2327-文学新书评(2004～2005)-第22章
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根据蒋寅著录的大量交游活动来看，王渔洋超越功利现实、醉心山水和张扬个人性情的审美态度对同代诗人无疑是一种启发和示范，人们不约而同地意识到，这才是当前诗歌创作的康庄之道。神韵诗风便是这样刮向全国，风靡一代的。
顺治、康熙两朝是文学风气发生潜在转移的时期，其中有文学理念、师法取径的传承，也有审美观和艺术趣味的嬗变，情况丰富而复杂。蒋寅在这头绪纷繁的关系当中，特别抓住了两位作家——钱谦益和赵执信，通过重点跟踪渔洋和钱、赵两人的交往关系，勾画出了这一特定时代诗风转移的演变轨迹。钱谦益是明末的文学大家，声望显赫，左右文坛，俨然是鼎革时期的诗坛领袖。渔洋与之交往四年，受过钱的奖拔，曾有“代兴”之许，后又对钱的文学观点进行过批判，两人在创作观念上的沿革一直持续到钱氏身后，直至渔洋的晚年。过去学术界对钱王关系的论述多局限在个人间的恩怨探讨上，无法挖掘出更加深广的意蕴。蒋寅则从史的高度下手，充分占有了原始文献，将其扩展为一个文学史层次的课题，在《诗坛》一书中予以专门论述，这就使该问题具有了完全不同的面貌。作者将二人的关系剖析为两个层面。第一层属王渔洋对钱牧斋文学思想的继承，其中包括：一，治学路数。牧斋偏重诗文，兼攻史学，而轻视经学，渔洋也是如此，在清初文士中，这是很少见的，显然二人有所传承。二，对宋元诗歌的态度。前后七子倡“诗必盛唐”说后，举世鄙薄宋元诗，钱谦益则独倡宋诗，本人创作又兼染元遗山，渔洋崛起后发扬光大之，提出“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗”，“北宋有诗，不必李、杜、高、岑也”，并掀起了一场更大规模的宋诗运动。蒋寅指出：“王渔洋提倡宋诗，实际是遥承钱谦益的衣钵，推广了钱谦益早年倡宋诗的波澜。”三，有关古诗声调的研究。第二层，渔洋跟钱牧斋之间的分歧。此主要有两点，一是不满牧斋对七子派的过度抨击和全盘否定。二是认定牧斋批判严羽“妙悟”说是“一生病痛”所在。笔者以为，蒋寅的这番剖析引发出了一系列十分有兴味的问题。首先，渔洋对钱牧斋有所传承，这是毋庸置疑的，问题在于他们之间的一致性究竟达到什么程度，这方面要展开来看，的确十分复杂。钱牧斋固然轻经学，而七子尤厌经学；牧斋固然尚性情，而七子也以尚情起家。明中叶以后尚导真情、反对死文学已成为一个大气候，钱、王之同未必不是七子之同，乃至于李东阳之同，热衷声调学就是一个例子。关键是二者对性情的认同达到怎样的程度。再者，钱牧斋批七子是从拟古失真发难的，而渔洋却认为七子诗中有真精神在。如果承认牧斋跟渔洋间具有非同一般的同一性，那就必然要对他们的分歧包括对待七子的态度重新估价。其次，一般认为，渔洋公开打出神韵旗号后，他就与钱牧斋分道扬镳了，但恰如蒋寅指出的，至少康熙二十二年王还在倡导宋诗，也就是继承钱氏的衣钵，这就不能不生出另一个问题，二人的分歧和差异何时才上升为主导位置？《诗坛》一书中蒋寅专门设有一章，“王渔洋与清初宋诗风之消长”，对此详加讨论。他提出了一个引人注目的观点：“宗唐、宗宋在当时更多是出于师法策略，而不是绝对的价值判断，因此两派冲突的焦点就不在宋诗本身的价值，而在于取法的着眼点。”笔者以为，这一看法非常重要，实际上已给出了解决这一问题的钥匙。明代公安派也是宗宋的，他们显然与牧斋的着眼点不同。牧斋宗宋，说到底落实在两点上，一，贴近生活，崇尚写实；二，注重学问，崇尚典雅。关于前者，钱主要是指家国兴亡方面的社会现实，所以他推崇陆游和元好问。反观渔洋，固然也尚宋诗，似乎更多的是效法苏轼，审美趣味上又倾倒黄庭坚。一样宗宋，内涵已不尽相同了。如此看来，文学风气的转移还不能仅凭宗唐、宗宋这一个层面来做出判断。当然，突破七子的拘限，将眼光扩大到宋元以降的诗学领域，形成清诗集大成的格局，这依然应该说是受到了钱氏的启发。搞清楚这一点，再来理解蒋寅在《诗坛》第一章中的结语：“清诗不是在钱牧斋手中，而是在王渔洋手中展现自己的面貌，奠定自己的基础”，就要容易接受得多了。
赵执信虽然也是康熙时期的诗人，但实际上比渔洋小一辈，他的创作活动一直延续到乾隆初期。王、赵之间从某种程度上说，也类似于钱跟王的关系。事实上蒋寅正是在比较和对照中来论述这两组关系的。与钱、王相比，王、赵交往时间要长得多，且没有那么平和，渔洋生前二人就发生了抵牾，赵执信对渔洋的指斥又一直延续到渔洋去世后，于是成为诗学史上的一桩公案，后代对此评价不一。一切结论都要在史实的根据上得出，蒋寅《诗坛》一书中的“王渔洋与赵秋谷”一章正是在全面收集二人交往史料的基础上写成的，他的结论是：“王赵交恶的起因主要在于秋谷轻狂狷急的个性，诗学主张的差异尚是次要因素。”这与学界一般的看法不同。实际情况足：康熙二十三年王渔洋出于激赏赵秋谷《铜鼓诗》的动机，欲编刻赵与冯廷酬唱之作为《二妙集》，赵以为王欲罗其为门下；傲然拒绝。与此同时，赵又私淑已故虞山冯班为师，冯与王的论诗主张有相当之不同。本来论诗主张不同，并不一定导致交恶，但赵执信少年得志，自负奇气，屡屡做出过分举止，这才是二人交恶的真正起因。笔者同意蒋寅的看法，进而认为，康熙二十八年，赵因《长生殿》一案罢归，更助长了其兀傲不平、藐视权贵的心态。与之相反，渔洋仕途顺达，且又主盟骚坛，二人又有亲戚关系，于是自然成为秋谷发泄的对象，所谓“妄投和璧贱，失势太山卑”赵执信《斥笑鹏》，见《赵执信全集》，齐鲁书社；1993，第100页。，“敝庐未解相料理，妄被明卿妒范金”赵执信《钝吟冯先生宅感怀二绝句》之二，见《赵执信全集》，齐鲁书社；1993，第246页。。性格因素再加上境遇的悬差，使矛盾激化了。另外，赵对王的批评不能客观、公允，也说明了这一点，用蒋寅的话说就是：“无理之词多，曲解之词多，不实之词多，意气之词多。”回观渔洋之与牧斋，就没有这一类情况发生，即使钱氏再晚些年去世，二人谅也不至酿成此类局面，因为渔洋的批评不杂有个人意气的因素。然而，这只是一个方面，问题还有更为深入的层次。正如蒋寅在书中指出的：“赵秋谷对渔洋的批评虽有意气的成分，但根本则归原于两家理论渊源之别。”也就是说，两家诗学观的分歧是彼此不能相投的本质根源。在创作方面，赵执信是主刻露的，而渔洋则尚含蓄，故有全龙和“神龙见首不见尾”之说。由这一点升级，赵引吴乔“诗之中须有人在”说，批评渔洋“言与心违”，不讲真话。蒋寅指出，观点本身并不错，错就错在具体判断的失误。笔者以为，除去意气因素以外，赵执信的失误盖由代差所造成。赵氏诗以峻刻著称，才气逼人，“磊落不可一世”，不愧为新一代诗人中的翘楚和典型，他代表了进入稳定、繁荣时期以后诗坛新的趋尚。渔洋少年经历战乱，又较早步入仕途，诗风必然尚含蓄，倾向于“空中传神”。其同代人称“笔墨之外，自具性情；登览之余，别深怀抱”张九徵《阮亭诗选序》，见蒋寅《王渔洋事迹征略》，人民文学出版社；2001，第58页。，足见是能够发生共鸣的。赵执信以为直剖胸臆方见有人，不知笔墨之外亦能见人。这是时代造成的审美趋向方面的差异。正如渔洋之不满钱谦益一样，赵执信对渔洋的批判同样昭示了诗坛风会转移的信息。从这一角度出发去理解《四库提要》评价二人得失时所说的“以刻露救浮响”，就有其意义了。蒋寅站在史的高度，抓住钱王、正赵这两对关系，等于向我们展示了一条清前期诗坛传承与嬗变的演进轨迹。
《征略》与《诗坛》二书的创新意义是多重的，它们不仅将作家研究与文学史过程融为一体，将理论研究与创作实践研究结合起来，把作品传播、作家交游引入史的范畴，而且由诗学又伸及词学，观照和探寻二者间的相互影响关系。再进一步，扩展到了清代的文化风气，由藏书和博览入手探讨清诗的文化积淀及其与创作风气的关系。比如论宋诗运动的缘起时，举四条成因，书籍的流通便是其中之一。所有这些创新都是建立在坚厚的文献资料考证的基础上的，因此经得起推敲和检验。蒋寅取得如此卓著的成果，严谨的治学态度与开拓创新精神的紧密结合大概是最重要的原因吧？
当然，蒋寅的两部新著中也并非没有小的失误与可商榷处。比如，在《征略》中作者认定王渔洋自编《阮亭诗余》在顺治九年，而在《诗坛》中又指定为顺治十一年，不相统一。笔者以为，现存《阮亭诗余》收有作于顺治十三年的《满江红·同家兄西樵观海》一作，又同书丁弘诲所作序中提到顺治十二年事，恐怕成书年代当更晚一些。另外，《诗坛》一书中认为，由渔洋倡导宋诗导致了以宋诗精神为骨干的清诗面貌的形成，这是一个创见，但如何估价神韵诗学在清代诗学界的地位和影响，这方面似乎阐述不够。构筑综合性研究体系，出现个别的不周之处是在所难免的，相信蒋寅在进一步拓展他的研究计划时会不断完善自己的课题，从而带给学界更加令人瞩目的成果。笔者衷心地祝愿并期待之。
（原载《文学评论》第2期）
第四部分 序跋之页第42节 通史观念的延拓述史范式的创新
通史观念的延拓述史范式的创新——评《二十世纪中国文学通史》
萧虹
自1985年“二十世纪文学”理论构架提出以来，“重写”文学史、编撰文学史教材的热情高涨，出现了不少颇有新意的研究成果。据不完全统计，涉及到中国现当代文学的史著不下三百部。如何超越前人的研究成果、突破先前的述史方法，编写一部富有新意又兼具学术价值和学科价值的文学史？复旦大学中文系唐金海、周斌两位教授在该学科长期的思考研究和多年的教学经验积累中，以科学的文学史观为指导，牵头、组织，全国多所高等院校参与编写的《二十世纪中国文学通史》一书，成为文学史教材编著领域的又一重要收获。这部八十余万字的教材，不仅以翔实饱满的史料、富于创见的体例、深稳精当的论述受到教师、学生的欢迎；两位教授就文学史写作，提出应具有的“长河意识”、“博物馆意识”，更引起学界对编著文学史的方法论的思考。笔者认为，本书突出的学理价值和学术贡献在于：编著者能按整体性思路，将中国现代百年文学从时间、地域、文化、文体等层面一体贯通；以主体性眼光，融入最新研究成果，将未得以足够重视的电影文学、通俗文学、少数民族文学凸现其在文学史上应有的地位和价值；从传统纵向和域外横向两个维度，关注二十世纪文学的中外文化渊源问题，探索开放型、立体式的文学史架构。
学术的生命在于不断创新，力求创新与超越也是文学史再次述写的指归。《二十世纪中国文学通史》在编撰模式和体例上进行了一次有益的探索，其成功尝试的基点就在于彰显了“整体意识”，采用了富有创新意义的“一体贯通”的结构范型。
首先，《二十世纪中国文学通史》彻底打破以往文学史的格局，废除长期占主导地位的“近代”、“现代”、“当代”的分期，从而使百年中国文学得以形成真正的有机整体。以时间为纵轴，以文学思潮、运动、社团、流派、理论批评和按文体划分的作品为横轴，构成二十世纪文学史坐标，条块结合，清晰可辨。并且通过坐标体系可以把握到每一块的发展流变轨迹，预见出一定的发展态势。例如，本教材用三章来勾勒、展示二十世纪中国小说的创作情况，以时间为维度，通过比照，学生可以感受到各作家创作风格的差异，体察到不同时期小说创作方法和倾向方面的变化。这样，从个性和共性层面，能有较为统一的认识，而非生硬的分割。
其次，本书也打通了地域之隔，将台、港、澳文学与大陆地区文学看作共生共荣的整体。编著者的眼光显然开阔而敏锐，看到了长期存在于百年中国文学研究中的一种缺失：出版的大多数文学史著作是较少有台港澳文学的“二十世纪中国文学”，其中的原因颇为复杂。但时至新世纪，作为一部通史，摈弃地域差别，冲破中心与边缘的藩篱，显然具有创见。本书特设台湾文学、港澳文学专章，介绍各自的文学创作及其流变轨迹，揭示中外文化的渊源问题，且详略得当、点面结合地设立专节，将台湾、港澳地区在诗歌、散文、小说、话剧、电影领域的创作和突出作家作品予以考察、评析，以期满足文学爱好者的兴趣，并给文学研究者提供鸟瞰式的图景描述。随着两岸三地的文化交流、文学对话的日益频繁以及相关作家作品更多为大陆的读者所熟知和喜爱，横隔在地域间的差异将逐渐消除，这必将有助于二十世纪中国文学的研究者找到新的研究视角，开辟新的研究方向，做出新的研究成果。
再次，本教材不仅在宏观的时空上一体贯通，在微观的个案研究方面也用“整体性”眼光予以观照。由于先前的文学史分期问题，同一位作家会被“拦腰”切割成几部分来论述，故而学生接受到的信息是零碎的，很难把握该作家的全貌，更奢谈感悟该作家的创作特色和变化。《二十世纪中国文学通史》将郭沫若、巴金、老舍、曹禺、夏衍、艾青、张爱玲、沈从文等众多大家作为一个个独立的整体来述写，对于鲁迅更是特设专章，以使学生能全面了解到他（她）们在二十世纪中国文学史上的地位、贡献，以及他们个人命运的变化所引起的文学创作等方面的变化，引发深入思考，而非纯粹的接受，这更有助于大家从文学本体性的规律、审美角度出发去获取最直接的感悟和进行学理层面的考察。
同时，编著者依据整体性的原则，在文化、文体层面也力求予以全局性的观照
