。”（《现今的新文学的概观》）


第四部分从表现论到喇叭论——郭沫若文艺观的变迁（2）

　　由于留声机器只能机械地记录和播放某一种声音，而不能用自己的头脑针对具体情况进行具体分析，因而，持此论者在文艺批评上也就容易犯乱扣帽子、乱打棍子的毛病。最典型的例子是郭沫若化名“杜荃”写的批评鲁迅的文章：《文艺战线上的封建余孽》。该文先将鲁迅判定为“资本主义以前的一个封建余孽”，而因为“资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重反革命”，故而论定“鲁迅是二重性的反革命的人物”。最后，又给鲁迅再扣上一项更大的帽子，说他“是一位不得志的Fascist（法西斯蒂）”。他给鲁迅扣了这许多可怕的政治帽子，却提不出任何根据。这类文章，实际上是开启了日后文艺批评中乱扣帽子，乱打棍子的先河。然而，也正由于留声机器的职能只是起着记录和播放的作用，所以当声源发生了变化时，留声机器的声音也会随之而产生变化。不久之后，郭沫若对于鲁迅的评价就起了180度的变化。到1936年鲁迅逝世时，他不但在悼念文章中颂扬“鲁迅是我们中国民族近代的一个杰作”，而且在中国留日学生举行的鲁迅追悼大会上说：“大哉鲁迅！鲁迅之前未有鲁迅，鲁迅之后有无数鲁迅！”并宣称自己只配做鲁迅的徒孙。——此类易走极端，缺乏具体分析的文艺批评，大抵就是“留声机器论”的弊害。　　好在郭沫若也并未处处在执行他的“留声机器论”，或者说，在执行“留声机器论”时，有时力度有所不足，在某些作品中并未明显地要宣传无产阶级的阶级意识，而着重于描写某种生活经历，表现自我的“诗与真”，因而使得这些作品显示出自己的个性，如他的某些自传文学。而另一些作品虽然有着明显的现实针对性，和强烈的政治意图，但因为是借助于历史事件来表现，同时又融进自身的感情体验，因而也还是有自己的艺术特色，如他的若干历史剧。　　但郭沫若在理论上并未放弃他的“留声机器论”。建国以后，他又将这种理论发展成为“党的喇叭论”，即宣称要做共产党的传声筒。虽然这种“喇叭论”是明显地违反了文艺规律，也明显地违背马克思主义文艺理论观点，——因为恩格斯曾经明确宣布，反对文艺作品“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，但是，由于“喇叭论”与当时中共党内的“驯服工具论”相迎合，并把文学的“党性原则”具体化了，所以很得到一些人的赞扬，也产生了相当大的社会影响。　　列宁提出“党的文学”的口号，还只是要求文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，而同时则强调指出：“无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”（《党的组织和党的文学》）但是，郭沫若的“喇叭论”，则将文学艺术作为宣传党的政策的传声筒，抹杀了作家的创作自由和艺术个性，对当时中国文艺界普遍存在的“写政策、演政策、画政策”的错误倾向，起了推波助澜的作用。　　政策是一个政党根据本身的利益对现实事件表示的态度和提出的工作方针，作家则必须对生活持有自己的独立见解，他赞同这种态度和方针，也必须有自己切身的生活感受，才能写出好作品。否则，所写出来的必然是公式化、概念化、标语口号化的东西。而政策又大抵是抽象的条文，以文艺形式去进行宣传，难免会变成图解政策。郭沫若自己就常犯此病。他为了配合政治形势，常常在诗歌中大喊口号，如：“六亿人民，加强团结，坚持原则”（《领袖颂》）；“理安在，读《选集》！窍安在，忠党业”（《赞雷锋》）；“发扬马列争民主，领导工农夺政权”（《访茅坪毛主席旧居》）；“万岁万万岁，领袖毛泽东”（《导弹核武器试验成功》）；“人民七亿齐团结，万里长征永向前”（《五十党庆》）。而他的组诗《百花齐放》，则可以说是图解政策的典型。这一组诗，是为配合宣传毛泽东所提出的“百花齐放，百家争鸣”的文艺学术方针而作，共101首，其中除了3首作于1956年之外，余98首皆于1958年3月30日至4月8日间10天之内写成，先在《人民日报》上连载，有刘岘的木刻插图。并且很快由人民日报出版社出书。作者的政治热情实在是非常之高，领导上也是非常之重视。但读者其实并不欣赏，而宣传效果也并不见佳。因为这些诗只不过是各种花卉的并不全面的说明书，再加上与现实政治的牵强联系，既缺乏诗意，也未曾阐发百花齐放政策的内在意义。现录一首于下，以见一斑：　　牵牛花　　一大清早我们就吹奏起喇叭：　　“太阳出来了，快把干劲放大！”　　万只喇叭齐奏，雷霆都喑哑，　　吹起六亿人民有如奔腾万马。　　倒海排山，不要怕把天弄垮，　　人们有补天能力，赛过女娲。　　天下已是劳动人民的天下，　　提早建成呵社会主义的中华。　　这是不是革命诗歌的样板？政治与文艺的关系到底应该如何处理？这些问题不能不引起人们的思考。但郭沫若以全国文学艺术工作者联合会主席之尊，在党报上连载这样的诗歌，是不是有一种导向作用呢？


第四部分从表现论到喇叭论——郭沫若文艺观的变迁（3）

　　鲁迅曾经说过：“即使是真的文学大家，然而却不是‘诗文大全’，每一个题目一定有一篇文章，每一回案件一定有一通狂喊。他会在万籁无声时大呼，也会在金鼓喧阗中沉默。”（《忽然想到之十一》）这是深知创作规律的确论。然而郭沫若走的却是另一条路子。自从他信奉喇叭论之后，几乎是每一个题目就一定有一篇诗文，每一次运动就一定有一通狂喊。于是，在他的作品中，《庆祝建国十周年》、《纪念党的生日》、《总路线万岁！》、《大跃进万岁！》、《人民公社万岁！》、《二届人大四次会议开幕》、《歌颂“九大”路线》、《上海百万人大游行庆祝文化大革命》、《读毛主席的第一张大字报〈炮打司令部〉》、《农业学大寨》、《工业学大庆》等诗歌；《联系着武训批判的自我检讨》、《三点建议》、《斥胡风的反社会主义纲领》、《彻底反击右派》、《关于厚今薄古问题》等文章，比比皆是。　　然而，政治斗争是错综复杂的，政治运动的正确性还需要历史来检验，紧跟政治运动的狂喊诗文，不但缺乏艺术感染力，而且也谈不上什么思想深度，有时，在政治上还会使作者非常被动。由今观之，郭沫若那些配合政治运动的大量的诗文，又有多少能在政治上站得住脚的？虽然，在我国，对于那些紧跟的作者的紧跟文章，只要被跟者还站立得住，那是不大会去追究作者的政治责任的，但这样的作者，在读者的心目中也就失却了信任感，还有多少宣传效果可言呢？当然，郭沫若有些时候的政治表态也是出于迫不得已，特别是牵涉到自身的问题时，就很难说是自愿的，但政治影响也十分不好。比如，在“文化大革命”初期，郭沫若在一个大会上公开宣布，他自己的所有著作是毫无价值的，都应该烧掉。这当然是迫于形势的违心之言，但在客观上则助长了当时的“横扫”气势，而且为“四人帮”否定五四以来文化成果的“空白论”提供了旁证。——既然这位继鲁迅之后被树立起来当作革命文化旗帜的人，都承认自己的作品应予全部否定，那么，别的作家作品就更不必说了。　　为了更好地发挥其喇叭的性能，郭沫若有时还要根据领导人的艺术爱好和个人见解来进行文艺批评，包括对古人的褒贬。他在“文革”中对于李白与杜甫的评论，是最典型的例子。因为毛泽东欣赏李白而不喜欢杜甫，郭沫若特地写了一本题为《李白与杜甫》的专著，专门扬李抑杜，以示迎合。本来，扬李抑杜或抑李扬杜，这是个人学术观点的不同，自无不可，但郭沫若急于要迎合上意，所提出来的理由，有时实在过于强词夺理。比如，他在批判杜甫的地主阶级意识，否定茅屋为秋风所破的惨境时，竟说茅屋冬暖夏凉，是很好的住宅。当时我和许多教师正住在干校的茅屋里，深受其夏热冬寒之苦，我们有几个人是在严冬里，冻得缩着身子轮流读完郭沫若这本新著的，读到此处，真是感到哭笑不得。我们说：郭沫若是住在洋房里说风凉话，现在他的房间里正开着暖气，哪知我们住茅屋之苦，最好让他到这里来住几天茅屋体验一下生活，大概就不会再说这样违情暌理的话了。　　喇叭论对文艺事业到底起了一种什么样的作用，是应该认真加以总结的。　　


第四部分一个美学家的文学谈——朱光潜的美学历程（1）…（图）

　　一个美学家的文学谈本文是为上海文艺出版社出版的朱光潜先生的《谈文学》一书所写的序言。　　　　

　　如果说，王国维、蔡元培、鲁迅是中国现代美学的开拓者，那么，朱光潜可算是中国现代美学的重要建筑师。开拓者引进了西方的美学观念，推动了古今美学的嬗变，为中国现代美学的建设奠定了基础。但是，他们生活在时代的转折点上，有很多文化拓荒工作要做，特别是蔡元培和鲁迅，还要为文化革命披荆斩棘，他们的主要精力都没有放在美学上，因而来不及系统地构筑新的美学体系。而比他们略晚一些时候的朱光潜，则可以专于一业，他终生潜心于美学，系统地译介西方美学理论，并且构筑了第一个较完整的美学体系。　　朱光潜，字孟实，生于1897年10月14日。安徽桐城人氏。有清一代影响极大的桐城派古文，就发源于他的故乡。朱光潜的父亲虽然教他做策论经义，但他进入中学以后就受到了古文派的教育。因此，他读了很多古书，且做得一手好古文。但那时，新学的影响已经很大，梁启超那酣畅淋漓的文章，使他深为感动，并且促使他窥探外面的世界。1916年冬天，朱光潜中学毕业后，在家乡教了半年小学，便到武昌进高等师范学校。但武昌高师中文系很使他失望，这里的师资力量还不如桐城中学。恰好当时的北洋军阀政府要选派一批学生到香港大学去学教育，朱光潜就应选而去，时在1918年。香港那时是英国的殖民地，整个教育体制是西化的，朱光潜在这里不但补习了英语，而且广泛地接触了西学，这使他的知识结构起了很大的变化，为今后的深造和进行美学