曹禺传 作者:田本相-第25章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
量它，就觉得它不是原来那种写实的路子。
就是这样一些奇异的人物在这样奇异的环境里展开着种种冲突。人物之间纠葛的色彩也是奇异的。仇虎和焦母，一个要报仇，焦阎王死了，偏偏不杀焦母，而杀她的儿子；一个在那里警惕着恶狠狠地追寻扑打。焦母和金子，婆媳间犹如仇家。
仇虎和金子的关系也是奇异的，强烈的爱伴着强烈的恨：花金子立了秋快一个月了，快滚！滚到你那拜把子兄弟找窝去吧，省得冬天来了冻死你这强盗。
仇虎找窝？这儿就是我的窝（盯住花氏）。你在哪儿，哪儿就是我的窝。
花金子（低声地）我要走了呢？
仇虎（扔下帽子）跟着你走。
花金子（狠狠地）死了呢？
仇虎（抓着花氏的手）陪着你死！
花金子（故意呼痛）哟！（预备甩开手。）
仇虎你怎么啦？
花金子（意在言外）你抓得我好紧哪！
仇虎（手没有放松）你痛么？
花金子（闪出魅惑，低声）痛！
仇虎（微笑）痛？——你看，我更——（用力握住她的手）
花金子（痛得真大叫起来）你干什么，死鬼！
仇虎（从牙缝里迸出）叫你痛，叫你一辈子也忘不了我（更重了些）！
花金子（痛得眼泪几乎流出）死鬼，你放开手。仇虎（反而更紧了些，咬着牙，一字一字地）我就这样抓紧了你，你一辈子也跑不了。你魂在哪儿，我也跟你哪儿。
花金子（脸都发了青）你放开我，我要死了，丑八怪。
（仇虎脸上冒着汗珠，苦痛地望着花氏脸上的筋肉痉挛地抽动，他慢慢地放开手。）
在这里，连爱的表现方式都是奇异的。等到仇虎松开手，问金子：“你现在疼我不疼我？”金子一边咬住嘴唇，点点头说，“疼！”一面突然狠狠打了仇虎一记耳光。这是富有诱惑力的。紧接着便是金子逼仇虎捡花的一场戏，她那种一反常态的泼野，就是常五来打门，也非要他捡不可。当仇虎说：“我要不起你”时，她那强烈的爱，就火一样燃烧起来。她一边捶击着仇虎的胸膛，一边骂着：“你不要我？可你为什么不要我？你这丑八怪，活妖精，一条腿，短命的猴崽子，骂不死的强盗。野地里找不出第二个ｓｈｕｎ鸟，外国鸡……”每一句狠狠的骂，都表现了她那强烈的泼野的爱。这是在一种爱的扭曲的变态心理支配下，演出的一场令人奇异而目眩的戏，你说它真实也罢，不真实也罢，但却抓牢了观众的心灵。作家就是这样波谲云诡地展开他那奇异的想象力，写出一场场奇异变幻的戏。
有人说《原野》在心理描写方面是受了弗洛依德学说的影响，写出了所谓性的本能和欲望，以及由此产生的心理能量——性力，说仇虎就有“性力”影响。焦母同焦大星、金子三人的关系，就有着所谓“恋母情结”的因素。但是，曹禺总是否认他受过弗洛依德影响，他说他几乎没有读过弗洛依德的论著。不过，《原野》的确写了人性的东西，自然也包括着性心理在内。在他看来，无论是仇虎、金子，还是焦母、大星的人性，都是一种扭曲变态的人性。特别是仇虎，在复仇之前所经历的精神折磨，以及复仇之后灵魂的痛苦，都深刻地反映出一种强大的统治精神——伦理道德观念、封建迷信观念对人性的摧残，对人的精神吞噬的残酷性，仇虎心灵痛苦的悲剧性和真实性被作家天才地揭示出来。他把人物的情绪、心理都戏剧化了。最后一幕，也是最能显示《原野》奇异色彩的一幕。写仇虎杀人之后，所出现的种种幻想，他所安排的黑林子是带有象征性的，同时也是现实的。他突出的是仇虎的恐惧、惊慌、悔恨。“恐怖抓牢他的心灵，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，对夜半的森林震颤着，他的神色显出极端的不安。希望、追忆、恐怖、仇恨连绵不断地袭击他的想象，使他的幻觉突然异乎常态地活动起来。在黑的原野里，我们寻不出他一丝的‘丑’，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情。他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、讥诈的性质逐渐消失，正如花氏在这半夜的折磨里由对仇虎肉体的爱恋而升华为灵性的”。这可以看出是作家构思第三幕的企图，也是他所作出的人物的阐述。为什么作家要采取这样一种写法呢？他在《原野·附记》中是这样说的：写第三幕比较麻烦，其中有两个手法，一个是鼓声，一个是有两景用放枪收尾。我采取了奥尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他的影响。这两个手法确实是奥尼尔的。我应该在此地声明，如若用得适当，这是奥尼尔的天才，不是我的创造。至于那些人形，我再三申诉，并不是鬼，为着表明这是仇虎的幻想，我利用了第二个人。花氏在他的身旁。除了她在森林里的恐惧，她是一点也未觉出那些幻想的存在的。①
这里，最早透露了《原野》所受奥尼尔的戏剧，特别是《琼斯皇帝》一剧的影响。不过，他也特别提到他同奥尼尔的不同。的确，《原野》较之《琼斯皇帝》写得更深刻，也富于独创性。他后来对我说：
《原野》也不是模仿奥尼尔的《琼斯皇帝》。那时，我的确没看过奥尼尔的这个剧本。张彭春看了《原野》的演出后，建议说：“奥尼尔的《琼斯皇帝》中的鼓声很有力量，此戏了不起，震动人心。”我接受了他的意见，加入了鼓声。我看了一些奥尼尔的作品：《悲悼》、《天边外》、《榆树下的欲》、《安娜·克利斯蒂》，还有《毛猿》。奥尼尔前期的剧本戏剧性很强，刻画人物内心非常紧张。刘绍铭说我是偷《琼斯皇帝》的东西，不合事实。《琼斯皇帝》的故事，我是知道的，写一个黑人玩弄手段压迫土著人。此剧在美国上演时，是由黑人来扮演，这个黑人从来没演过戏，但演出效果很好，很逼真。①
曹禺这样的辩护，也许有他的道理。几乎每一个伟大的作家都会承受着传统的以及外来文学的影响。模仿和借鉴的不同，在于能否有所新的创造，借鉴是通向创造的必由之路。当《雷雨》发表之后，有人称他是易卜生的信徒；或者说他承袭了欧里庇德斯等希腊悲剧的灵魂时，他就说过：“在过去的十几年，固然也读过几本戏，演过几次戏，但尽管我用了力量来思索，我追忆不出哪一点是在故意模仿谁。也许在所谓‘潜意识’的下层，我自己欺骗了自己：我是一个忘恩的奴仆一缕一缕地抽取主人家的金线，织好了自己丑陋的衣服，而否认这些褪了色（因为到了我的手里）的金丝也还是主人家的。”“我想不出执笔的时候我是追念哪些作品而写下《雷雨》”。②《原野》恐怕也是这样。他看过不少奥尼尔作品，像奥尼尔那种把人与环境的矛盾，渗透在人物性格的自身矛盾，特别是自身心灵矛盾之中的写法；那种通过人物的心灵冲突展现人物的命运的写法，的确是别开生面的。他把人物的心灵、情绪都戏剧化了，从而写出现代人的复杂而深刻的精神矛盾，写出人的内心世界的隐秘。这些，是会对曹禺产生影响的，而这些影响是在“潜意识”中进行的。他融化了奥尼尔的东西，但他更倾心的，还在于写他眼里所看到的中国的现实和人生。他能从一个特定的视角，来揭示农民的沉重的精神负担，深刻显现着农民从反抗到觉醒的曲折和复杂的心灵历程。在这样一个特定视角，他对生活的开掘，确有他的独创性和深刻性，单是这一点，就足够了。
《原野》于１９３７年４月在广州出版的《文丛》第１卷第２期开始连载，至８月第１卷第５期续完。同年８月，由上海文化生活出版社出版。在此期间，上海业余实验剧团准备把它搬上舞台，由应云卫导演。他们请曹禺到上海来，向全体演职员谈了《原野》的创作情况，以及演出中应注意的问题。那时，他就指出，对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难演了。一是因为角色很难物色，几个角色的戏都很重，尤以焦氏最不易，而每个角色的心理上的展开，每人的长处，是很费思索的。二是灯火、布景也都十分繁重。外景多，又需要很快更换，特别是第三幕，连续五个景。他对应云卫导演这出戏，满怀期望。１９３７年８月７日到１４日，《原野》在上海长尔登大戏院举行首次公演，演员阵容相当不错，赵曙、魏鹤龄饰仇虎，范莱、吕复饰焦大星，舒绣文、吴茵饰花金子，王萍、章曼萍饰焦母，钱千里、王为一饰白傻子，黄田、顾而已饰常五。当《原野》公演时，曹禺已不在南京，此刻已是“七七”事变爆发，那时，人们已顾不得对它的评论了。所以说，《原野》未免有些“生不逢时”。在当时也未能引起什么反响，就淹没在抗日热潮之中了。
对《原野》的评论是不多的，但是，只是这些不多的评论，却多否定之词，甚至把它看作是一部失败之作。也可以说，《原野》的厄运是与生俱来的。最早的也是较重要的一篇是李南卓的《评曹禺的〈原野〉》。他认为“作者有一个一贯的优点，就是技巧的卓越。他的人物性格、对话，都同剧情一起一点一点地向前推移，进行，开展，直到它的大团圆”。“但同时也就是因为作者太爱好技巧了，使得他的作品太像一篇戏剧”。同时，他指出：“作者有一个癖好，就是模仿前人的成作。《原野》很明显同奥尼尔的《琼斯皇帝》（ＴｈｅＥｍｐｅｒｏｒＪｏｎｅｓ）非常相像”。他说，如果说奥尼尔和曹禺都受希腊悲剧影响，都有一种“对庄严的氛围的爱好，——不过这一点在《琼斯皇帝》如果成功了，在《原野》却是失败了”。他还指出，仇虎去谋害焦大星一段，是脱胎于莎士比亚的《马克白斯》，仇虎用故事的形式来暗示他同焦大星的关系，是模仿《八大锤》里的《断臂说书》。在他看来，这些都是不必要的。而《原野》的人物性格“因为过份分析，完全是理智的活动，以致人物却有点机械，成了表解式的东西，没有活跃的个性”。他说，《原野》的思想也“不大清晰”，“有点杂乱”；既有“虚无主义的倾向”，又有“集团的意识”；“好像是相信命运，又好像是喜欢一种氛围”。总之，他认为这是作者的“一个严重的失败”。①南卓强调了《原野》因模仿而失败是不公允的。《原野》和《琼斯皇帝》不同，不但在主题、题材不同，即使在写法上，他只是借鉴了奥尼尔。曹禺把心理刻画和外部动作结合起来。后来唐埃赋霾茇木缱饕驳昧τ诖车奈难Ш拖非窬┚绾凸诺涫琛Ｌ瓢｜说：“《原野》用过类似的手法，仇虎凝视阎王照片时，阴沉沉地从牙缝里挤出来的仇恨的申诉，焦母摸着本人的轮廓时喃喃念叨着恶毒的诅咒，都是独白，都是直接描写心理活动的自我剖析。”他说，这种以独白抒写思想感情的传统，不仅在古典戏曲里，在古典诗词中也有，如屈原的《离骚》就是一篇伟大的独白。“不过，《原野》借以塑造人物性格的不仅仅是独白，更主要的是那些反复暗示的引人注目的行动——作家利用外部动作由表及里地刻画人物的内心世界。在中国古典小说和古典戏曲里，运用动作比运用语言更为普遍，《原野》写抓金子的手，金子要仇虎捡花，很容易使人想起京剧折子戏如《拾玉镯》之类的某些场面”。①仔细体味《原野》同《琼斯皇帝》的神韵、味道是颇不一样的。
杨晦和吕荧对《原野》的批评，也是持否定意见的。杨晦在他的《曹禺论》中说，“《原野》是曹禺最失败的一部作品”，“由《雷雨》的神秘象征的氛围里，已经摆脱出来，写出《日出》那样现实的社会剧了，却马上转回神秘的旧路”。作家“把那样现实的问题，农民复仇的故事，写得那么玄秘，那么抽象，那么鬼气森森，那么远离现实，那么缺乏人间味。这简直是一种奇怪现象”。②吕荧认为《原野》是“一个纯观念的剧”，它只是“写人与命运的抗争”，“所要表现的是人类对于抽象的命运的抗争——一个非科学的纯观念的主题”。③这些否定的意见，后来大多延续下来，甚至写到教科书里。
但是，历史上也有另外一种见解，却为文学史家忽略了。是一位名叫司徒珂写的《评〈原野〉》。他说，《日出》体现着曹禺的创作发展到最高峰的路线，但“突然他转变了努力的方向，从最黑暗罪恶虚伪的都市，转向到不曾被人注意的而‘值得人的高贵的同情的’《原野》来。这个转变不只曹禺先生作风的转变，可以说中国文艺风格新转变的一个契机”。其中值得重视的见解，以为“如以《日出》来和《原野》比较的话，《原野》该是一部更完美的作品，作者在原野中还表现着一个美丽的Ｉｄｅａ，这种Ｉｄｅａ颇值得深思回味”。这值得回味的地方，就是仇虎要金子跟他走，要去的那个“金子铺的地，房子都会飞”的地方。还说，《原野》是“代表坦白、善良、真理而向黑暗、不公、罪恶来痛击的”。①
如果说，《雷雨》、《日出》曹禺曾就它们写过自我剖析和自我辩护的文字；那么，面对《原野》的批评他沉默了。
其实一部作品，特别是一部有争议的作品，只要它有着潜在的美学价值，它总是会为人发现出来的。《原野》也许就属于这种情形，它等候着时间的考验、艺术规律的抉择。
曹禺传第十七章 流亡路上
第十七章 流亡路上
一列火车正在原野上奔驰，穿过徐州、兖州、济南、德州，向着天津驶去。虽说该是遍野绿色的季节，却看不到绿色。稀疏的村落，更显得河北平原的凋蔽和荒芜。车过沧州，映入眼帘的是一望无际的盐碱地。本来，日益迫近的战争局势已使曹禺心情不安了，如今接到大哥家修亡故的消息，更使他心事重重。他不时透过窗口，望着那满眼荒寂破败的景象，不禁心焦如焚。
他接到继母打来的电报，得知家修病故的消息，便不得宁静了。父亲去世之后，只是靠继母在操持着家业。他远在南京，大哥的死更使她无依无靠了。他念起继母对他的抚爱，对他的关怀，使他不能放心。他该亲自去上海看《原野》的公演的，连这样的心情也没有了。他惦着继母，他怕她承受不住这样的打击，很快便决定赶回天津看望继母。
除了家里人，陆孝曾、蔡景峰也到车站迎接他。孝曾依然像在三座门时代那样热情而敦厚。见到这些朋友，他是感激的，高兴的。
他回到天津的这天，是１９３７年７月６日。
离家只有一年，一旦回到家里，一切是那么熟悉，依然是那样的寂静，但却觉得格外凄凉。再也听不到父亲发脾气的喊声，再也看不到父亲痛骂大哥的情景，他们父子的怨恨全都结束了。迎接他的是脸色苍白的继母、满脸泪痕的寡嫂和两个失去父亲的侄儿。这个已经破败的官僚家庭，是彻底地破落了。
他虽感到战事的紧迫，但却没想到来得这么快，这样突然。就在到达天津的第二天，就传来日军无端炮轰宛平城，芦沟桥事变
