艾青作品选集-第12章
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五
应该把形式看做敌对的东西。——只有和所有的形式周旋过来的，才能
支配所有的形式。
要把敌人看做难于对付的东西。——这样才能使自己沉着射击，而且才
能命中。
六
不要把形式看做绝对的东西。——它是依照变动的生活内容而变动的。
七
假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；
假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。
八
难道能把一句最无聊的平直的话，由于重新排列而成为诗吗？
真正的诗就是混在散文里也会被发现的。
九
诗是诗，不是歌，不是小说，不是报告文学。
十
不要把叙事诗写成报告文学。现今有不少写诗的常把叙事诗写成分行排
列的拖了脚韵的报告文学了。
十一
有的只是一些素材，却不是诗；
有的只是一节故事，却不是诗；
有的根本只是一篇最粗拙的报告，分行排列了，在句脚上加上一些单调
的声音，却自鸣得意以为那是“长诗”。而批评家也以为那是“长诗”，而
读者也以为那是“长诗”；于是我们临到了一个充满“长诗”的时代。
十二
不只是感觉的断片；
不是什么修辞学的例证；
不是一些合乎文法的句子；
不是报纸上的时论与通讯。
十三
所有文学样式，和诗最容易混淆的是歌；
应该把诗和歌分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。
十四
歌是比诗更属于听觉的；
诗比歌容量更大，也更深沉。
十五
不要把人家已经抛撇了的破鞋子，拖在自己的脚上走路；不要使那在他
看做垃圾而你却视为至宝的人来怜恤你。
你要做一个勇于探求的——向荒僻些的地方走；
多多地耕耘，多多地采集。
十六
不要迷信形式。
路是人的脚走成的；为了多辟几条路，必须多向没有人走的地方去走。
十七
宁愿裸体，却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。
技 术
一
一首诗必须具有一种造型美；
一首诗是一个心灵的活的雕塑。
二
没有技巧的诗人像什么呢——
没有翅膀的鸟，永远只会可怜地并着双脚急跳；
没有轮子的车辆，要人家背了它才走的。
三
摹拟是开始写作的人所不能避免的，但摹拟的目的不在像某人的作品，
而是要使自己能自由地写。
有时看了一些诗，好像永远在摹拟着谁的；有时甚至很像那些批评文章
所引的片断似的，零碎而不完整。
四
短诗就容易写吗？不，不能画好一张静物画的，不能画好一张大壁画。
诗无论怎样短，即使只有一行，也必须具有完整的内容。
五
有了材料和工具，有了构思，没有手法依然不能建造。
聪明的工匠应该能运用众多的手法，因材料与工具的性质而变换；却绝
不应该因手法的贫困而限制了工具与损坏了材料。
六
不要把侍写成谜语；
不要使读者因你的表现的不充分与不明确而误解是艰深。
把诗写得容易使人家看懂，是诗人的义务。
七
诗人应该有和镜子一样迅速而确定的感觉能力，——而且更应该有如画
家一样的渗合自己情感的构图。
八
为了避免芜杂与零乱，必须勇敢地舍弃。
不要把诗写成发票，或是帐单，或是地图的说明、统计表和物产的调查
表。
九
适度地慷慨，适度地吝啬。
十
比起科学来，艺术的技术是可怜的落后的。
一个水雷壳皮的制造，如果有一千三百分之一英寸的错误，就会招致危
险；而在艺术里把猫画成狗是随处都可以发现的。
十一
用诗来代替论文或纪事文是不能胜任的。
不要逼迫它和论文、纪事文和报道文赛嘴。
让它说一点由衷的话，说多少就多少？？
每个字应该是诗人脉搏的一次跳动。
十二
但是——
有的人写诗像在画符咒；
有的人写诗像在挤脓；
有的人写诗像在屙痢疾？ 。
十三
尽可能地紧密与简缩，——像炸弹用无比坚硬的外壳包住暴躁的炸药。
十四
不要故意铺张，——像那些没有道德的商人，在一磅牛奶里冲进一磅开
水。
十五
一个作家的审美能力是最容易被发现于他的作品里的：
当他选取题材的时候；
当他虽竭力想隐瞒，但终于无意地流露了他对于一些事物的意见的时
候；
当他对于文字的颜色与声音需要调节的时候；
我们就了如指掌地看见了作者的修养。
十六
诗人在这样的时候，显出了他的艺术修养：
即除了他所写的事物给以明确的轮廓之外，还能使人感到有种颜色或声
音和那作品不可分离地融洽在一起。
我们知道，很多作品是有显然的颜色的，同时也是有可以听见的声音的。
十七
当你们写的时候已感到勉强时，人家拿你的作品读的时候一定更勉强
的。
十八
写诗有什么秘诀呢？
——用正直而天真的眼看着世界，把你所理解的，所感觉的，用朴素的
形象的语言表达出来。
不这样将永远写不出好诗来。
十九
对于这民族解放的战争，诗人是应该交付出最真挚的爱和最大的创作雄
心的。为了这样，我们应该羞愧于浮泛的叫喊，无力的叫喊。
二十
诗人必须首先是美好的散文家。
但我们的诗坛却有许多从散文阵营里退却了的，或是败北了的文学的败
兵！
二十一
在艺术生产的历史里，技术一样是发展生产的主要因素之一；而技术的
发达，常常和人类全般的生产发生着关系是无疑的。我们必须重视技术，有
如一切的生产部门里技术之被重视一样；为了完成我们一个情感思想的建
造，我们必须很丰裕地运用我们的技术，更应该无限制地提高和推广我们的
技术。
二十二
艺术家的创作过程，和其他的劳动者是一样艰苦的。
他必须把自己全部的感应去感应那对象，他必须用社会学的、经济学的
钢锤去锤炼那对象，他必须为那对象在自己心里起火，把自己的情感燃烧起
来，再拿这火去熔化那对象，使它能在那激动着皮链与钢轮的机器——写作
——里凝结一种形态，最后再交付给一个严酷而冷静的技师——美学去受检
验，如此完成了出品。
二十三
有如生产技术的进步之能促进人类文化一样，诗人写作技术的进步也一
定地促进了诗人对于世界认识的进步。
形 象
一
形象是文学艺术的开始。
二
愈是具体的，愈是形象的；愈是抽象的，愈是概念的。
三
诗人必须比一般人更具体地把握事物的外形与本质。
四
形象塑造的过程，就是诗人认识现实的过程。
五
诗人愈能给事物以联系的思考与观察，愈能产生活的形象；诗人使各种
分离着的事物寻找到形象的联系。
六
诗人一面形象地理解世界，一面又借助于形象向人解说世界；诗人理解
世界的深度，就表现在他所创造的形象的明确度上。
七
诗人愈经验了丰富的生活，愈能产生丰富的形象。
八
所谓形象化是一切事物从抽象渡到具体的桥梁。
九
形象孵育了一切的艺术手法：意象、象征、想象、联想？ 。使宇宙万物
在诗人的眼前互相呼应。
意象、象征、联想、想象及其他
一
诗人的脑子对世界永远发生一种磁力：它不息地把许多事物的意象、想
象、象征、联想？？集中起来，组织起来。
二
意象是从感觉到感觉的一些蜕化。
三
意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉。
四
意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题
材的迫近。
五
意象：
翻飞在花丛，在草间，
在泥沙的浅黄的路上，
在静寂而又炎热的阳光中？？
它是蝴蝶——
当它终于被捉住，
而拍动翅膀之后，
真实的形体与璀璨的颜色，
伏贴在雪白的纸上。
六
联想是由事物唤起的类似的记忆；
联想是经验与经验的呼应。
七
想象是经验向未知之出发；
想象是由此岸向彼岸的张帆远举，是经验的重新组织；
想象是思维织成的锦彩。
八
想象与联想是情绪的推移，由这一事物到那一事物的飞翔。
九
有了联想与想象，诗才不致窒死在狭窄的空间与局促的时间里。
十
调子是文学的声音与色彩、快与慢、浓与淡之间的变化与和谐。
十一
意境是诗人对于情景的感兴；是诗人的心与客观世界的契合。
十二
象征是事物的影射；是事物互相间的借喻，是真理的暗示和譬比。
语 言
一
诗是语言的艺术；语言是诗的元素。
二
诗是艺术的语言——最高的语言、最纯粹的语言。
三
诗的创作上的问题，语言是最重要的问题之一。诗人必须为创造语言而
有所冒险，——一如采珠者之为了采摘珍珠而挣扎在海藻的纠缠里，深沉到
万丈的海底。
四
没有比生活本身和大自然本身更丰富的储藏室了；
要使语言丰富，必须睁开你的眼睛：凝视生活，凝视大自然。
五
丰富的语言，是由丰富的生活经验产生的。
一个诗人的语言贫乏，就由于他不会体验生活。而语言贫乏是诗人的最
大的失败。
六
语言陈列在诗人的脑子里，有如菜蔬与果子陈列在市集的广场上，各以
不同的性质与形式，等待着需要与选择。
七
从自然取得语言丰富的变化，不要被那些腐朽的格调压碎了我们鲜活的
形象。
八
艺术的语言，是饱含情绪的语言，是饱含思想的语言。
艺术的语言，是技巧的语言。
九
较永久的语言，不受单一的事物所限制的语言，是形象化了的语言，也
就是诗的语言。
十
诗的语言必须饱含思想与情感；语言里面也必须富有暗示性和启示性。
十一
语言的机能，在于把人群的愿望、意欲和要求，用看不见的线维系在一
起，化为力量。
十二
反拨的语言，是诗人向被否定的一面所提出的良心的质问。
十三
启示的语言，以最平凡的外形，蕴蓄着深刻的真理。
十四
简约的语言，以最省略的文字而能唤起一个具体的事象、或是丰富的感
情与思想的，是诗的语言。
十五
明朗的语言，使语言给思想与情感完全的裸体，这场合，必须思想与情
感都是健康而美的，她们的裸露才能给人以蛊惑（我们知道：一个萎缩了的
女体，任何锦缎对于她都是徒劳的）。
十六
诗人必须有鉴别语言的能力：诙谐的，反拨的，暗射的，直率的，以及
善意的和恶意的，？ 。一如画家之鉴别唤起各种不同的反应的色彩一样；
语言丰富的人，能以准确而调和的色彩描画生活。
十七
语言必须在诗人的脑子里经过调匀，如色彩必须在画家的调色板上调
匀。
不要在你的画面上浮上了原色，它常常因生硬与刺眼而破坏了画面上应
有的调和。
十八
字与字、词与词、句子与句子，诗人要具有衡量它们轻重的能力。——
要知道它们之间的比重，才能使它们在一个重心里运动，而且前进？ 。
失去重心的车辆是要颠扑的。
十九
深厚博大的思想，通过最浅显的语言表演出来，才是最理想的诗。
二十
最富于自然性的语言是口语。
尽可能地用口语写，尽可能地做到“深入浅出”。
二十一
一首好诗，必须使每个看它的人，通过语言，都得到他所能了解的益处。
道 德
一
不要采摘没有成熟的果子。
二
写作必须在不写就要引起无限悔恨与懊丧的时候来开始，不然的话，你
所写的东西是要引起无限的悔恨与懊丧的。
三
我们写作，目的是在使我们的原是在我们脑际流动的思想，和在心中汹
涌的情感，固定在文字上，因这些思想和情感常常是闪现一次，就迅即消逝
的。
四
诗的情感的真挚是诗人对于读者的尊敬与信任。诗人当他把自己隐秘在
胸中的悲喜向外倾诉的时候，他只是努力以自己的忠实来换取读者的忠实。
五
诗与伪善是绝缘的。诗人一接触到伪善，他的诗就失败了。
服 役
一
到世界上来，首先我们是人，再呢，我们写着诗。
二
人类通过诗人的眼凝望着世界；
人类以诗人的眼感受了：美与丑，善与恶，欢乐与悲苦，长生与死灭？？
诸形象。
三
天良未泯而觉醒于正义的人，真应该如何给以呼号，给以控诉啊。
四
在我们生活着的岁月，应该勇猛地向暴君、寄生者、伪君子们射击。—
—因为这些东西存在着一天，人类就受难着一天。
五
个人的痛苦与欢乐，必须融合在时代的痛苦与欢乐里；时代的痛苦与欢
乐也必须糅合在个人的痛苦与欢乐中。
六
诗人的“我”，很少场合是指他自己的。大多数的场合，诗人应该借“我”
来传达一个时代的感情与愿望。
七
为名而写作的，比为艺术而艺术的还自私。
八
不要把“美”放逐到娼妇的地位，赎还她，使她为人类正在努力着的事
业而勤奋地服役吧。
九
把艺术从贵妇人的尊严里解放出来，鼓舞她，在一切的时代为人类向上
的努力而奋发起来。
十
为的是什么啊——
假如不把人类身上的疮痍指给人类看；假如不把隐伏在万人心里的意愿
提示出来；假如不把美的思想教给人们；假如不告诉绝望在今天的人还有明
天？？
为的是什么啊？
十一
人类不仅应该为现在而忙碌，而且更应该为将来而忙碌。
十二
人生有限。
所以我们必须讲真话。——在我们生活的时代里，随时用执拗的语言，
提醒着：人类过的是怎样的生活。
十三
必须把人类合理生活之建立的可能，成为我们最坚固的观念，而且一切
都由这出发又归还到它里面。
十四
我们和旧世界之间的对立，不仅是思想的对立，而且也是感觉与情感上
的对立。
十五
具有信仰的虔诚，对人世怀着热望，对艺术怀着挚爱，在生活着的日子，
忠实地或是恳切地，也或是倔强地、勇敢地说着话语，即使不是诗的形式也
是诗。
十六
高尚的意志与纯洁的灵魂，常常比美的形式与雕琢的词句，更深刻而长
久地令人感动。
十七
地球本来是圆的，而且是动的；然而第一个说这话的人被处死了。但地
球依旧是圆的，而且是动的。这是真理。
真理是平易却又隐蔽在事物的内里的；真理是依附在大众一起而又不易
为大众所知的。诗也和科学一样，必须有勇气向大众揭示真理。
十八
诗人的发展，是从“感情人”到“行动人”的发展。
十九
精神的劳役者，以人民的希冀为自己的重负，向理想的彼岸远行。
二十
在这苦难被我们所熟悉，幸福被我们所陌生的时代，好像只有把苦难能
喊叫出来是最幸福的事；因为我们知道，哑巴是比我们更苦的。
二十一
一切都为了将来，一切都为了将来大家能好好地活，就是目前受苦、战
争、饥饿以至于死亡，都为了实现一个始终闪耀在大家心里的理想。
二十二
叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的
梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。
二十三
把忧郁与悲哀，看成一种力！把弥漫在广大的土地上的渴望、不平、愤
懑？？集合拢来，浓密如乌云，沉重地移行在地面上？？
伫望暴风雨来卷带了这一切，扫荡这整个古老的世界吧！
二十四
被赞美着，又被误解着，或是被非难着，该是诗的普遍的命运：
因为今天的人类，还远远没有在生活和爱好上取得一致的缘故。
二十五
生命是可感激的：因为活着可以做多少有意义的事啊！
二十六
所谓命运，只不过是旧的社会环境对于人的限制，能突破这种限制的人，
是勇者，是胜利�
