顾城文选-第30章

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　　　　我们知道文字产生于语言，语言产生于人的需要，需要不妨分为两种。一种是功用的需要，比如需要集合起来去打野兽，这时使用语言，是为了让每个参与者知道，于何时何地怎么去打野兽；这时的语言特点或叫对语言的要求，是语意的共性，你得让不管一百还是一千个人听，意思仍然只有一个。另一种是人的感情上的需要，需要表达需要发声，喜怒哀乐，因为爱而歌唱，“嘤其鸣矣，求其友声”，这时的语言不考虑功用，只是真切心情的流露，处在自然状态，也就会是最为个人化的，更具独创性的。　　　　
　　　　语言从诞生始，因为人的不同的需要就具有了这两种互不相干的性质，那么成为文字之后，依旧保持着这两种尽管时时相互交错，却又泾渭分明的性质。其功用性服从于功用，要求指向明确，涵义固定，没有歧解空间。而文字的自然性依旧提供着无限的表达可能性，应和着表达，文字的涵义则有着无限的扩展空间——歌声飞向天空像鸟一样，它任意飞翔，任意鸣叫，可以完全没有规章。　　　　
　　　　猎人的枪指着这只鸟，瞄准，为的是打下这只鸟，吃掉或者卖掉，这是功用语言；而鸟要的是飞翔的愉快，则是自然的语言。在诗歌艺术⋯；⋯；　　　　
　　　　21　　　　
　　　　呵，我说的就是这个问题，对不起，我会回到这个问题上来。⑩　　　　
　　　　由语言的起源可见，不同的需要一直令语言持有两种功能，一种是表达式的，一种是功用式的，人可以通过语言的这两种功能达到其非语言的现实目的。表达也往往是有目的的，但毕竟表达是表达，目的是目的；为了目的的表达也就不可能保持表达的纯洁，而纯洁的表达是不会去为目的服务的。表达中的目的性强弱，也就决定了功用式语言侵入的可能程度的强弱。　　　　
　　　　在诗歌艺术中间，这种冲撞尤其强烈。语言，它被政治使用过，被商人使用过，被作家和情人使用过，一经使用，就被固定，而具有了或加强了功用性质。一首诗的出现，它无疑要抗拒这样的语言；——“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“一语天然万古新”呵——天然的语言是最单纯的语言，却是抄袭不到的，因为它是只用一次的语言，对于在语言的市俗中混迹久了的人来说，天然已变得陌生和困难，求“新奇”而不得，只能是“鲁叟谈五经，白发死章句”了。　　　　
　　　　我说“关掉世界的声音”，也是关掉被一再使用的语言的声音，让我回复自然状态，也只有这时，单纯的与你生命同律的自然声音才会让你听见，唯有这个声音才是你的语言。它是新鲜的，因而充满生机，它是自然的，因而不含一丝欺骗。但是也正因为它是最初的，还没有受到任何“功用”污染的，它便不会是符合任何既成规范的，也不可以任何规范要求的。慧能说：“心行转法华，不行法华转；心正转法华，心邪法华转；开佛知见转法华，开众知见法华转。”诗人并不围绕文字，而是文字围绕着诗人，诗人是创造文字律法的人，不是遵守文字律法的人。　　　　
　　　　语言的两种功能的冲突在我的下意识里，有时是很激烈的，比如《滴的里滴》11就是一场这样的混战——有名有位的二十八宿要抓住来自花果山的孙悟空，于是一个活的精灵和一个既定的世界发生冲突，生命、精神和这个世界冲突，世界竭力将生命判为幽灵，判为乌有，但生命一旦出现，便像魔鬼样灵动多变，也像上帝一样，使文字和生活的既定意义土崩瓦解、丧失殆尽。　　　　
　　　　“滴的里滴”像一个危险的声音来到我心里，它产生出恐惧，也产生了自由时刻的兴奋，我努力保持常态，大声说了“叶子”这个词，接着所预兆着的那个声音不可避免地出现了——“滴⋯；⋯；”；这个声音的出现使所有的文字意象都脱离了常轨：“鱼把树带到空中”，开始跳舞；这是个熟悉而陌生的声音，它在我的感觉中继续行进、发展，扩大成“滴的里滴”，直到恐惧和冲突都放出光芒，树开始冒烟，世界变异：“机器露出水晶鼻子”，“脚”含着暗示“伸向对方”……在这一切过去之后，混乱慢慢远离我，水开始下落，车站显露，“滴——”的声音逐渐疲倦，毁灭趋于完成，一切似乎进入虚茫的衰败，这时另一个声音如期出现：“整个下午都是风季”，世界骤然缩小，我听见它还在说一件事——盘子，关于盘子⋯；⋯；这时“滴⋯；⋯；”的声音转化成了一滴水，它获得了自己的安慰，一个精灵获得了它的形体，而它又始终保持着精灵的微笑：“你是水池中唯一跃出的水滴”——它不属于世界，不属于那个装着封条的玻璃瓶子，它在世界上行走，它也是那扇天外的门，在轻轻摇晃……　　　　
　　　　就是这样，生命获得了它失去的形式，它用最初的方式表达了自己的感受，破坏和创造了语言——文字既有的文化状态；使我们明白了生命所在——“别有天地非人间”。　　　　
　　　　这就是语言和文字的生命现象，它在我们的生命过程中时时充满生机，给我们的生命以启示、以映照，而它又是我们生命的一部分，是我们生命的创造，它的生命现象也正是我们的生命之为生命的显示。这就是我说的精神到来，生命之水漾溢出来，“洒在字里”，“字也就开始生根开花”的涵义，而且也只有在这时“字”才会“生根开花”。


第六部分：诗·生命神明留下的痕迹（5）

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　　　　他们⑿中间有种虔诚，哪怕出现非常嬉皮的感觉也还是在一种虔诚里，这跟他们的宗教传统有关系。中国人做事原本就带有很大分量的玩儿的性质，这中间当然也不乏潇洒，但是是不是那么认真就难说了。中国是真亦假来假亦真，只要越出了孔子的礼数，就没什么标准了，就凭个人的秉性、爱好了。　　　　
　　　　一个诗人做诗评论只能说是涉及了更多的领域而已，作为创作过程，依旧是单一的。　　　　
　　　　你说的诗人评论，也可以想作他们的能量超过了写诗这个形式，也就是说仅仅是写诗这个形式并不足以表现他，他还需要另外的领域，开始另外的创作。他们是孙悟空，又是如来佛，孙悟空翻跟斗是一种能力，如来佛看翻跟斗是又一种能力，而他们具有两种清楚、不同的能力。　　　　
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　　　　很难这样说13，我们很难说两朵花比一朵花更接近春天。　　　　
　　　　其实单就文学创作来讲，本身就会是一个在其中又在其外的过程。王国维也说你在其中可以感，在其外可以看。《红楼梦》既是具体的生活过程，又是看破生活虚幻的过程。《哈姆雷特》也一样，它既清楚地看到人在世界的骚动中遭受当然的折磨，又同时在其中困惑：到底是生还是死⋯；⋯；做诗批评和写诗，都是可能同时感受在其中和在其外的。　　　　
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　　　　我不是说哈姆雷特的处境和诗人有什么关系，我是说，在其中的感觉和在其外的观看——一个写诗的过程，也可以同时是一个审视的过程；一个创作的过程也可以是一个同一的审美的过程。就如同鸟在光里飞的同时，我们在看这只鸟和光，这是更加自由的艺术方式。　　　　
　　　　梵高，他发疯了，他不看自己，他或者疯或者醒来，反正他不看自己，这是一种状态。但是像曹雪芹、莎士比亚这样的人，他创作，同时观看——你是花朵，同时你是春天；你是这个世界，同时你又是天空在看待这个世界……　　　　
　　　　如果人类还有神明的话，这是我相信的一个神明；中国叫悟性——观照，升起若月般的观照。　　　　
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　　　　抛弃。就像你画完这张画儿，你就在画儿之外了。14　　　　
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　　　　他成了艺术创造的排泄物15。这就要问：你，到底是创造那个作品的“精神”，还是创造它的那个“人”。如果你是一个人的话，你将不断被抛弃；为什么？因为你的物质属性，因为你的观念属性。　　　　
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　　　　我想说的是如果诗人仅仅是导体，或者像你抱怨的“一个被抛弃物”的话，当春天离去，他枯萎了，你就同春天一点儿关系也没有了，你创造的一切东西，署上你的名字，也没用，跟你一点儿关系都没有。因为你是在它之外的，你是对此一无所感的。　　　　
　　　　而如果你确是创造本身，那个光明本身，那个“气”本身，那个“水”本身，这个精神到诗中间来，创造了这个作品，到读者那里去产生灵悟，又理解了这个作品，这是春天整个创造的事情，是她创造了君子兰和玫瑰，又是她的鸟在啄食这些花，是她的蜜蜂来采这些花蜜，这是整个春天的事情，是一个人的两只手，在做的一个事情；如果他是这样的话，就从来不会困惑，如果不是这样的话，他把自己的名字印在诗集上，想达到不朽，那他当然要陷到你说的尴尬境地中。诗人被神灵抛弃的时候，他不比任何一个人高尚。　　　　
　　　　我们说诗人，是说在那个创造瞬间他是诗人；平常他和所有的人是一样的。诗人不是一个身份。道理就在其中了。　　　　
　　　　28　　　　
　　　　要找出诗人和别人的不同之处的话，有一点，就是他有一种虔诚，他希望自己变得透明、通达，好让光能够顺利地通过；如果他是浑浊的话，光就通不过。让光通过他——这是他唯一能做的事。如同常说的自我拯救。　　　　
　　　　如果他想要把自己的名字印在一个东西上，以取得和上帝同等的地位的话，他一下就变得浑浊了，因为他有了一个非诗的目的性。那么他就完了。　　　　
　　　　“真美呵，你留下来吧！”——也是一个象征。意欲占有的时候就背离了。　　　　
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　　　　一种期待。


第六部分：诗·生命神明留下的痕迹（6）

　　　　30　　　　
　　　　通俗地说，就是功利性。而任何大功小名对于春天来说都没有必要。　　　　
　　　　现在我们讲的还都是泛论，还不是个体化的美的创造、感知。　　　　
　　　　泛论是有意思的：东方美感、西方美感；关于冥冥到来之前和之后的那两端……　　　　
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　　　　是没法谈17，但是我们可以感觉到。在我们谈到“色即是空，空即是色”的时候，我们在说“色”的时候，可以感觉到“空”，说“空”的时候也包涵了“色”；为什么人们不谈这个问题，未必是因为他们没感觉，而是因为他们不愿去感觉。　　　　
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　　　　你是说这个世界的所谓实际的事情呢？还是说未知的冥冥的事情呢？　　　　
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　　　　首先诗人与冥冥的沟通，并不是依靠语言文字的。灵悟在任何时候，在任何部族，不论有文化的或是没有文化的，有文字的或是没有文字的，都可以发生。灵光一闪的时刻，就是所谓恍然大悟，有时候根本同文字、思想无关，也来不及发生关系，更谈不上通过文字或思想了，它是没有通过就达到了的。如果要说桥梁18的话，那也许可以作为他返回人间的桥梁。　　　　
　　　　这样的桥梁道路又有千万条，就像春天通过千万条树枝，千万朵花到来一样，科学、艺术、庙宇、宗教、一杯茶，乃至“庖丁解牛”，都可以是它到来或随人归来的道路，也可以是它浑然天成的表现场所。如果你认为这所有都是诗和诗人，那么我是同意你“只有诗人有这种特权”的说法的；如果只是把诗人作为获得了某种身份的人、垄断了某种文化表现形式的人来定义，我就不明白了——如何唯他可以看见通向冥冥的独木桥呢？　　　　　　
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　　　　佛教的概念19。　　　　
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　　　　颜色的“色”。　　　　
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　　　　气象的“象”。这个“色”是我们可见的一个现象。　　　　
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　　　　歌德说：一切都是象征。　　　　
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　　　　当你发现了这个色象——一般人认为，这个色象就是全部的世界了——而你看到这个色象只是一瞬间的显现，只是整个变幻中间的一个印象，这个时候，你便已经认识到了事物的本身，就是这个变幻，这个“空”的本身，平常的凡眼看不到的这个东西本身。　　　　
　　　　当你看见了这个印象表现了这个看不见的真实的舞蹈着的身体的时候，这个时候，你也就成为这舞蹈者的一部分了；而过去的你只属于那个幻象。我说的“合一”就是这个意思。　　　　
　　　　我们说拯救也罢，超度也罢，领悟也罢，都是一样，因为我们就是这个世界上的色象和象征；但同时我们认识到这一点之后，我们也就成为了舞蹈着的神灵的一部分，也就是说，那光通过我们开始写作。也就是你说的“桥梁”。　　　　　　
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　　　　不是科学的20。这是一个最基本的佛教的概念。是说一切我们所能看见的，一切人所能感觉的东西，那么被称为“色”；而我们感觉不到的，却又是创造这一切“色”的那个事物，它被称为“空”。而这两者又是不可分的。这是个最基本的佛教的概念。　　　　
　　　　平时我们看见一只鸟，我们会想它是一只什么鸟，什么科的，或者可以吃？看见一棵树，我们也许会想可以做家具，或者看着漂亮，可以画成画儿；这个时候，我们是在用凡人的眼光看它们。这时佛教说：一切有象者皆非如来。就是一切的现象都不是生命的本质。“象”即为色象、象征，总之有形。你这样看它们时，你便是停留在“分别心”上。　　　　
　　　　但是后来你再看见一棵树时，你感到了生长的愉快，再看到一只鸟时，你感到了飞翔的愉快；这个时候，你就是跟它合一了。于是你就成了那个“空”。　　　　
　　　　当一切色象、象征成为你的时候，你就成为那个“空”了。那么“空”和“色”在这个意义上就合一了。　　　　
　　　　我们说佛教的最高境界即是“空即色，色即空”。你达到了这一境界，即达到了“明自性”。这同道家的“天人合一”也有些相像。这就是整个事件的过程，也可以说是艺术创作的完成，也可以说是人的悟性的完成。　　　　　　
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　　　　我说的是星星是天空的小洞，它透出了天外的光亮。诗人是有那么个性能，他可以让自己变得清澈。　　　　
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　　　　应该说和冥冥的交流，或者说灵悟状态之下，大体情形是不需要语言的，不需要通过语言的；它只是一种完全的契合，不表现为文化形式的“心通八极”。只是在某些特殊情形下，灵悟才显示为一种新鲜的声音或文字。　　　　
　　　　我还要说就是在这种特殊情形下，文字也是在合一中的，完全消失了他的所谓运用者，文字即神，而不存在着任何面对文字的问题21。这在人间看来好像是一种扶乩或妖言，但我要说：诗的文字确实是神明留下的痕迹——妙手天成；而不是任何人的知识修养所能创造的。　　　　
　　　　一个幼儿唱出了诗来：愿世界上永远有我，愿世界上永远有妈妈。一语中的。　　　　
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　　　　昌邑县，东冢公社，火道村；取火的道路，在那可以找到火，“火道”。我觉得这些名字都很有象征性。我在那里也找到了我的“火”。　　　　
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　　　　我在去那儿之前，已经开始写一些小诗了，比如那首星星透出了天外的光亮，那是在北京写的。但是真正开始写是在火道村外的潍河边上，那时候最明白的一首诗叫《生命幻想曲》22。　　　　
　　　　那首诗对我是重要的，从那一刻起，我知道了人的生命和万物的生命有一个共通，而那一共通无人知晓——当一只鸟沿着河岸飞走的时候，我就变成了它的幻境。


第六部分：诗·生命神