顾城文选-第19章
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第五部分：与光同往者永驻香港电台问答（3）
张先生：顾城，我想问一下，听了你朗诵这首诗，觉得很精彩，会不会《我是一个任性的孩子》基本上是你自己的性格和个人的风格？
顾城：嗯……很久以来，我已经不知道我是谁了，可是有一回，在绝望的时候，我看见了童年见过的露水，或者可以说是看见了我自己，我想起了艾略特说的话：“我们不知道我们要什么，我们不知道我们是什么；……”在这一霎那，我知道我要什么，我说：我画下的这些东西都是我要的。
人原来那么简单，我那么简单，我要的就是这个；要这些美丽的事物，我永远要。所以，你说这首诗是我，我同意。
张先生：另外一首顾城的《净土》，说出了他对人间的看法，现请顾城朗读他的《净土》。
顾城：（朗诵）
在秋天／有一个国度是蓝色的／路上，落满蓝莹莹的鸟／和叶片／所有枯萎的纸币／都在空中飘飞／前边很亮／太阳紧抵着帽沿／前边是没有的／有时能听见叮叮咚咚／的雪片／／我车上的标志／将在那里脱落
张先生：刚才听了顾城用他的声音说出了他对“净土”的看法。我想问问顾城，你看风景很多时候，会不会是用诗人很敏感的角度，好抽象，与我们普通人看风景的角度不同？
顾城：看风景，可以是为了享受，或者是为了休息；但是对于诗人，最美好的时刻是在万物中间、在春天中间发现生命的新的秘密，这秘密构成一条光明的道路，使他不断地往前走，接近他的国家，接近他生命的来源。
张先生：很高兴，多谢顾城接受我们的访问，讲出他对诗的看法。相信大家都很喜欢刚才顾城朗诵的，他的两首作品，都很同意他的看法，他的作品很精彩，多谢顾城！
顾城：我很高兴。
1987年12月
香港
（姜娜根据录音整理）
第五部分：与光同往者永驻东方艺术的灵性
东方艺术的灵性
——问答
问：我想知道中国诗人顾城长久思考的题目，顾城经常所谈的东方意味和灵性是指什么？
答：东方的艺术精神，与西方不同，它的主体不是“有”、“存在”，而是“空无”——一种心境下的自然观注；与西方文化相比，它更像月光和空气。
一种气息使鸟群飞翔，它是自然的；没有既定的方向，又是自由的；它可能飞向任何地方。
灵性的灵动使东方艺术“无”中生“有”，不拘一格，天然自成。
问：听说你在南太平洋的一个小岛上生活，离中国很远，那么这种东方精神和灵性意识对你来说意味着什么呢？
答：我曾在新西兰的一个小岛上，断断续续地花了很多时间，打石头修一堵墙，锯我的木柴，这样生活了四年，好像是远离了中国；而我觉得恰恰是在这样的时刻，我体验到了东方的境界和情趣，恢复了生活的和谐。
东方精神并不受限于一个地理的概念，灵性也不是一种文字的形式。它显示在人与人、人与天、人与万物的关系中。它不是一个对象，而是一种愿望——选择方式的自如。这愿望与我同在，不论我走到哪里，都可以感悟到我的归宿和来源。
问：东方的传统和西方现代艺术有很大不同，它们当然可以造成一种诧异和张力，但我想知道作为观念艺术，它们之间有没有通贯之处？
答：西方观念艺术打破了传统的形式概念；而中国这个最讲究形式的国度，同时又具有一种超越形式的艺术概念——无所驻处是真心，一切过程都可能成为艺术。这个艺术过程的结果不是产生艺术品，而是产生一种趣味和心境。
庄子讲过一个很有意思的故事，叫庖丁解牛，说的是一个厨子他的刀没有碰到骨头牛就被肢解了，他看牛骨之间的缝隙如宽阔的大路。这就是典型的观念艺术，中国词叫得意而忘形。
在中国公元三、四世纪时，最受推崇的艺术不是诗词文章、绘画雕塑，而是一种风度，所谓魏晋风度。这种风度可以显现为任何形式，比如诗人阮籍，最著名的事情是做青白眼，用眼黑眼白交替看人，以宣示他的观念。与他同时的艺术家，嵇康和刘伶——嵇康是音乐家喜欢在树下当当打铁，以他的风度给人以如孤松、如玉山的感觉，构成了完整的观念艺术形象；刘伶则喜欢光着身子跳来跳去，有客人来问他为什么不穿衣服，他回答说：天地是我的房子，房子是我的衣服，很奇怪你们怎么跑到我的裤子里来了？
在中国的艺术中，有寂静无为的一极，云在青天水在瓶；也有无不为的一极，灵动多变无法无天。从这一点上来说，东西方观念艺术不仅能够贯通，而且就形式而言也能做到璧合无别。
1992年10月
柏林
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（1）
与光同往者永驻
——1992年答德电台华语记者问（有删节）
听话总听话外的东西，话中间的就是听听而已？
说本身有一个重大的缺点就是有加于人的性质。
在这一点上，如果是音乐就会好得多。
所以写诗，越离理念远越离音乐近就越好。
那这一行很难干呵？
这是一行当然就难干了，而这实在不能算是一行。
我也是好多诗都没有发表，特别是出点儿格儿的。
讲讲诗吧，和生活的关系呀，诗人、流派……
成个诗人也是个荒诞。别人说，哎，这个是诗呵，于是你就成了诗人了；要是别人说这不是诗，那你就不是诗人。诗人也是个自然事物。
人呢，该做的还是做，但是别认为这是全部，别让别人说走样了。这“诗人”或者“顾城”，不过是个给人叫叫的，那么一个方便起见的社会符号而已。
英国有个翻译《红楼梦》的叫霍克斯，他原来是教授，后来跑到威尔士放羊去了，白茫茫大地好干净的样子。他到了我们岛上，我跟他说做梦的事儿，他说：“梦里吃饭不饱。”我就乐了，我说：“呵，这倒是真的，这边儿是个吃饭的地儿。”很实在。
有天我跟谢烨说：我知道什么是生活了，生活就是人不睡觉的时候的一种现象。
就是姑且有之吧，别太当真。
又说毛泽东。（约140字略去）
每个人都从自己的角度接受事物。那会儿说“超现实主义”，就是这个词呀，内容我没听，我说哎呀！这个词好——“超现实”！合了我的性子了。我有一阵儿也信马列，十七岁的时候，信在哪呢？它说“消灭国家”，我说这不错！所以后来我有一阵儿也是犯糊涂。这根本就不是谁骗了我，整个就是我自己骗了我自己。你说我爱人，我要对人说话，人家不爱听，那怨谁呢？只能怨你自己，怨别人实在是对生活缺乏理解。
想问个问题，你对李后主有什么看法？
极棒！千古一绝。他就是贾宝玉的前身。词里，就别说词了，诗里中国人就没这么写的，中国人一般是什么？比较达观，他这个都看透了以后“空则灵”，物我不伤，物我无碍。李后主是世界吓唬他一下，他“叭！”地全部进入自我，然后跟外界就没了关系了。而他那个“自我”之漂亮，之鲜艳，都是至绝的。
西方研究一直理解不了花间派，中国人自己也理解不了，所以文学史从来一笔带过。
其实中国呀，它没有神；它有一个什么呢，我跟人家说，它有一个女儿性。女儿性并非女人也非女孩儿，它是一种特别微妙的灵动。《红楼梦》的出色并不在于它写了那么多事，而在它写出了亘古一新的那样一种自在、清净、独断的女儿性；“静”是最终的字，这一静，就跟禅宗的佛界的理想吻合了，跟中国的审美境界吻合了。
本来禅是个看不见的东西，但幻化成女儿性以后，就有了一个极美的显现。
贾宝玉……
和高利克①我讲了本来这贾宝玉他老担心、着急，这女儿她到这世界上来太危险了，这么干净会被弄脏的，最后他做梦发现这是天上的事，叫作质本洁来还洁去，他一下就不着急了。
他压根儿不管人怎么着，他注意的是这种实质的东西；他爱这些女孩儿也不是作为男人在爱的。贾母一句话说他：哎哟，他本来就是个女孩儿吧？——他爱不是为了肉体，这是中国文化最精美的地方。
贾宝玉对同他发生性关系的女孩儿一个都不喜欢。
这不是重要的。
中国人一直没有一个看得见的理想，你要说什么玉皇大帝呵，那都是形同虚设，那跟人间一模一样，不是一个理想。中国有禅这种虚幻的理想；中国的诗，从曹操开始到马致远结束，差不多有一千年；这一千年有一个核心在哪呢？在唐宋；唐宋在哪呢？在禅宗。中国人到那呢，达到了一个大的自由的境界，大的解脱；它看万象皆新，万象中处处是那真切的美丽。竹子剥落也是神。
但是这种境界还只是一种“看”，到了《红楼梦》它具化成人了。你看明清以后这境界像是灭了，忽然到了《红楼梦》又出现了，那么清静，那么自然，一无牵挂。——真性情。
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（2）
我对《水浒传》百看不厌。中国人道德观发展到了极点以后就是无所不道德，全在一个真性情上了。
盗亦有道。
西方社会做买卖有谁不心黑手辣的？但是他心黑手辣他没真性情。
区别就在这儿。中国人什么都不信，还就服这个——真性情。
你看中国现在，像崔健的歌儿有这个东西：“看见了野菊花，想起了我的家”、“老头子、老太太，哎呀，真漂亮”——这叫中国话。
我介绍过《西北风》。西方给这种格调起了名字叫“新原始主义”。
这个世界最逗了。它不但把“艺术”而且要把一切“反艺术”，一切这种自然自由的精神创造，都归纳到艺术史里去，就像是把鸟都收到博物馆里去一样；鸟人家飞才是鸟，那不飞就不是鸟了。
现在的文化逻辑差不多是鸟是为了博物馆飞翔的。
你能不能说说你的诗，怎么“朦胧”？发上一篇宏论？
“朦胧”是这样，中国呢，二三十年不许说话，后来冷不丁可以说了，就有了一个强烈反差，所有人都吃了一惊，因为不习惯。等于是闸门一开，一个落差，结果是什么呢？好多人有学术分析我就不说了；我的经历呢，我开口说了：“我是这样的……”人就说“你？你这算人吗？”我说我不是一个齿轮螺丝钉，“那你还能是什么？”——问题就是这样的。
习惯了有一个统一的社会规则，统一的文化规则，不能想象完全不同的面貌。你这出来了，善意些就叫你“朦胧”。“朦胧”有“月”边和“目”边的。前者是月亮不济，后者是眼神不济。反正是看不清你。
时间过去了以后，大家也有点儿习惯了，也就不觉得“朦胧”了；而且注意力也不可能老在这儿。所以我以为“朦胧”不完全是一个文化现象，更像是个社会现象。
说朦胧就说到中国文化的审美传统，自唐算也一二千年了。在你看为什么到了二十世纪八十年代中国文化不能允许朦胧？
中国有一个自然的艺术传统，它常常自在于社会以外的自然之中；很多人就呆在自然那儿，不说话，不去管社会的事，但是他们同社会又常有些联系；像白居易、李白都有做和尚的朋友，寒山这样的干脆就住在山里。那么人和自然始终有一种通融的联系，社会好像是文化的显象，而它看不见的根是在自然中间的，营养从那里来。
到了现在的时代，发生了一个问题就是把人全部变成了社会状态，甭管你山高皇帝远，无论在哪你都在不了社会以外。这就一下斩断了中国文化的自然营养来源。那么所有的人都社会化了之后，所有的人就都纳入了一种社会标准；久而久之，中国人对那个“无”、那个自然气息，也就是产生了千年文化的那个东西，就完全陌生了。所以当你重新再从这个角度来观看和描写时，当你“一会儿看我，一会儿看云”②，处于这种自然心态说话时，别人就全然不知你在说什么了。
人们已经想不到还会有非功用的角度，所以导致了他们皆以社会功用的立场否定它，肯定它的也站在同一个角度。因此这种批评就显得勉强。同时也就更会认为这样的句子费解。
这也是“朦胧诗”的社会影响吧。它让诗向反归自然的方向走出了一步。
有这么个说法，说“朦胧”本身是种境界，叫写没完成状态，但也还是一种状态。你是不是写即便没完成，但仍然是在写状态？
我觉得是这样，写诗呢，就像一些台阶它使你最终到达一个山顶，就像呼吸使你到达某种境界；你到达的时候，一看，豁然开朗。
我写过一首诗叫《来源》，刚开始说：“泉水的台阶／铁链上轻轻走过森林之马／／我所有的花，都是从梦里来的”；然后我说：“我的火焰／大海的青颜色／晴空中最强的兵／／我所有的梦，都是从水里来的／／⋯；⋯；”这些好像都是台阶，最后我说：“我低声说了声你的名字”——这个“你”是谁？是朦胧的，是未知的；但是正是通过那些台阶到达山顶，看见的。这个时候就是：此中有真意，欲辨已忘言。
再说点别的，自鸦片战争以后，中国人不断有口号就是救救中国，普遍的民族意识就是自己的民族正在死亡，所以有个“救”的问题。但从你的诗里我体会到了一个活生生的中国传统。
是呵，除此无他。
你怎么解释这个意识呢，中国人浑身上下都在这个传统中，仍然认为自己这个传统已经死了，要额外地再去救它一把？
这中国话叫“骑驴找驴”。
有人问我对“寻根派”的看法，我说有根不用寻，无根无处寻。
其实传统也罢、艺术也罢，它活生生地就在你的血液里，在你的所有的言行举止中间，只不过你不认它、回避它罢了。为什么呢？因为人在求一个虚妄。所有这些说法，说中国的艺术死亡了，中国落后了，等等，这些想法来源于比较；跟谁比较？跟外国比较。它这个比较本身就是一个妄念。这个妄念本身就是这个文化艺术死亡的原因。就是它不自信了，看不见自己了。我觉得说这种话差不多就是你要往南边去就往北边赶车那样，它越赶越远
