周末122-第1章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
上一页 目录页 下一页
南方周末 2004…09…29 14：54：41
王家卫虚构了一个叫做“2046”的未来地方，主角去那里就是为了离开那里
□陈汉泽
这种题材我们拍了十多年，积累了相当经验，估计以我们的能力，即使想在近几年突破也不大可能。所以我们想借《2046》来个总结，然后开始尝试其他。
———王家卫
9月20日，《2046》全球首映式在上海举行。9月25日，《2046》又在北京举办了大型公映会。王家卫的影片从未在中国内地如此大张旗鼓地推广，王家卫也从未在媒体和观众面前显得如此活跃。
除木村拓哉和正在美国的章子怡、巩俐之外，王家卫带着他的豪华班底———梁朝伟、张曼玉、王菲、张震、刘嘉玲、董洁“倾巢”出动，以至于首映式的女主持将之形容为“以王家卫为核心的2046”。
就像《重庆森林》和《堕落天使》起源于同一个剧本大纲一样，《花样年华》和《2046》这两个“背靠背”的故事最初源于1997年王家卫一个名为《北京之夏》的原始创作。尝试过送审报批，并且在北京拍摄一段时间之后，《北京之夏》却申请不到拍摄许可。由于负责独立监制的泽东公司是依靠卖“片花”来投入电影实质运作，对于泽东而言，《北京之夏》放弃，就意味着必须给片商另一部电影交待。而原本《北京之夏》剧本中原有主角每天买云吞面吃的细节，王家卫将之放大，从而衍生出1999年的《花样年华》乃至如今《2046》的未来架构。
这张海报是夭折的《北京之夏》拍摄计划仅存的两项成果之一，另一项成果是：主角每天买云吞面的细节被放大衍生为《花样年华》和《2046》两部影片。
今年5月，经过5年的拍摄制作，《2046》终于在戛纳电影节首映后，部分观众已经将这部电影视为王家卫对过往创作的回顾与总结，在9月19日《2046》举行的全球首映记者会上，王家卫在黑云压阵的国际媒体前也坦承了这一点。“这种题材我们拍了十多年，积累了相当经验，估计以我们的能力，即使想在近几年突破也不大可能。所以我们想借《2046》来个总结，然后开始尝试其他。”
在9月初的威尼斯电影节上，王家卫与安东尼奥尼和史蒂芬·索德伯格联合执导的短片集《爱神》首次公映。在王家卫负责的名为“手”的那部分中，舒缓艳丽的旗袍再一次成了主角。这让不少人担心王家卫的创作团队会身陷上世纪60年代情绪无法自拔。幸好王家卫说他仍然愿意改变，因为“追求改变是每一个人的要求”。
但这种“改变”大概不包括拍摄技巧。慢镜头般拖曳的画面、影片中的旁白已经与墨镜一起成为王家卫的招牌。《2046》不但有旁白，而且一开场就来上了一大段。王家卫喜欢让摄影机在拍摄主要人物时，把速度放慢下来，演员也以慢速表演，而背景人群则以常速行动，用这种差异来体现人群与角色间的疏离。《2046》中的未来场景则再次让观众温习了“王家卫式慢镜加印”，王家卫这样解释在未来列车上演员们的表演：“在幻想部分，演员们在2046年都是机器人，在拍摄时我把摄影机速度放慢1倍，要求演员每个动作必须放慢2倍，有机械感。”张震在接受记者采访时表示，慢2倍速流泪是让他最痛苦的部分。
对于这个被影评人议论、同行借鉴最多的技巧，王家卫式的解答却是“这么拍是因为胶片不够”。
王家卫一向与传媒保持着很远的距离，但为了这部带有自传性质的电影，他却在上海和北京频频出镜。也许同样是由于对《2046》的紧张，王家卫也前所未有地表现出对传媒评价的重视。新浪网为《2046》建立了专题，首映之后，专题中出现了一些批评《2046》的言论。9月21日，该网站的编辑就得到机会，与没戴墨镜的王家卫当面讨论作品。
当王家卫在我对面坐下时，我意识到自己正面对一个“对时间敏感到任何一根毛孔都会随之颤动”的创作者，于是我的提问也就按照他生命中一个个精准的刻度来进行。
1988：《旺角卡门》
“拍《旺角卡门》之前，我在邓光荣的影之杰公司当编剧。他（邓光荣）走过来问我要不要做导演，我说好，于是就拍了《旺角卡门》。”
记者：为什么在1988年，忽然会有一笔投资会让你从编剧直接当上导演？
王家卫：拍《旺角卡门》之前，我在邓光荣的影之杰公司当编剧，那也是规模很大的一个公司。有一天他（邓光荣）走过来问我要不要做导演，我说好，于是就拍了《旺角卡门》。
1988年正好是香港电影的黄金时期，新浪潮（指以徐克、许鞍华、方育言等人为首的香港新浪潮电影风潮）过去了。从《英雄本色》开始，忽然从韩国、新加坡、马来西亚以及台湾等地区涌来无数的钱，要求拍摄江湖片。（只要）你说需要拍戏，就会有投资，市场需要很多很多的电影。
还有一个原因是，那时候很多新的导演出现，只要你有这样的一个可能性，他们就会投资去拍。
记者：《旺角卡门》在今天看来，似乎是王家卫作品中惟一具有完整叙事的作品。
王家卫：《旺角卡门》之前，我和导演谭家明曾经合作很长时期，他当导演，我当编剧。《英雄本色》出来以后，我们在想怎么样把所谓的“英雄”重新定义一下，我们设想出两个小混混在十几岁、二十岁、三十岁三个不同时期的故事梗概，后来谭家明拍的《最后的胜利》其实是最后一部，两个混混都成长了：一个成功一个失败。但是他拍完最后这部之后就没有机会再拍了，因为那个时候市场需要“英雄”，不希望看到这样的“反英雄”。
等到我有机会当导演的时候，我就把第二个故事重新拿出来拍，这就是《旺角卡门》。
记者：《旺角卡门》和后来的作品相比风格差别非常明显，叙事完整。这是因为你作为新人导演对于影片整体格局缺乏控制，还是个人的风格正在逐渐形成？
王家卫：我不会说《旺角卡门》跟我其他的电影有什么不同，我会说在那个时间里我能拍的就是那个样子。如果你今天让我去拍，那肯定会不同，但是要我跳回十几年前去拍，我想肯定还会那个样子。
记者：你有自己演变的过程。
王家卫：对。
记者：从刘德华、张曼玉出演《旺角卡门》开始，你的电影就是明星云集，到《重庆森林》又开始起用金城武等台湾新人，使用明星是否是票房方面的要求？
王家卫：不是的，我从小看电影就希望看到明星，电影没有明星就不好看，这是我的习惯。所以每当我开始构思一个电影的时候，我会根据梁朝伟、张曼玉他们的样子去想每一段情节。
我的电影里没有临时演员，他们表演一定要到位。化妆不能说这是主要角色，那是次要角色，所以次要角色可以马虎。还有，我喜欢用一些真实的人，比如剧组中负责服装、道具的人，他们也扮演片中的角色，来和影片中明星的身份对撞，这个非常有意思。
1991：《阿飞正传》
“我们第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。”
记者：从《阿飞正传》开始，旁观者觉得你的电影是真正开始进入个人化创作。
王家卫：《旺角卡门》很成功，让很多人问我下一部是什么。我就说一直很想拍一个六七十年代故事，讲几个人共同成长。上一部的背景放在1960年，下一部的背景就放在1966年。
香港那时候很多电影都是配音，而我一直不相信配音，我觉得一配音电影就不好看了。拍《阿飞正传》我就要求同期录音，那个时候基本没有（同期录音）这回事，连收音设备都是从电台借来的。因为没有先例，电影出来大家就说，哇，这是怎么一回事，电影怎么会这样。我们那个时候就是想做到最精致为止。
所以很多事情我想是实践中慢慢积累起来的，《阿飞正传》要是放在今天就对了，但在那个时代，他们看到那样的阵容，用了那么大的“卡士”（梁朝伟、张曼玉、刘德华、张学友、刘嘉玲）基本上会想是一个江湖片。
记者：《阿飞》第一集结尾，梁朝伟穿好西装后就再也没机会出现了。
王家卫：对，《阿飞正传》第一部商业上不成功，投资商就不敢拍第二集。
我们第一天开工，我跟他们说这个电影是有旁白的，所有人就昏倒了。那个时候有旁白的电影是三大禁忌之一，是绝对不能做的事情，只要有，别人就说你是闷片。
记者：徐克做过。
王家卫：徐克的《蝶变》旁白很简单，讲几几年几月几号，这个人去做什么，《阿飞正传》大段内心独白让观众很纳闷，问“这是什么”。
记者：《阿飞正传》票房不好，在当时有“票房毒药”的称号，你又退回去做《猛鬼学堂》的编剧，在这种情况下，1993年怎样再找到资金投拍《东邪西毒》？
王家卫：《阿飞正传》也让我面临压力，香港是以票房论英雄，一部这么大“卡士”的电影不卖钱，他们会感觉这个导演很危险。我要做其他电影，投资商就觉得我们给你故事，我们要求你怎么去拍才可以。可我不相信这一套，我不相信电影只有一个拍法。
还有最主要就是那个时代的制片人都很懒，什么东西好卖，我们就赶快照抄一个收钱，但是电影不该只有一个类型。还好我们赶在了“王晶时代”，你自己做电影也可以，只要你有故事，有演员。我们就开始尝试这样去做，自己做监制，找演员，拿一个故事卖给制片人，然后做自己想做的电影。
好像是从《重庆森林》开始，它去卖埠时我们就说这部戏有林青霞、金城武，是警匪片，还有动作镜头。那时要卖埠没动作不行。而《东邪西毒》是紧接在《东方不败》之后，当时警匪片已经没落了，我们就说这是古装武侠片，还有金庸的小说。
记者：这种“曲线救国”会否让片商觉得受骗？
王家卫：片商都不是笨人，第一次他可能会说受骗了，但后来他们都知道是怎么回事。有时候一些事情是他们估计不到的，一开始《重庆森林》到韩国，他们以为肯定会亏，结果却大卖。而且我和很多地区的发行片商都变成朋友，那段时间基本那些地区就是那几个人。后来慢慢地多开一些市场，我拍戏的压力就不会太大，还有就是片商也知道了你在做什么。
1993…1994：《东邪西毒》
对我来说这么多年来最大的噩梦就是，某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏。
记者：刚才你提到了王晶。王家卫和王晶代表着香港电影的两极。从《阿飞正传》开始，你的很多作品在香港其他导演的电影里都有迅速反映，有“Days of being wild”（《阿飞正传》）就有“Days of being dumping”（《阿飞与阿基》），甚至《精装难兄难弟》里的“导演”叫做“王晶卫”，拍的电影叫《东蛇西鹿》。你怎么看这种作品中的对话，或者说是挑衅？
王家卫：这种事是很正常的。电影被模仿或者被取笑都是一种手段，他们一定有理由在里面。他们需要一种喜剧感，这也是一种手段。
《东邪西毒》的时候，一开始我就和刘镇伟约好了，我拍《东邪西毒》“真金版”，他拍《东邪西毒》搞笑版《东成西就》。结果我拍太慢了，那么大的卡士到了1993年11月———快过年的时候，我才只拍了1／10，我就说那你就先拍搞笑版吧。刘镇伟说那怎么成，真金没出来，搞笑倒先出来了。我说那你就先搞笑，然后我从搞笑里提出真金，所以这种事我从来都没有什么大的介意的。
记者：从来没有设想过通过作品反驳？
王家卫：可能是我对电影的要求比较高一点。你那么辛苦去拍一个电影，只是为了达到调侃的目的，那要求就太低了。我希望电影有它的意思、它的目的在里面。
记者：你拍电影的第一目的是什么？
王家卫：电影对我来说是工作，是我谋生的技巧，是我的爱好。对我来说这么多年来最大的噩梦是什么呢？就是某天醒来我发现自己拍了一部很烂的戏（笑）。我的每一部作品我能让它出来的话，就代表在当时我的能力范围，我已经做到了最好。我不能说我满意，但是我已经知道在这个时间和这个空间当中，我已经尽力做到最好。
以前戈达尔讲了句话非常好，他说“电影是第一个梦也是最后一个梦”。每部电影都应该当成第一次，每一次都有新鲜感、有热情在里面，同时你还要把它作为你最后的一个梦，你最后的一部电影，拍完之后就再没有机会。
1994…1995：《重庆森林》&《堕落天使》
我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后来就变成我们跟保安对打。
记者：我们知道《重庆森林》是你拍戏最快纪录，穿插在《东邪西毒》之间，只用两个月就完成了。换句话说王家卫其实也可以很快。
王家卫：其实《重庆森林》很意外。我记得开工第一天拍林青霞，当时我们刚拍完《东邪西毒》，在布景里拍第一场戏。道具在桌子上放一个烟灰缸，他连换了几个位置我都觉得不对，因为大家都感觉太标准了。如果是这样，那我不如紧接着回去拍《东邪西毒》。那一场戏之后，我就说这段戏拍完了，第二天天我们就上街，扛着机器乱拍。
因为那个时候我们上街扛着机器偷拍，最难的是时间的压力不允许演员NG（重拍）。可能这个镜头拍完就要上车，再过一个小时才有可能回来偷拍。幸好林青霞和梁朝伟都是很好的演员，当时的王菲和金城武是新人，面对这种状况压力应该很大，但是很运气的是，他们都表现得很好，所以这个戏拍得很顺利也很快。
《重庆森林》让整个班底忽然走到另外一个空间去，对他们来说也是一个挑战。像张叔平再也没有机会去弄头发、动衣服，现场什么东西抓到就拍。这也是一种风格，一种手段。
当你做过这种事情之后，你会对自己的信心大了很多，电影不是只有一个拍法，电影也不是只能够堂而皇之，你可以拍很规矩的电影，你也可以拍很随意的电影。在这个过程中，你一路是在肯定你自己。
记者：为什么一定要以重庆大厦为拍摄背景？
王家卫：因为我是在重庆大厦那个区（尖沙咀）长大的，对我来说从小对重庆大厦就很好奇。它曾经是很好的公寓，有很多明星住那里，香港最好的夜总会就在它的地库。但后来慢慢变成游客、印度人租住的地方，有很多赌档、妓女，我的父亲就告诉我绝对不许去，所以我一直对这个地方很有兴趣。在《重庆森林》之前，没有电影取景拍过里面，我拍电影的时候就选了重庆大厦去偷拍。
我们第一次进去，那个保安拿棍子就打杜可风，杜可风扛着机器就一路挡一路拍，到后来就变成我们跟保安对打。对方就打电话报警，我们就上车离开，警察离开1小时之后回来继续偷拍。所以那个时候有这样的一部戏在拍，我们还找了林青霞来演，她居然也肯答应
