人论 -卡西尔-第25章
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疯子、情人和诗人，全都是想象的奴隶：
疯子眼中尽是鬼魂，多得连无边的地狱都难容纳；情人也是一样地疯，竟能在埃及人的黑脸上看到海伦般的美；诗人的眼睛在微妙的热情中一转，就能从天上看到地下，从地下看到天上；想象能使闻所未闻的东西具有形式，诗人的莲花妙笔赋予它们以形状，从而虚无飘渺之物也有了它们的居所与名字。
然而，浪漫的诗歌观在莎士比亚那里找不到任何可靠的支持。如果我们需要证明艺术家的世界并不只是 “ 幻想的 ” 世界的话，那么再没有比莎士比亚更好更经典的证言了。他所看到的自然和人生的模样并非只是 “ 在幻想中所捕捉到的虚幻模样 ” 。但是，还有另一种形式的想象则似乎是与诗歌不可分离地相联系的。当维柯第一次想系统地创造一种 “ 想象的逻辑 ” 时，他返回到了神话的世界。他谈到了三个不同的时代：神的时代，英雄的时代和人的时代。维柯宣称，我们必须在前两个时代中去寻找诗的真正起源。人类不可能以抽象的思维或以理性的语言开始。它必须要经过神话和诗歌的象征 symbo l ic 语言的时代。各原始民族不是以概念而是以诗的形象来思维的；他们说的是寓言，写的是象形文字。诗人和神话创作者看来确实生活在同一世界中，他们具有同样的基本力量 —— 拟人化的力量。他们观照一个对象时非得给它一种内在的生命和拟人的形态。近代诗人每每回顾神话的、 “ 神的 ” 或 “ 英雄的 ” 时代，宛如回顾失去的伊甸乐园。席勒在他的《希腊诸神》诗中就表达了这种感情。他想要唤回希腊诗人的时代，对这些希腊诗人来说，神话不是空洞的寓言而是一种活生生的力量。诗人向往这种诗的黄金时代，在这种时代一切都充满着神灵，每一座山都是一个山神的居所，而每一棵树就是一个树精的家。
但是近代诗人的这种抱怨似乎是没有道理的。因为艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种 “ 神的时代 ” 。在这里想象的创造力之源泉绝没有涸竭，因为它是取之不尽用之不竭的。在每一个时代、每一位大艺术家那里，想象力的作用都以一种新的形式和新的力量再次出现。在抒情诗人中我们首先感到了这种连续不断的再生与更新。这些诗人不可能谈及一个事物而不使它浸透了他们自身的内在生命力。华兹华斯就已把这种才能形容为他的诗歌的内在力量：
对每一种自然形态：岩石、果实或花朵，甚至大道上的零乱石头，我都给予有道德的生命：我想象它们能感觉，或把它们与某种感情相连：它们整个地嵌入于一个活跃的灵魂中，而一切我所看到的都吐发出内在的意义。
但是，具有这种虚构的力量和普遍的活跃的力量，还仅仅只是处在艺术的前厅。艺术家不仅必须感受事物的 “ 内在的意义 ” 和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。每一种艺术都有它自己独特的方言，这种方言是不会混淆不可互换的。不同艺术的方言是可以互相联系的，例如将一首抒情诗谱写成歌曲或给一首诗配上插图来讲解；但是它们并不能彼此翻译。每一种方言在艺术的 “ 系统 ” 中都有一个特定的任务要完成。阿道夫 · 希德布兰德 AdolfHildebrand 阐述道：
“ 由这种系统的结构所引起的形式的问题虽然不是由大自然直接而自明地给予我们的，然而却是真正的艺术的问题。通过对自然的直接研究而获得的材料，现在由于这种系统化的过程而转化为艺术的统一体。当我们说到艺术的摹仿时，我们是指还没有以这种方式得到发展的材料。而一旦经过了系统化的发展，雕塑和绘画就逸出了纯粹自然主义的领域而进入真正艺术的王国。 ”
甚至在诗歌中我们也能发现这种系统化的发展。没有它，诗的摹仿或创作就会失去它的力量。如果不是靠着但丁的措词和诗体的魔力而塑成的新形态，《地狱篇》中的恐怖就将是永远无法减轻的恐怖，而《天堂篇》的狂喜就是不可能实现的梦想。
亚里士多德在他的悲剧理论中强调了悲剧情节的创作。在悲剧的全部必要成分 —— 形象、性格、情节、言词、歌曲和思想 —— 之中，他认为故事的事件的安排是最重要的。因为悲剧基本上不是摹仿人而是摹仿行动和生活。在一出戏剧中，人物不是为了表现性格而行动，而是为了行动而表现性格。一个悲剧不能没有行动，但没有性格仍可以有悲剧。法国新古典主义接受并强调了亚里士多德的这个理论。高乃依在他的剧本序言中的每一个地方都坚持这一点。他以自豪的口气谈到他的悲剧《贺拉斯》，因为这里情节是如此复杂以致需要特别的理智努力才能理解和弄清它。然而十分明显，这样一种理智的活动和理智的愉悦决非艺术过程的必要成分。欣赏莎士比亚剧作的情节 —— 热衷于《奥赛罗》、《马克白思》或《李尔王》中 “ 剧情细节的安排 ” ， —— 并不必然意味着一个人理解和感受了莎士比亚的悲剧艺术。没有莎士比亚的语言，没有他的戏剧言词的力量，所有这一切就仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式 —— 韵文、音调、韵律 —— 分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的或技巧的手段，而是艺术直观本身的基本组成部分。
关于诗的想象的理论在浪漫主义思潮中达到了它的顶点。想象不再是那种建立人的艺术世界的特殊的人类活动，而具有了普遍的形而上学价值。诗的想象成了发现实在的唯一线索。费希特的唯心论是以他的 “ 创造性想象 ” 的概念为基础的。谢林则在他的《先验唯心论体系》中宣称，艺术是哲学的完成：在自然界，在道德界，在历史界，我们都还仍然只是处在哲学智慧圣殿的入口；在艺术中我们才真正进入了圣殿本身。浪漫主义作家们不管在诗体中还是在散文中，都以同样的风格来表现自己。诗与哲学的区别被看成是微不足道的。按照弗里德里希 · 施莱格尔的看法，近代诗人的最高任务就是要为他称作 “ 先验诗歌 ” 的一种新的诗歌形式而奋斗。除此以外没有任何其它的诗歌类型可以给予我们诗的精神的本质 ——“ 诗歌的诗歌 ” 。把哲学诗歌化，把诗歌哲学化 —— 这就是一切浪漫主义思想家的最高目标。真正的诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身 —— 不断完善自身的艺术品。因此一切艺术和科学的一切最深的神秘都属于诗。诺瓦利斯曾说： “ 诗是绝对名副其实的实在。这就是我的哲学的核心。越是富有诗意，也就越是真实。 ”
靠着这种观念，诗和艺术似乎被抬高到了它们以往从未获得过的显赫地位、它们成了发现宇宙的宝藏和奥秘的新工具。然而，对诗的想象的这种极度狂热的赞美有着严格的限度。浪漫主义者为了达到他们的形而上学目的而不得不作出巨大的牺牲。无限被宣称为是艺术的真正的确实也是唯一的主题。美则被看成是无限的一种象征表现。根据 F· 施莱格尔的说法，一个人只有具有他自己的宗教，具有关于无限的独创概念，他才可能成为一个艺术家。但是如果是这样的话，我们有限的世界、感性经验的世界会成为什么呢？显然这种世界本身无权自称为美。与真正的世界 —… 诗人和艺术家的世界相反，我们发现我们普通平凡的世界缺乏一切诗意的美。在所有的浪漫主义艺术理论中，这一类的二元论是一个基本的特征。当歌德出版《威廉 · 麦斯特的学习年代》时，第一流的浪漫派评论家们曾以过分热情的语言为这部著作欢呼。诺瓦利斯在歌德身上看到了 “ 诗的精神在人间的化身 ” 。但是随着作品的发展，随着迷娘和竖琴老人等浪漫人物被更为现实的人物和更平凡的事件夺去光彩时，诺瓦利斯深深地失望了。他不仅收回了他最初的评价，而且甚至把歌德称为诗歌事业的叛徒。 “ 威廉 · 麦斯特 ” 开始被看成是一种讽刺，看成是 “ 对诗的公然反动 ” 。当诗不再看见奇妙的景象时，它也就失去了它的意义和理由。诗不可能在我们平凡日常的世界中兴旺发达。令人惊叹的东西，不可思议的东西，神秘的东西才是真正的诗歌形式所承认的唯一题材。
然而，这种诗的概念与其说是对艺术创造过程的真正说明还不如说是对它的限制约束。颇为奇怪的是，十九世纪的伟大现实主义作家们在这方面要比他们的浪漫派前辈们更为敏锐地洞见到了艺术的过程。他们力主一种激进而毫不妥协的自然主义；但是恰恰正是这种自然主义使他们得到了关于艺术形式的更深刻的见解。他们否认唯心主义流派的 “ 纯粹形式 ” 而专注于事物的内容方面。靠着这种绝对的专注，他们得以克服了在诗的领域和平凡的领域之间的传统的二元论。在现实主义作家们看来，一件艺术作品的性质，并不依赖于它的题材的伟大或渺小。没有任何题材不能被艺术的构成能力所渗透。艺术的最大成就之一就是能使我们看见平凡事物的真面目。巴尔扎克埋头于 “ 人间喜剧 ” 的各种最微不足道的细节；福楼拜则对最平庸的性格条缕细析。在左拉的一些小说中我们可以看到对一个火车头，一个百货商店，或一个煤矿的结构的细致入微的描写。没有任何技术上的细节 不管是多么微不足道 会在这种叙述中被省略掉。然而，只要浏览一下所有这些现实主义作家的作品，就不难看到极大的想象力，它绝不低于浪漫派作家们的想象力。这种力量没有被公开承认乃是自然主义艺术理论的严重弊端。他们在力图驳斥浪漫派的先验诗歌论时，回复到了艺术是对自然的摹仿这个老定义中去了。这样他们就没有抓住关键之点，因为他们没有认识到艺术的符号特性。似乎承认了这样一种艺术的典型特征，那么也就不能逃脱形而上学的浪漫主义理论。艺术确实是符号体系，但是艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解。按照谢林的说法，美是 “ 有限地呈现出来的无限 ” 。然而，艺术的真正主题既不是谢林的形而上学的无限，也不是黑格尔的绝对。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找。可以说，这些要素是无所不在的。它们显露无遗，毫无任何神秘之处：看得见、听得见，摸得着。正是在这种意义上，歌德毫不犹豫地说，艺术并不打算揭示事物的奥秘之处，而仅仅只停留在自然现象的表面。但是这个表面并不是直接的感知的东西。当我们在大艺术家的作品中发现它以前，我们根本就不知道它。然而，这种发现并不局限于某一特殊的领域。就人类语言可以表达所有从最低级到最高级的事物而言，艺术可以包含并渗入人类经验的全部领域。在物理世界或道德世界中没有任何东西，没有任何自然事物或人的行动，就其本性和本质而言会被排除在艺术领域之外，因为没有任何东西能抵抗艺术的构成性和创造性过程。培根在《新工具》中说： “ 凡是值得存在的东西，也就值得被认识 ” Quicquid essentia dignum est id etiam scientia dignum est 。这句名言就象适用于科学一样地适用于艺术。
３
关于美的心理学理论有一个显而易见的胜过一切形而上学理论的优点：它们没有义务给出一个美的一般理论。它们把自己限制在较狭的范围内，因为它们仅仅关心美的事实以及对这种事实的描述分析。心理学分析的首要任务就是规定属于美的经验的那些现象的种类。这个问题不会有任何困难。没有一个人会否认，艺术品给了我们最高的愉悦，或许是人类本性所能有的最持久最强烈的愉悦。因此，只要我们选择了这种心理学的方法，艺术的秘密似乎也就能发现了。没有什么东西能比愉悦和痛苦更不带神秘性的了。对这些极其明白的现象 —— 不仅是人类生命的现象而且是一般生命的现象 —— 提出疑问，那是荒谬的。在这里我们可以随处找到一个坚实而不可动摇的立足点。如果我们成功地把我们的审美经验与这一点相联结，那么关于美和艺术的品性就不可能再有任何不确定之处了。
这种解决的绝对简明性看来好象是可取的。但另一方面，所有的美学快乐主义理论都有着随优点而来的缺点。它们从阐述一个简单的、无可否认的、明显的事实开始；但是在走出最初的几步后就因失去了目标而突然停顿下来。愉悦是我们直接的经验材料。但是当它被看作一个心理学的原则时，它的意义就变得极端地模糊含混了。这个词扩展到这么大的范围，以致包含了各种最为不同的异质现象。引入一个足够广泛的一般语词来包含各种最不相同的事物，这始终是非常有诱惑力的。然而，如果我们屈服于这种诱惑，那就可能忽略事物的重要而有意义的区别。各种伦理学的和美学的快乐主义体系一直都有抹杀这些特殊区别的倾向。康德在《实践理性批判》中的一个典型的评论中强调了这一点。康德指出，如果我们意志的规定性依赖于我们从任何原因中期望得到的快感或不快感，那么我们受哪一类观念的影响对我们来说就全是一样的了。我们在作选择时所关心的唯一事情就只是这种快感有多大，持续有多久，获得它是否容易，以及多久重复一次。
“ 正如对于一个只想要钱花的人来说，黄金究竟是从山里掘出来的还是从沙里淘出来的全是一样，只要它在任何地方都以同样的价值被人承认就行；同样地，仅仅关心生活享乐的人，并不问这些观点究竟是知性的还是感性的，而仅仅问它们在最长时间内所给予我们的快感究竟有多少和多大。 ”
如果快感是共同特性的话，那么真正重要的只是它的程度，而不是它的种类， —— 不管什么样的快感全都是在同一水平面上的并且可以追溯到一个共同的心理学的和生物学的根源。
在当代思潮中，美学快乐主义理论已经在桑塔亚那的哲学中得到了最清晰的表达。根据桑塔亚那的看法，美是一种作为事物属性的快感；它是 “ 客观化了的快感 ” 。但是这只是提出了问题。因为快感 —— 我们心灵的最主观的状态 —— 如何才能被客观化呢？桑塔亚那说，科学 “ 满足我们求知的要求，在科学上我们要求一切都真实，而且只要求真实。艺术满足我们娱乐的要求， …… 而真实性在艺术上只是有助于达到这些目的罢了。 ” 但是如果这就是艺术的目的，我们就一定会说，艺术在其最高的成就上并没能达到它的真正目的。 “ 娱乐的要求 ” 可以用更好更容易得多的手段来满足。认为伟大的艺术家们在为这个目的而工作 —— 米开朗琪罗建造圣彼得大教堂，但丁或密尔顿写诗，都只是为了娱乐而已 —— 那是�
