2327-文学新书评(2004～2005)-第27章
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的表现形态。文艺思潮之所以成为中观现象，正是因为它恰好是把个别作家作品连接到文艺全局的关联点。文艺理论研究要总结和概括全局的一般性规律，当然可以从个别存在的作家作品中直接进行研究，但是如果一些作家作品已经带有思潮的因素，受到某种规范性文艺观念的制约，构成了一种群体性活动，那么一些个别存在的作家作品则已经具备了某种共同的即一般的特性。这正是把个别的微观文艺现象上升到总体的宏观视域的现象事实的基础之上。实质上，无论从文艺历史或者从文艺现状来看，文艺思潮都是连接文艺微观现象和宏观事实的中间地带。从文艺创作和阅读欣赏而言，文艺思潮一方面由创作和阅读欣赏的趋势所支持，另一方面某种文艺思潮形成文化总体格局中的主宰形态之后，又有引领创作、欣赏态势和走向的作用。从文艺的全局面貌来看，在一定的时期和范围，可以说什么文艺思潮占据主导地位成为主潮，那么这一时期的文艺必然会呈现出相应的总体风貌。本书的《导论》对文艺思潮基本概念的厘清和阐释，对于深化文艺思潮这种中观文艺现象的研究，起着十分重要的作用。
文艺思潮成为文艺领域中的中观现象，是因为它不仅有具体的作家作品的文本创造和阅读的活动，而且这些活动本身往往与一定的文艺理论观念发生有机的内在联系。正是因为这些自觉的理性体认，才使具体作家作品的文艺活动，成为指向和体现全局风貌和一般规律的中观现象。作者分析了文艺思潮在结构性组成上，既有理论要素，又有非理论化的创作欣赏的审美要素的具体特点。对文艺思潮这一结构性特点的揭示，成为文艺思潮研究的极为重要的方面。《思潮》一书的优长正是把对文艺思潮的结构性特点的认识转化为研究文艺思潮的方法论上的自觉。紧紧抓住文艺思潮中这一结构性的活动因素，分析每一种文艺思潮时，总是把文艺理论的观念和作家作品的审美活动的事实结合起来，融为一体，进行总体的有机论述。这不只是我们一般所理解的理论研究中应当遵循的理论联系实际的表现，而且更为重要的是只有如此研究，才符合文艺思潮的结构性事实，展现对文艺思潮这种中观现象所应当采用的基本方法。比如在论述新历史主义文艺思潮时，本书不仅从理论上厘清其理论源头，而且具体分析中国“80年代后期由先锋派、寻根文学和新写实文学等汇聚而成的‘新历史小说’的创作活动和‘重写文学史’的文学批评运动，都与‘新历史主义’保持着某种精神导向上同气相求的亲缘性和方法策略上彼此彰显的通约性”的特点。这些运用正确研究方法所得出来的结论，使本书在文艺思潮的探讨上具有很强的科学性。
《思潮》一书对中国近20年发生一定影响的十四种文艺思潮进行了细致的分析，从总体上覆盖了这个时期实际上出现过的具有代表性的重要的文艺思潮。这其中有出于对文艺根本性质的看法所引发出来的文艺思潮，如文艺本体论、文艺主体论、文艺生产论、文艺价值论等，有涉及文艺的精神资源和价值支撑的文艺思潮，如人本主义文艺思潮、非理性主义文艺思潮等，有与文艺的创作方法、文艺风格、文艺形态相关的文艺思潮，如现实主义、自然主义、现代主义、形式主义等文艺思潮和通俗文艺思潮等，也有90年代新引入的西方的新历史主义文艺思潮、后现代主义文艺思潮等。作者所论述的十四种文艺思潮，在学术形态上，表现出文艺思潮的结构性特征，在研究方法上，梳理源流、缕清事实，绘制出一幅中国当代文艺思潮的清晰可见的分布域和走势图。这是中国当代文艺思潮研究的重要成就，不仅为当下文艺思潮的研究确立了一个可以继续向前发展的新起点，而且为迫切需要结合中国当代文艺实际的高校文艺理论课堂提供了非常及时的具有重要参照价值的教科书。
《思潮》一书特别值得称道的，是对中国当代文艺思潮研究的科学态度。文艺理论研究的出发点永远是文艺现象的事实，而不是某种超前的先验的观念和断语。事实不清，只掌握了部分事实，或者歪曲地掌握了一些局部现象，即使运用非常正确的历史观和方法论，也难免会造成研究结论的谬误。本书在梳理每一种文艺思潮的活动事实时，功力深厚，注重事实与现象的客观呈现，表现出严谨的学风。同时在掌握事实与现象的基础上，在进入价值评价和理论概括时，坚持马克思主义文学批评的基本原则和方法，特别是运用美学观点和历史观点来审视和评价各种文艺思潮，是此书取得重要学术成果的关键所在。文艺理论研究重在建设。《思潮》既进行有说服力的批评，又着重在学理和民主的基础上强化和优化文艺理论建设。《思潮》一书研究中国当代重大文艺现象所取得的成功，其意义不仅对中国当代有代表性的文艺思潮的研究，而且对于当下中国文艺理论的建设，也具有多方面的深刻启示。
（原载《文艺评论》2004年第2期）
第四部分 序跋之页第48节 历史的诗学对话
历史的诗学对话——评李杨《50～70年代中国文学经典再解读》
周志强
重新解读建国后到新时期前的文学名作，近来一直是批评界的热点之一。这显示出一种强烈的“重建”历史的欲望：并不是直接面对历史本身——如果存在这个本身的话，而是通过文学文本的解读，寻绎过去岁月的文化逻辑，细细揭开抹在旧日文本上面的幻影，并由此修改人们的历史记忆。正是从这样的意义上说，李杨的《50～70年代中国文学经典再解读》—书构成了与历史的诗学对话。
毋宁说，李杨的这部专著可以称之为是一次将文学想象进行历史还原的冒险。就此而言，李杨所标举的杰姆逊的“始终历史化”，就是将文本历史化，即把文本及其想象方式看作是特定历史条件下的一种产物。相信一个文学文本本身永远携带着足够丰富的历史信息，这是李杨式的历史化解读所依据的或者试图建立起来的一种诗学观念。在这里，“互文本”这个词被看作是文本解读“再现”历史语境的关键词。李杨接受了这样一个思路：每个文本都是由此前的文本记忆形成的，因此，每个文本都是对其他文本的吸收、转化，而文本的话语创新总是被置于更大的社会历史文本之中李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第369页。。但是，在这部著作当中，作者过于匆忙地打造了八部小说“环环相扣”的递进式的关系，却忘记了“互文本”纠缠在一起的语言关联。
一
在我的期待中，一本文学的批评著作，通过对传统经典文本的解读，形成一种诗学的对话，这种对话应该是建立在别有趣味的历史阐释学的视野中的。
无论是新历史主义者还是相对较为谨慎的西方马克思主义学派，都已经不厌其烦地告诉我们，所谓历史只能由各种各样的文本构成。只是问题在于，文本依旧是文本，而历史却不仅仅只是文本所记录下来的“资料”，它还是为什么产生和保有这一资料的原因。换句话说，仅仅依靠文学文本所提供的场景和故事，还不能够看清楚历史的“诡计”是怎样一步步地实现其内在策略的。一部文学作品，它总是声称在按照“审美”或“想象”的方式进行故事的缝缀，与历史的真实性保持着一种“虚构”的距离。在这里，文学是“假”的，诗学的阐释是否可以使它成“真”？即，在这种阐释过程中，是否可以把文学的想象本身也看作是一次历史的想象，或者直接说，把文学的想象一股脑地都看作是历史文本？
李杨对于旧日的文学经典的解读，正是力求把那个时期的文学…审美想象书写成“历史”的一个过程。依此，文学“运用”了想象，但是为什么在这样的时刻“运用”这种想象？为什么这种想象的过程和逻辑以这样的形态出现？对于这些问题的探讨和回答，可以成为我们打量这部书的一个切入点。
一个较为简便的说法大致可以说明这种阐释方式的优势：对于历史的寻绎只有在文本的解读之中实现，而对于文本的解读最终将文学文本安置在它所属于的历史时刻。具体到李杨的笔下，系列经典文学文本的解读，不是要复活这些文本本身，也不是再一次追寻类似《白毛女》这样的革命文学的现代意义和审美价值，而是将这些文本内在的结构形式理解为一种体现着那个时代的文化想象的结果。在这里，李杨的这种批评与其说是在显示原来文本的审美魅力，毋宁说是在显示一种文化的、历史的阐释方式的理论魅力。通过文本解读来重建历史，最终使得这些文本变成历史故事的活跃因素。
仅从目录当中，我们已经可以感受到这样一种重整历史的冲动。从《林海雪原》开始，依次排列了《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》、《红灯记》、《白毛女》、《第二次握手》，这种组合建立在一个时间序列的秩序当中，更重要的是，这个时间序列的编制被有意思地安排为一种文化的变替更迭过程。在这里，小说的解读与历史命名相互联系在了一起。从《林海雪原》到《第二次握手》，亦即从“革命通俗小说”到“地下文学”的序列，被简化为一个从宏大叙事向私人叙事的转化过程；而文学想象所经历的变迁，在李杨的“诗学故事”里面，变成了“私人…个体”与“国家…集体”之间的交织纠结的历史。在李杨的讲述中，《林海雪原》虽然是一个革命主题的故事，但是却架构在一种传统的英雄儿女的叙事逻辑之中，这表明，“通俗”和“革命”的关系在文学的想象中构成的是“民间”和“官方”的对峙和协调。李杨列举了周蕾对崔健的批评分析，读解出《林海雪原》的“旧体文学形式”对“严肃的革命的‘嬉戏玩弄’”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第34页。；《红旗谱》则变成了现代历史主体的“成长谱”，对于传统叙事法则的疏离，使得个人经验渗透进民族的经验，标志着“伟大的历史主体的寓言正在诞生”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第88页。；而《青春之歌》中“性”和“政治”的联姻，表达了政治生活对私人生活的最后占领；《创业史》里面的“农民想象”则是不断攀升的政治话语统治下的一种历史想象，并逐渐修改了人们对于“中国农民”的现代记忆；接下来的《红岩》、《红灯记》与《白毛女》，相应地剔除了私人的经验和记忆，共同完成了对于“新中国”的文化想象模式；“文革”中的地下文学代表作《第二次握手》，一方面，显示了私人的、言情的想象不由自主地集合在革命政治话语周围，另一方面也显示私人的注视和阅读对于集体叙事的重整趋势。尤其是《第二次握手》，经过李杨的解读，变成了特殊的历史时刻的一则审美寓言。80年代文学作品中反复出现的男女情感的复杂纠葛话题，已经通过一种“西方”与“中国”相互想象和注视的方式隐约呈现。在这部小说中，“丁洁琼”的柔情似水与西方…男性眼光注视下的中国形象连接在一起，表达了一种关于私人的情感叙事开始被重新召唤和引领。
按照这个读法，李杨的这本书就不仅仅是几部作品的再阐释，而是试图对建国后中国现代性文化的历史进程的梳理、重塑。这也正是他所提出的“颠倒”的批评方式：“是一种仿佛颠倒了‘由外及内’的。社会历史批评的‘由内及外’的方式——不是研究‘历史’中的‘文本’，而是研究‘文本’中的‘历史’，或者说，关注的不是‘历史’如何控制和生产‘文本’的过程，而是‘文本’如何‘生产’‘历史’和‘意识形态’的过程。用王德威的话来说，是看小说如何提供了特定时代的人们想象‘中国’和‘自我’的方式。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读·后记》，第367页。从这样的理想出发，李杨笔下的这八部小说有了一层“新”的含义：《林海雪原》从民间话语“生产”革命生活的魅力；《红旗谱》、《创业史》“生产”一种新时代农民的意识和形象；《青春之歌》“生产”知识分子的政治解放；《红岩》则为共和国的革命历史“生产”一种宗教般的热情认同；《红灯记》、《白毛女》则“生产”文化革命时代的人格镜像；《第二次握手》“生产”充满魅力的现代伦理关系。也就是说，这八部小说都被一种“历史性的力量”所控制，并成为这个力量的表达：为共和国“想象”一种记忆，驱使人们把自身置放到共享这个记忆的共同体中去。
李杨为了做到看清文学文本“生产”历史的内在机制而展开的对上述八部小说的叙事逻辑的解析，是我对这部书最感兴趣的地方。不妨将《青春之歌》的解读作为一例。李杨把林道静及其三个男性之间的关系看作是这部书的叙事核心，而这四个人的情感纠葛，立刻被视为一种不同社会身份之间关系的“寓言”。于是，“林道静”的“女性”身份变成了一个被伤害和拯救的客体；“自由知识分子”“余永泽”、“共产党人”“卢嘉川”、“江华”等分别象征着男性化的不同的国家…政治位置。于是，李杨的小说解读迅速定位到了“性别游戏”与“政治认同”的纠葛关联之中。这样，“如果把个体的林道静视为整体性的‘中国知识分子’的象征，我们不难发现在林道静成长的三个阶段中，余永泽代表的‘资产阶级’人道主义与卢嘉川代表的‘理论的马克思主义’与江华代表的‘中国化的马克思主义’无疑构成了引导林道静成人的主要话语类型。”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第127页。这样，中国知识分子因为有了马克思主义才“成长”起来，就成为《青春之歌》的一种形式化的文化想象。在李杨的这个解读过程中，《青春之歌》的一种叙事逻辑浮出水面：私人的“性”与超然的“政治”相互借力，政治的审美表达通过一种“性”的征服显示魅力；把“性”的征服讲述为一种政治的召唤，这是《青春之歌》的历史秘密。
于是，《林海雪原》的叙事秘密在于，把传统伦理道德实现的过程讲述为革命道德的一种成就；《红旗谱》把田园诗的想象内化到新时代的农村想象中；《红岩》则利用受虐的狂欢体验来改换革命人的生命体验，等等。显然，经过这样的解读，这八部小说变成了一场场有趣味的“文化策略”，廓清这个“策略”的由来，是这本书的目的所在。
二
但是，正是在这里，我们也感到了李杨无意中忽略的一个问题：为什么在那样的历史时刻会出现这样的历史叙事逻辑呢？忘记了这一问，使得我们不得不重新思考李杨建立“历史的诗学对话”的可能性。
事实上，借助于文学文本来“建构”或“重构”历史，一个关键的疑问就是文学作为虚构性文本如何参与“真实”的历史？美国哲学家杰姆逊早在上世纪70年代就已经有过很有意思的思考。他提到：“无论精神分析还是马克思主义都在一个极为�
