人论 -卡西尔-第23章
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art 的理想。从这里我们可以看到一个遍及整个欧洲文学的新原则的胜利。在德国，赫尔德和歌德仿效了卢梭的榜样。这样，所有美的理论都不得不采取了一种新的形态。传统意义上所说的美绝不是艺术的唯一目标，事实上它只是一种第二性的派生的特性。歌德在他的论文《论德国建筑》中告诫读者说：
“ 不要让我们中间产生误会；不要让现代的美的贩子的软弱学说弄得你太柔软了，以致不能欣赏有意义的粗野，那样弄到后来，你的变软弱了的情感将除掉无意义的流畅以外，什么都忍受不了。他们企图使你相信，美术是由于我们具有那种使自己周围事物美化的倾向而产生的。这不是事实 ……
“ 艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来； …… 因此野蛮人便以古怪的特色、可怕的形状和粗鄙的色彩来重新模塑他的椰子、他的羽饰和他自己的身体。而且虽则这些意象都只有任意的形式，形状仍旧缺乏比例，但是它的各个部分将是调和的，原因是，一个单一的情感将这些部分创造成为一个独特的整体。
“ 而这种独特的艺术正是唯一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感，对一切异于它的东西全然不管、甚至不知，而向周围的事物起作用时，那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物，抑是文明的感性的产物，它都是完整的、活的。 ”
一个新的美学理论的时代从卢梭和歌德这里开始了。独特的艺术已经取得了对摹仿的艺术的决定性胜利。但是为了理解这种独特的艺术的真正意义，我们就必须避免片面的解释。把重点放在强调艺术品的情感方面，那是不够的。诚然，所有独特的或表现的 expressjve 艺术都是 “ 强烈感情的自发流溢 ” 。但是如果我们不加保留地接受了这个华兹华斯派的定义，那我们得到的就只是记号的变化，而不是决定性的意义的变化。在这种情况下，艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写。我们可以再用我们在语言哲学中所用的比拟来说：我们只不过是把艺术的拟声说改换成了感叹说。但这并不是歌德所理解的 “ 独特的艺术 ” 这个术语的含义。前面所引的那段话是在1773年 —— 歌德青年时代的 “ 狂飙运动 ” 时期写的。然而歌德一生中没有任何一个时期曾忽视过他的诗歌的客观一极。艺术确实是表现的，但是如果没有构型 forma － tive 它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。歌德写道： “ 一当他无忧无虑之时，那些悄悄地产生的半神半人就在他周围搜集着材料以便把他的精神灌输进去。 ” 在许多现代美学理论中 —— 尤其是克罗齐及其弟子和追随者们 —— 这种物质因素被忘掉或受到了极度的轻视。克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。在他看来方式无论对于艺术品的风格还是对于艺术品的评价都是无关紧要的。唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化。物质只有技术的重要性而没有美学的重要性。克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是被包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。
这一点对于特殊的表现艺术正象对描写艺术一样地适用。甚至在抒情诗中，情感也不是唯一的和决定性的特征。当然毫无疑问，伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感，而且一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺术以外就不可能创造出什么东西来。但是从这个事实我们不能得出这样的结论：抒情诗以及一般艺术的功能可以被全部说成是艺术家 “ 倾诉其感情 ” 的能力。柯林伍德 R。Gllingwood 说： “ 艺术家企图做的，就是表现某一特定的情绪。表现它与令人满意地表现它，都是一回事。 …… 我们每一个人发出的每一个声音、作的每一个姿势都是一件艺术品。 ” 但是在这里，作为创造和观照艺术品的一个先决条件的整个构造过程又一次被完全忽略了。每一个姿势并不就是一件艺术品，就象每一声感叹并不就是一个言语行为一样。姿势和感叹声都缺乏一个基本的必不可少的特征。它们是非自愿的本能的反应，不具有任何真正的自发性 spontaneity 。而对于语言的表达和艺术的表现来说，有目的性这个要素则是必不可少的。在每一种言语行为和每一种艺术创造中我们都能发现一个明确的目的论结构。在一出戏剧中一个男演员真实地 “ 扮演着 ” 他的角色，每一句个别的台词都是首尾一贯的结构整体的一部分。他的语词的重音和节奏，他的声音的抑扬顿挫，他的面部表情，他的身体的姿态，全都趋向于共同的目的 —— 使人的性格具体化。所有这些都不仅仅是 “ 表现 ” ，而且还是再现和解释。甚至连一首抒情诗也不会完全不具有艺术的这种一般旨趣。抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人。只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于他自己的快乐或者 “ 哀伤的乐趣 ” ，那就成了一个感伤主义者。因此我们根本不能认为抒情艺术比所有其它艺术形式具有更多的主观特性。因为它包含着同样性质的具体化以及同样的客观化过程。马拉美 Mal － larmé 写道： “ 诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。 ” 它是以形象、声音、韵律写成的，而这些形象、声音、韵律，正如同在剧体诗和戏剧作品中一样，结合成为一个不可分割的整体。在每一首伟大的抒情诗中我们都能够发现这种具体的不可分割的统一性。
象所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。然而，我们通过艺术所发现的自然，不是科学家所说的那种 “ 自然 ” 。语言和科学是我们借以弄清和规定我们关于外部世界的概念的两种主要过程。我们必须对我们的感官知觉进行分类并把它们置于一般概念和一般规则之下，以便给它们一个客观的意义。这样的分类是追求简化的不懈努力的结果。艺术品也以同样的方式包含着这样一种凝聚浓缩的作用。当亚里士多德想要说明诗歌与历史之间的真正区别时，他就是强调了这种过程。他断言，戏剧所给予我们的是一个单一的行动 μιαπρξιs ，这个单一的行动本身是一个完整的整体，它具有一个生命物体所有的一切有机统一性；而历史学家却必须不只是研究一个行动，而是研究一个时期，以及这个时期内发生在一个人或更多人身上的所有事件，不管这些事件是如何地互不相关。
在这方面，美和真一样可以根据同一古典公式来表达：它们是 “ 杂多的统一 ” 。但是在这两种情况中有一个着重点的不同：语言和科学是对实在的缩写；艺术则是对实在的夸张。语言和科学依赖于同一个抽象过程；而艺术则可以说是一个持续的具体化过程。在我们对一个给定对象的科学描述中，我们是以大量的观察资料开始，这些观察资料初看起来只是各种孤立事实的松散聚集而已。但是我们越是继续进行下去，这些个别的现象也就越是趋向于呈现出一种明确的形态并成为一个系统的整体。科学所探索的是一个给定对象的某些主要特性，从这些特性中可以导出这个对象的所有特殊性质。如果一个化学家知道了某一元素的原子数量，他就有了线索去充分地洞悉这元素的结构和构成方式。从这个数量他可以推演出这个元素的所有独特性质。但是艺术容不得这样一种概念式的简化和推演式的概括。它并不追究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。但这也决不是对我们原先已有的某种东西的简单复制。它是真正名副其实的发现。艺术家是自然的各种形式的发现者，正象科学家是各种事实或自然法则的发现者一样。各个时代的伟大艺术家们全都知道艺术的这个特殊任务和特殊才能。列奥纳多 · 达 · 芬奇用 “ 教导人们学会观看 ” sapervedere 这个词来表达绘画和雕塑的意义。在他看来，画家和雕塑家是可见世界领域中的伟大教师。因为对事物的纯粹形式的认识决不是一种本能的天赋、天然的才能。我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未 “ 看见 ” 它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是它的纯粹形象化的形态和结构，我们就仍然会不知所措。正是艺术弥补了这个缺陷。在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。
从单纯理论的观点来看，我们可以同意康德的话：数学是 “ 人类理性的骄傲 ” 。但是对科学理性的这种胜利我们不得不付出极高的代价。科学意味着抽象，而抽象总是使实在变得贫乏。事物的各种形式在用科学的概念来表述时趋向于越来越成为若干简单的公式。这些公式是令人惊讶地简单。一个单一公式，例如牛顿的万有引力规律，似乎可以包含并且解释我们物质宇宙的全部结构。看起来似乎实在不仅是我们的各种科学抽象所能够理解的而且是能够被这些抽象穷尽的。但是一当我们接近艺术的领域，这就被证明是一种错觉。因为事物的各个方面是数不清的，而且它们时时刻刻都在变化着。任何想要把它们包含在一个单一公式内的企图都是徒劳无效的。赫拉克利特说太阳每天都是新的，这句格言如果对于科学家的太阳不适用的话，对于艺术家的太阳则是真的。当科学家描述一个对象时，他是用一套数字，用该物的物理的和化学的恒量来表示它的特性的。艺术则不仅有不同的目的而且还有一个不同的对象。如果我们说，两个画家在画 “ 相同的 ” 景色，那就是在非常不适当地描述我们的审美经验。从艺术的观点来看，这样一种假定的相同性完全是由错觉产生的。我们不能把完全相同的东西说成是两个艺术家的题材。因为艺术家并不描绘或复写某一经验对象 —— 一片有着小丘和高山、小溪和河流的景色。他所给予我们的是这景色的独特的转瞬即逝的面貌。他想要表达事物的气氛，光和影的波动。一种景色在曙光中，在中午，在雨天或在晴天，都不是 “ 相同的 ” 。我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。在感官知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟地丰富。它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一。
画家路德维希 · 李希特 Ludwig Richter 在他的自传中谈到他年轻时在蒂沃利和三个朋友打算画一幅相同的风景的情形。他们都坚持不背离自然，尽可能精确地复写他们所看到的东西。然而结果是画出了四幅完全不同的画，彼此之间的差别正象这些艺术家的个性一样。从这个经验中他得出结论说，没有客观眼光这样的东西，而且形式和色彩总是根据个人的气质来领悟的。甚至连一种严格而彻底的自然主义的最坚决拥护者们也不可能忽视或否认这种因素。爱米尔 · 左拉把艺术品定义为 “ 通过某种气质所看到的自然的一角 ” 。这里所说的气质不只是怪僻或癖性。当我们沉浸在对一件伟大的艺术品的直观中时，并不感到主观世界和客观世界的分离，我们并不是生活在朴素平凡的物理事物的实在之中，也不完全生活在一个个人的小圈子内。在这两个领域之外我们发现了一个新的王国 —— 造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国；这些形式有着真正的普遍性。康德在他称为 “ 审美的普遍性 ” 与属于逻辑和科学判断的 “ 客观的有效性 ” 之间作了明确的区分。他坚决主张，在我们的审美判断中，我们并不涉及客体本身而是涉及对客体的纯粹观照。审美的普遍性意味着，美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围而是扩展到全部作评判的人们的范围。如果艺术品只是某一个别艺术家的异想天开的激情冲动，那它就不具有这种普遍的可传达性。艺术家的想象并不是任意地捏造事物的形式。他以它们的真实形态来向我们展示这些形式，并使这些形式成为可见的和可认识的。艺术家选择实在的某一方面，但这种选择过程同时也就是客观化的过程。当我们进入了他的透镜，我们就不得不以他的眼光来看待世界，仿佛就象我们以前从未从这种特殊的方面来观察过这世界似的。然而我们相信，这个方面并非只是瞬息即逝的，借助于艺术品它已经成为经久不变的了。一旦实在以这种特殊的方式呈现在我们面前以后，我们就一直以这种形态来看待它了。
由此，在客观的与主观的、再现的与表现的艺术之间所作的泾渭分明的区别是难以维持的。帕尔泰农神殿的中楣，巴赫的弥撒曲，米开朗琪罗的 “ 西斯廷教堂天顶画 ” ，莱奥帕尔迪的一首诗，贝多芬的一首奏鸣曲，或陀思妥也夫斯基的一部小说，都是既非单纯再现的亦非单纯表现的。在一个新的更深刻的意义上它们都是象征的 symbolic 。伟大的抒情诗人 —— 歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱 —— 的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。另一方面，伟大的悲剧和喜剧作家们 —— 欧里庇德斯，莎士比亚，塞万提斯，莫里哀 —— 并不以与人生景象相脱离的孤立场景来使我们娱乐。这些孤立场景就其本身来看仅仅是短暂易逝的幻影。但是突然，我们开始在这些幻影背后看见并且面对着一个新的实在。喜剧和悲剧诗人通过他的人物与剧情表示了他对整个人生及其伟大与软弱、崇高与可笑的看法。歌德写道：
“ 艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。 ”
这种对 “ 现象的最�
