纸上的美女_苏童-第13章
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成功的作品总是带有强烈的个性风格的，透过作品可以窥视作家的整个意识领域， 当作家把他的作品处创打上代表个人的特殊印记时，个性就从中凸现了，风格也就绰约 可人了。好的作家往往怀有对传统和规范的逆反心理，在作品中对此采取一种强制性的 破坏手段，通过文字的暴力夺取自身价值。刻意求新永远是有效的进攻和自卫的武器。
许多作家的个性风格究其实质是个人情结的艺术张扬，它们通常都是反常的，有违 人伦的，个人情结有时成为创作的潜机，而且具有强盛的暴发力，这一点体现在许多国 内外名家身上，不便细说，可以自己去体会、或者说，你可以自由地去窥视。
7。你心中至高至上的艺术境界是什么样的？你认为你自己的小说有没有魅力？
我个人的毛病，总是沉缅于过去生活的枝枝节节，对未来却缺乏盘算。艺术境界是 一种光，若有若无，可明可暗的。我希望达到的境界含有许多层次，我希望自然、单纯、 宁静、悠远，我又希望丰富、复杂、多变。它们有一点是共通的，那就是必须是纯粹的 艺术的。
我读到一些优秀作品，它们就有那种我所向往的“光”，譬如卡弗的一些短篇， 《马辔头》，《简单之至》，譬如塞林格的《献给艾丝美》，譬如巴思的《迷失在开心 馆中》等等。我真正喜欢的往往是这样优秀的短篇。它们对于我是一种永远的诱惑和动 力。说到魅力，这是个让人羞涩的问题。某种程度上，魅力是权术诡计的演变。我从来 不玩权术，我认为我的作品没有多大的魅力，但是我不否认在创作上有时耍些小诡计， 所以也不能否认魅力也许存在。对于这一点最好心中无数，否则容易矫揉造作、搔首弄 姿。魅力是别人眼里的虚幻物，而小说是实在的，它需要你一字一字地创作，不得矫饰， 不得盲动。
8。你怎样看待先锋小说和先锋作家？
吴亮对此已作了严密而正直的分析阐述，特别喜欢其中的一个标题，《真正的先锋 一如既往》。
所谓先锋派文学是相对的，在所有的文化范畴中，总有一种比较激进带有反抗背叛 性质的文化，它们或者处于上升阶段，或者瞬间使已逝去、肯定有一种积极意义。“先 锋”们具有冒险精神，在文学的广场上，敲打残砖余壁，破坏或创造，以此推动文学的 发展。
中国当代的先锋只是相对于中国文学而言，他们的作品形似外国作家作品，实际上 是在另外的轨道上缓缓运行。也许注定是无法超越世界的。所以我觉得他们悲壮而英勇， 带有神圣的殉道色彩。对于他们，嘲笑是无知的表现，冷漠是残忍的表现。我希望人们 善良，起码应该有一种保护婴孩的正常心理。
真正的先锋对自己的位置和价值应该有清醒的认识，他们应该有圣徒的品格和精神。 所以，真正的先锋永远是一如既往的。
自序七种
一《少年血》自序
包括刚刚脱稿的《游泳池》等三个短篇，这本集子的创作时间横亘八年之久，是我 多年来对短篇的迷恋和努力的心血结晶，对于我个人来说，我将特别珍视这本集子。
编辑顺序与创作时间恰恰相反，第一辑中的一个小中篇和八个短篇是一年来的近作， 第二辑收的作品大约都写于一九八八年到一九九０年这段时间，第三辑则是从一九八八 年前的作品堆里挑选出来的。
《桑园留念》写于一九八四年十月，那时候刚从学校中业来到南京工作，认识了几 个志同道台的文学朋友，写这个短篇的目的似乎是为了扭转他们对我以前习作的不良印 象。我把《桑》的原稿从一个朋友家的门缝里塞进去，我成功了，看过《桑》的朋友们 都表示了对它的喜欢，自此我对小说创作信心陡增，但是《桑园留念》是在全国各家杂 志辗转三年后才在《北京文学》上正式发表的。
我之所以经常谈及《桑园留念》，并非因为它令人满意，只是由于它在我的创作生 活中有很重要的意义，重读这篇旧作似有美好的怀旧之感，想起在单身宿舍里挑灯夜战， 激情澎湃，蚊虫叮咬，饥肠辘辘。更重要的是我后来的短篇创作的脉络从中初见端倪， 一条狭窄的南方老街（后来我定名为香椿树街），一群处于青春发育期的南方少年，不安 定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻 生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂。从《桑园留念》开始，我记录了他们的故 事以及他们摇晃不定的生存状态，如此创作使我律律有味并且心满意足。
我从小生长在类似“香椿树街”的一条街道上，我知道少年血是粘稠而富有文学意 味的，我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的轨迹。在 这本集于中我试图记录了这种轨迹。
《少年血》中还出现了香椿树街的另一类故事，比如《木壳收音机》和《一个礼拜 天的早晨》，还有几篇以乡村少年为人物的短篇小说，《狂奔》、《稻草人》等等，或 许可以视其为一棵树上的几根技校？或许这些技极比树干更加动人一些？或许这些校极 是我今后的短篇创作的新的意向？
我不能确定以后是否会继续沉溺在《少年血》的故事中，也无能判断《少年血》的 真正的价值，但这本书无疑特是我的自珍自爱之作。
对于创作者来说，自珍自爱尤其重要。
二《世界两测》自序
我给这本书定下的书名有点抽象，但也可以顾名思义，它触及了这个世界的两侧。
一侧是城市，一侧是乡村，这是一种对世界的片面和简单的排列方法。
先说说有关乡村的部分。细心的读者可以发现其中大部分故事都以枫杨树作为背景 地名，似乎刻意对福克纳的“约克纳帕塌洁”县东施效颦。在这些作品中我虚拟了一个 叫枫杨树的乡村，许多朋友认为这是一种“怀乡”和“还乡”情绪的流露。枫杨树乡村 也许有我祖辈居住地的影子，但对于我那是飘浮不定的难以再现的影子。我用我的方法 拾起已成碎片的历史缝补缀合，这是一种很好的小说创作的过程，在这个过程中我触摸 了祖先和故乡的脉搏，我看见自己的来处，也将看见自己的归宿。正如于些评论所说， 创作这些小说是我的一次精神的“还乡”。
《一三九四年的逃亡》是我生平第一个中篇小说，写于一九八六年秋冬之际。现在 读来有诸多不满之处，但它对于我也有一份特殊的意义。
现在说说世界的另一例，这些有关城市生活的小说。《烧伤》等三个短篇是九二年 的新作，《平静如水》等四个中篇写于八七或八八年。这是一些关于青春期、孤独、迷 悯、爱情、失落、寻找的半流行小说。之所以自调为“半流行”，是因为这些作品都有 着上述流行面通俗的故事线索和内核，也正是这些作品为我获取了最初的较广泛的读者。
我真实的个人生活的影子飘荡在这些城市青年中，亦真亦幻，透过它我作了一些个 人生活的记录，有关青春和梦想，有关迷悯和寻找，有关我自己、我的朋友和在城市街 道擦肩而过的陌生青年。
我把这两类作品收进《世界两侧》中，就像一个花匠把两种不同的植物栽在一个园 子里，希望它们看上去和谐而丰富。
人们生活在世界的两侧，城市或者乡村，说到我自己，我的血脉在乡村这一侧，我 的身体却在城市那一侧。
三《婚姻即景》自序
这本书收有我的那些中篇“代表作”，“代表作”当然是指被舆论和广泛的读者所 关注的作品，换句话说它们是我小说中末受冷落的一批。
先说说《妻妻成群》，如今因被改编成电影“大红灯笼高高挂》而广为人知。这个 结果我未曾预料到。当初写《妻》的原始动机是为了寻找变化，写一个古典的纯粹的中 国味道的小说，以此考验一下自己的创作能量和功力。我选择了一个在中国文学史上屡 见不鲜的题材，一个封建家庭里的姨太太们的悲剧故事，这个故事的成功也许得益于从 《红楼梦》、《金瓶梅》到《家》、《春》、《秋》的文学营养。而我的创造也许只在 于一种完全虚构的创作方式，我没见过妻妄成群的封建家庭，我不认识颂莲梅珊或者陈 佐千，我有的只是”白纸上好画画“的信心和描绘旧时代的古怪的激情。
自《妻妄成群》之后又写了《红粉》、《妇女生活》和《另一种妇女生活》，这四 个中篇曾经作为有关妇女生活的系列在浙江文艺出版社结集出版。我曾以为此类作品难 以为继，没想到今年又写了一个《园艺》，虽与前述作品的意义不相同，但阴柔的小说 基调似乎是相仿的，联想起从前发表的“创作谈”一类文字立志要跳出风格的陷阱，不 由有点感慨，以我的写作惯性来看，跳出“陷阱”不是一件轻而易举的事，以后断不敢 轻言“跳”与“变”了。
《已婚男人》和《离婚指南》写的是男人，一个现实生活中的名叫杨泊的男人，它 们是我对自身创作的一次反拨，我试图关注现实，描摹一个男人在婚姻中的处境，理想 主义一点点消逝换之以灰暗而平庸的现实生活，男人困窘而孤独的一面令人回味。我试 图表现世俗的泥沼如何陷住了杨泊们的脚、身体甚至头脑，男人或女人的恐惧和挣扎构 成了大部分婚姻风景，我设想当杨泊们满身泥浆爬出来时，他们疲惫的心灵已经陷入可 怕的虚无之中。这或许是令人恐惧的小说，或许就是令人恐惧的一种现实。
多年来我苦心经营并努力完善着我的文学梦想，有机会将我的绝大部分中短篇作品 一起出版，是我近年来最快乐的一件事，为此我要谢谢江苏文艺出版社和有关的朋友们。
四《末代爱情》自序
九三年遥远的被黑依然是战火纷飞生灵涂炭，我经常从电视上看见一些年轻英俊的 斯拉夫人种的士兵在硝烟中穿行的镜头（或是断了一条腿躺在担架上），也是在电视上， 我看见无数男欢女爱纠缠不清没完没了的连续剧，每剧必有一首凄抢动情的主题歌，每 天夜里准时刺痛你的耳膜。
那恰恰是世界的两个方面，一个是真实而平静的血，一个是虚幻的赚人眼泪的戏。 我们只能生活在其中，玩味他人或者被他人玩味，去打仗或者制造打仗的武器，去演戏 或者欣赏别人演戏。我们只能这样，不管是九三年，还是九二年或九四年。
九三年像所有的年份一样，对于我也是有苦有乐。九三年南京的夏天并不很热，相 信冬天也不应太冷，正如我蜗居在阁楼上写出的作品，不是很精彩，但也不会让我很失 望。
写作者为自己作品的好坏担惊受怕，中身是一件令人忧虑的事，但我不想避讳这种 忐忑的心情。好在那篇作品完了，我又可以寄希望于下一部小说了。
与我同住南京的作家叶兆言说，作家就他ma的得随遇而安（注：原文如此），随遇而 乐，最重要的是保持一种良好的创作心情——是不是这样？我想应该是这样。九三年冬 天的夜晚，窗外寒风呼啸，我听见一个声音在舅舅中说，你一个字一个字地到底要写到 什么时候？另一个声音却说，写你的吧，别东张西望，你以为你是个什么东西？除了写 作你还能干什么？
还能干什么？嗯？
五《后宫》自序
这里有两座宫廷，两种历史。
《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事， 年代总是处于不详状态，人物似真似幻，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝 的人最终又成了杂耍艺人，我迷恋于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常 历史无情所惊慑。
《武则天》在我自己看来是个中规中矩的历史小说，尽管我绞尽脑汁让这篇小说具 有现代小说的功能，但它最终还是人们所熟悉的一代女皇武则天的故事，不出人们之想 象，不出史料典籍半步，我没有虚构一个则天大圣皇帝的欲望，因此这部小说这个著名 的女人也只能落人窠臼之中。
一个是假的？一个是真的？
其实也不尽然，始且不论小说，人与历史的距离亦近亦远，我看历史是墙外笙雨夜 惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。什么是真的？什么是假的呢？
六《米》自序
《米》写于一九九０年与九一年冬春两季，那是我的第一次长篇小说的创作实践， 刚动笔写第一章时我年轻气盛，写到中途时面黄肌瘦，春天终于完稿时我几乎是老态龙 钟了。我这么回忆《米》的创作过程并非轻薄之言，只是它第一次让我深刻感受了创作 的艰辛和磨难。
《米》发表以后我听到了两种截然不同的意见，我至今仍然十分感激那些对其赞誉 有加的朋友。而当初那些尖锐的由表及里的批评在我记忆中也并无恶意，它帮助我反省 我的作品内部甚至心灵深处的问题。这部小说使我心怀歉疚，歉疚来自于自我审视后的 结论：我自己觉得小说中的某些细节段落尤其是性描写有哗众取宠之心。
无论你灵魂的重量如何压住小说的天平，灵魂应该是纯洁的，当然这不仅仅是《米》 给我的戒条。
《城北地带》是我的长篇新作，在我寥寥几部长篇中，它是尤为特殊的一部，因为 小说中的人物都是我真实生活中童年记忆中闪闪烁烁的那一群，我小说中的香椿树街在 这里是最长最嘻杂的一段，而借小说语言温习童年生活对于我一直是美好的经验，我之 所以执着于这些街道故事的经营，其原因也非常简单：炊烟下面总有人类，香椿树街上 飘散着人类的气息。
作为我的文集的第六种，这本书恰巧收进了我的长篇处女作和最新作品，恰巧可以 让我和我的读者们一起回顾一下：从彼地到此时，这个人他一直喋喋不休地在说些什么？
七《蝴蝶与棋》自序
短篇小说的创作花费了我近年来最主要的精力，现在能以如此快捷的速度将这些短 篇推向读者，高兴之余亦颇为惶恐。
我不知道读者是否会理解并赞赏这些处于风格变化中的作品。事实上我自己也不能 确定这种变化的价值。许多作家对于艺术的见解是一厢情愿的，而一厢情愿的创作通常 导致两种结果，或者在困境中获取真正独特的艺术生命，或者看着黑暗渐渐吞噬你手中 的最后一根蜡烛。
写作者终其一生都在设法建造他想象中的文学建筑，它的空间至少得由几面墙围成， 而这几面墙的建设恰恰是需要你呕心沥血的。在塞林格最优秀的短篇小说《献给艾斯美 的故事》中，一个小男孩让军人猜了一个谜语：一面墙对另一面墙说了什么？这个谜语 的谜底是：墙角见。我常常想起这个谜语和谜底，我想一面墙迟早该和另一面墙见面的， 许多创作者因此精心规划着那些墙角，企望这面墙与那面墙的完美的会合。
但是一切都悬而未决，这便是我或我们大家的惶恐的根源。
回答王雪瑛的十四个问题
1。你不想用小说来反映历史的进程，那么像《我的帝王生涯》、《武则天》这一类 小说你想表达什么呢？是你个人对历史的感觉，或者仅仅是借用
