2006年第05期-第6章
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一
我倾向于把《女人》作为翟永明自传式的诗歌文本来解读。《女人》是翟永明刚刚参加工作后发表的作品。上中学时她不喜欢理科，却偏偏考上了理工科院校，就像是中了谶语，工作后又被分配到某物理研究所。80年代中期在封闭的意识形态笼罩下，翟永明因为对于艺术与诗歌的爱好，结交了一些艺术家与诗人。因为喜欢修饰自己，并在单位里第一个穿上了牛仔裤，加之喜欢诗歌写作，使她不顾家人的强烈反对扔掉了铁饭碗，这种“愤青”行为在当时造成了她巨大的心理压抑，“我一向有着不同寻常的平静／尤如盲者，因此我在白天看见黑夜／……／夜晚似有似无地痉挛，像一声咳嗽／憋在喉咙，我已离开这个死洞”（《女人·预感》）。因此，当我们在寻找女性集体的性别经验时，个体的性别经验是应该得到尊重的。当诗人狂热的写作欲望，与冰冷的世人心态不能生成灿烂的火花时，欲望便被无情地挤压蹂躏。在诗人的语言编织行为中，《女人》所呈现出来的更多的是诗人对于生命的感悟不能得到社会的接纳郁积而成的愤懑，体现出面对世俗压力的无奈、苦痛，就像“面对这块冷漠的石头／于是在这瞬间，我痛楚地感受到／他那不为人知的神性／在另一个黑夜／我漠然地成为它的赝品”（《女人·瞬间》）。而在“您优美的注视中，有着恶魔的力量／使这一刻，成为无法抹掉的记忆”（《女人·渴望》）。
值得厘清的是，翟永明从80年代《女人》内省式的自我经验表述，甚至有些病态的爆发，到90年代有意识地向公众视界转换，更注重生存场景的细部打量与编织，同时将诗人内心向普通人敞开，构成对话与交流的写作姿态，昭示出题材的开阔与心态的练达。在检视诗歌文本之后，我们可以窥探到诗人视界的拓宽，包括对许多热点问题，如对战争、企业、经济的关注（《潜水艇的悲伤》）；对一个乘坐出租车男人的意识流的叙述（《出租车男人》）；《轻伤的人，重伤的城市》中对现代文明进行了反思；现代社会科技的飞速拓展与传统信息交换方式被整合在了《在古代》，虽然今人的手机、网络通讯缩短了信息交互的时间，但谁又能否认诗人对“青山绿水”、“抱拳送别”、“策马扬鞭”的古人的怀恋呢！
翟永明曾坦言：对女性生存状况的关注始终是她的写作动力。而关注的切入点已从80年代的自我经验描述，转向生活现实中的普通女人的生存状况，在目光游走于世俗场景中捕捉写作对象。2003年，诗人偶然阅读《南方周末》时，看到这样一篇报道：一个12岁的小姑娘在被拐卖后，竟然遭到300多个男性的蹂躏。诗人写道：
她的算术本上有300多个／无名无姓无地无址的形体／他们合起来称作消费者……这首名为《部分的她》的诗就是对那篇报道的回应。诗人啃咬词语，用锋利的牙齿撕碎中国几千年来腐朽的性之恶，足见诗人对吞噬女性尊严，从封建社会延续至今的阴暗心理的厌恶与憎恨。值得注意的还有《双重游戏》、《军装秀》、《女子澡堂》、《更衣室》等。《双重游戏》诠释了“海誓山盟”的爱情在庸常化的生活中被逐渐蒸发，“就像我们的左眼老要接近右眼／而我们的右眼就总是不耐烦”，两性身份在“双重游戏”过程中不由自主地交替变化。我们不难看到，翟永明从封闭的自我倾诉，转向了社会、文化将女性“她者化”的过程的揭示。在这种由内而外的变化中，始终不变的是诗人对女性命运的一贯注视。
二
翟永明是一个具有艺术家特质的诗人。注重外在的修饰，与讲求形式的美感，流淌在她的诗歌写作中。长期自白式情节造成的定势，与对重复与复制的拒斥，构成她诗歌写作巨大的张力。诗人曾做过阐述：“《静安庄》之后，我开始考虑一种变化的可能性，过去我所关心的题材和形式笼罩着我，一方面提供给我巨大的激情和创造力，另一方面却是文本结果始终定型于某一结论，‘死亡情节’和寻找个人经验成为作品的推动力，成为一段时间以来写作中无法控制的部分。从表面看，我试图在每一组组诗或长诗之间形成一种张力，在词语与词语之间，在材料与主题之间寻找新的冲突，我毫不怀疑我写的作品中表达出来的幻想力，与个人经验相契合的能力，我可以把这种能利用到底，因为它是来自经验底层的力量，是触手可及的感觉和灵魂的实质。但长期以来潜伏在我写作中的疑惑恰恰来自《女人》的完成以及“完成之后又怎样”的反躬自问。我逐渐开始意识到一种固有语汇于我的危险性，一方面它使你画地为牢，另一方面它使你在写作中追求的自由重新成为束缚自己的力量。”
我们可以从如下两方面看到诗人的变化与追求：
其一，富于设计感的语言形式。相比《女人》时期大量的组诗，近来的诗歌更为短巧，长句变为短句，显得干净，利落，“坐在更衣室／从内到外 我／感到一种热／从双眼到指尖／女人们相信／肌肤靠水供养”（《女子澡堂》），简短的句式，使得诗意有了明亮的节奏。在组诗《如此座于井底》的十四首诗中也全部是短小精悍的小诗族群，并颇富设计感。
他们说：／红颜最好不解诗／他们在书桌上／堆满了墨盒、光驱和一些白纸／而我们／两样都要：／苹果牌 雅诗兰黛／打字机和 化妆品／（《如此座于井底·给女诗人》）同样，《如此座于井底·白日之眠》也借用词汇与分行，试图搭建符号的建筑：
镜子、梳子和赤裸的脚后跟／弯下了它们的尖状／全身的两半／一半写着：昼／一半写着：夜
与意义相对应的诗行建筑，在诗人精心设计中烘托出翟永明诗歌别样的审美趣味。与《女人》时期的诗歌相比，前者大多为长句，缺乏对整首诗的打磨；如今的诗歌从视觉效果上看则显得更为机警、鲜活。
其二，戏剧化的引入。著名诗人袁可嘉在20世纪40年代就曾提出新诗的戏剧化问题。袁可嘉认为新诗的问题“既不纯粹是内容的，更不纯粹是技巧的，而是超过两者包括两者的转化问题。”解决这些问题的手段就是“新诗戏剧化”。翟永明就在新的时空下，开始了诗歌戏剧化写作的尝试。
上世纪90年代以后，有人认为翟永明的后期诗歌没有前期丰富，显得有些直白。笔者认为，不再拘泥于缠绕繁复的个人世界，由面对世俗的内心紧张到平和冷静的叙述，这也说明诗人应对生活的能力增强了。翟永明的戏剧化，不借助于紧张的矛盾冲突，而是使用戏剧手段甚至是小说的叙事策略，在时间、地点、场景的纬度中，搭建一个戏剧舞台，以此丰富诗歌的意象，营造曲折婉转的戏剧效果。《咖啡馆之歌》被作者认为是放弃《女人》的写作模式，且寻找到了新的写作路数的分水岭。写作背景是作者在美国期间。在下午——晚上——凌晨的时间里，在咖啡馆具有西方文化意味的场景中，拼贴了咖啡馆里不同的角落：偏僻闲散的小乡镇、北极圈里的中国餐馆、七二年的一家破烂旅馆、西北偏北一个破旧的国家、曼哈顿城，以此来整合作为在异国漂泊的诗人破碎的记忆；而不时插入的简单对话，不断地提醒诗人作为“外乡人”的身份。诗人采取的戏剧加小说的叙事策略，增加了诗歌的客观性与批判色彩。
综上所述，翟永明从前期写作（80年代），到中期写作（90年代），再到晚近的当下写作（2000年后），几个阶段呈现出了不同的写作特点。不断变化的是诗人愈加敞开的写作姿态：从疯狂的自白，到平和的叙述，又到练达的精致；而不变的，则是诗人对女性存在状态的切肤体验与真切关注。这构成了翟永明诗歌的独特魅力，也使读者看到了一位优秀的女诗人的开阔视野和超越姿态。
复活的日子（外六首）
■ 伊 蕾
复活的日子
是在冰天雪地的时候
当我燃尽了心脏
当我用锋利的语言自戕
复活的日子是在第三个晚上
以冰凉的手指触及大地
我看到地下的火焰
我看见一百年前的我
纯洁、热烈，就像今天
噢，我一生都要这样过
相信一个人
相信命运伸手可及
复活的日子是在灿烂的秋天
曾经有过多少苦难
在坚持不懈的生活中消逝
有一个家在远方期待！
有至爱者还汝以爱！
得到的，还会失去！
找到的，永生难再！
我有生第一次轻信
是因为我遇到了根
一个不朽的声音
涉
海
而
来
复活的日子是在永生的岸边——
1992．12．14．莫斯科
最后的乐章
一
你是荒凉之地的一棵圣树
使我备感孤独。
你的无限含笑的目光，
是我寂寥的天堂。
在你的温柔的云裳之后，
竟有怎样的深渊？
弱水三千围绕，
你是我不可企及的故乡！
二
你是凄艳的烛火，
日日的晚钟，
唤我每天从炼狱里来，
沐浴你的歌声。
（神的眼泪是看不见的）
三
一生会有多少天？
一天等于多少年？
天天相见，分离已经年！
（唯有你每分别时的一吻， 留下切肤之痛。）
四
你若漫不经心的山洪，
精心地收拾了落花，
这了无痕迹的结，
是我一生一世的弥撒！
五
我已是天空中散漫的鸟，
与你飞翔的灵魂缠绕，
双宿双栖的精灵，
就是三个安琪儿最后的一梦……
1996年夏于莫斯科
妈妈——
妈妈——
你安然坐在远方的云中
你的身边似有上帝的空位
妈妈——
我做了一个一个的梦
你在梦中不断地复生
于是我夜夜等待着你
变成美丽的鬼归来
妈妈——
在清晨好像有你起床的味道
在深夜又传来你洗涤毛巾的声音
这个世界，处处有你的温热
这个大地，铺满了你织绣的花纹
你为我的婚姻而忧愁，直到白发
你哭泣，像十七岁的少女
妈妈——
失去了你，生活变得如此坚硬
空气失去了弹性
生命啊，是如此的空洞
我的手从没有如此贪婪
只想抚摸你温暖的身体
我的眼睛从没有如此疯狂
要在茫茫人海中找到一个仿
我相信上天有灵，大地有知
我相信灵魂不散，死而复生
妈妈——
你丰满柔润，像圆满的果实
你已随风而去，像星球游走太空
我祈祷每年有一天我们能相见
我能在水中找到你纯洁的眼睛
妈妈——
你为什么曾经存在而不永远存在
我此生唯一的悲剧
就是不能终生与你同行
妈妈——
我看见你坐在云中
望着这个再也不能落脚的城市
从此，我只能对着天空喊——妈妈！
从此，你是我举头可见的神灵——
2002．5．
夜半云中的火焰
夜半云中的火焰
把光芒铺满我的睡床
远处开迎春花的坟
在我眼中散发奇香
如少女时看你
如无名的死魂
在暗淡的天空下
孤独地高举着头颅
我们习惯了这样死
现在我们要习惯这样生
这时，亲爱的
这时我是无欲的女人
枯萎的月光雪一样温柔
盖住夜的手脚
几个巨大而陌生的面孔
消失在四面门窗
1991．2．23．
葡萄园
你这血一样鲜的蜂群
来呀，来呀
用你甜蜜的齿唇
用你尖锐的蜂针
在你赫然成长的夜里
我是天上地下之水
灌溉着龟裂的前沿
又在雷雨交加的夜晚
思想全年
我最后的葡萄园
扇动着疯了的翅膀
刺穿了我
而世界又被我刺穿
滴血的葡萄园
滴血的葡萄园
鲜血就要流干
1992．5．17．
自 语
最炽烈最痛心的是
静静的火焰
静静的火焰从四肢升起
静如处女
静如霜后的北方
红叶满山
静如我初对你
静如我当年难以启齿说爱
静如我死后一百年
折箭为誓
指天为誓
或者以死为誓
何如默默无言
我真的以为
最完美、最高尚的是
静静的火焰么？
辉煌的金鸟在叫
辉煌的金鸟在叫
在夜的白昼
在白昼的夜
在大火之上
在千里之遥
爱人，为什么我要诅咒你
我已不能忍受幸福
这不朽的金属之声敲击我
已灌满了空气
在我心的平台上疯狂地演唱
辉煌的金鸟在叫
在清晨梳理的长发里
在那座灰砖的小屋顶上
我检查身体时竟没有受到侮辱
是的，我很想结婚
教堂里牧师的声音也很温和
我说：不，不
如泣如诉
辉煌的金鸟在叫
在六角形的大雪里
六种金属和我血肉相连
和我一起倾听
我失去了爱情的折磨
为不朽的声音所陶醉
爱人，我已坠入这寂寥的世界
不能作任何献身
1990。2。20。
抒情的“复活”
■ 陈 超
伊蕾于上世纪70年代后期开始发表诗歌，那时她是典型的浪漫主义诗人，诗中不乏海涅、普希金的余韵。80年代中期，伊蕾诗风大变，以《独身女人的卧室》、《流浪的恒星》、《叛逆的手》等长诗震动诗歌界，一时间成为“女性主义诗歌”最重要的代表之一。1992年，伊蕾从诗坛“消失”，远赴莫斯科，从事美术收藏及策展活动。虽然她已很少发表作品，但朋友们知道她一直没有放下诗歌。记得那时她从俄罗斯寄来的信件，大量的内容是谈诗的。她说，经历了“自白派”似的后现代写作，现在特别渴慕回到温暖的本真的抒情，回到我们最初的对诗歌的亲昵和依恋。而与俄罗斯诗人的接触，更使她重新阅读了“白银时代”诗人杰出的抒情诗篇。这样，伊蕾好像转了一个圈，像那桩有关“见山见水”之三个阶段的禅宗公案一样，她现在“见诗依然是诗”。她还多次对我谈到俄罗斯或欧洲古老的建筑、街道，“那就像古老又弥新的高贵的诗歌，而我们的大都市太‘日日新’了，新得没有诗意。”
这次《诗刊》选发的作品，就是伊蕾90年代以来的抒情诗。虽然较之80年代她的诗风有一些变化，主要是“老派”的抒情浓度的加大，但在我看来，它们还像是从一个根上长出的姿容不同的枝条，是有着明显的“家族相似性”的，所以我仍想就诗人整体创作来谈。在伊蕾的诗中，生命、爱情的虚无，和生命、爱情的神圣，是对抗共生地整一性到来的。在这里，后一项不是核心的、正极的、本源的，前一项也不是。作为她诗歌经验之圈的本质东西，
