5480-中国文情报告(2005～2006)-第16章
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热饶帜帧！堵榛ā返某銎返ノ皇且患颐杂稍赜笆游幕サ挠邢薰尽Ｕ饧夜玖稀毒饭何镏改稀繁ㄉ纾�2003年以来，每年以100万元左右的制作经费，连续三年为圣诞节、元旦和春节这三个档期量身定做了三部系列剧。“麻花”系列暂时锁定在北京海淀剧院，其目标观众可能就是在中关村附近的年轻白领。《麻花》系列也邀请其他行业明星客串，但由于资金有限，而且它现在主攻的是北京演出市场，在“麻花”系列出现的明星也往往是北京人熟悉的：比如说北京音乐台的主持人伍州彤（“情流感”），北京交通台的主持人李莉（“人在江湖漂”）等等。“麻花”系列在风格上基本上定位于“无厘头搞笑”，以观众熟悉的电影、电视节目、明星为搞笑对象，以大量小品式的无厘头段落组合成一部作品。
相比于“麻花”系列这样的以节日消费为依托的短期运作方式而言，在2005年，我认为出现了一个重要的现象就是有公司开始有规模、有计划地开拓小剧场的商业潜力，以彻底的商业运作方式来长期经营小剧场。2005年，一个名叫“戏逍堂”的团体租赁了人艺实验剧场下半年以及2006年全年的时段，自2005年8月起到2006年初陆续推出了四部作品：《到现在还没想好》、《我贵姓？》、《自我感觉良好》、《今年过节不收礼》。所谓“戏逍堂”其实是一家名为东方信和国际广告公司的子品牌。该公司在经营广告的同时，看到了剧场艺术的潜在商业价值，认为值得在这里长期投入。于是，2005年该公司作为投资方，并以投资者为核心，寻找合适的合作者——包括寻找作品、导演、演员。戏逍堂目前把自己的生产方向定位在小剧场作品上，2005年他们推出的作品也是以低成本的制作为主，一般在30万元以内据其广告说《今年过年不受礼》投资到100万元，自称为“投入成本最高的小剧场话剧”。我估计这是把以前不计入成本的广告费用折算在内了。。因为投资小，所以制作方就必须严格地在各个环节控制成本：比如说他们“自己挑导演，他必须保证单场（成本）不超过8500元”参见《剧场的转型阵痛，前景引发关注》，《北京现代商报》2005年10月18日。。这么低的成本也必然使得“戏逍堂”的创作主体是以戏剧学院在读或刚刚毕业的学生为主。由于创作集体的不成熟，2005年“戏逍堂”推出的作品，艺术质量都不太高。比如说《自我感觉良好》一剧。这部戏的编剧是刚刚从大学毕业、从事网络短信的写手戴鹏飞。作为编剧的戴鹏飞并不了解戏剧这一文体的特殊性，因此他的作品不过是其在熟悉的网络语言文字游戏的叠加，然后在搞笑的语言之外强行地套上一个言情故事。这部戏的导演是中戏舞美系的学生，我想这部戏也是这位导演第一部公演作品。这两位新手的结合，使得这部戏的节奏拖沓，舞台表现稚嫩。但就是这样一部戏剧质量不高的作品，它的票房却不差据其制作方称，该戏演出25场，票房收入为40万元。。
或许这样的作品在艺术上不值一提，但其创作与观赏的反差却是值得认真研究的。我认为，戏逍堂的戏剧活动已经构造了小剧场戏剧的一种新的生产方式：即以投资者为核心，寻找创作者，一切牢牢以投资者的意向为创作方向。“戏逍堂”是广告公司的附属品牌，其投资者是以广告商的眼光与嗅觉判断观众的取向。这一点可以从其剧名中看出，无论是“到现在没想好”、“我贵姓？”还是“自我感觉良好”这些短语无不是生动地呼应着当下年轻人的心态；而“今年过节不收礼”这句似乎中国人都知道的广告词也使得这部戏先天地具备了世俗文化的特征。更为重要的是，由于是广告公司的运作，这些作品得天独厚地借助了其所附属的广告公司的强大宣传能力。据该戏制作人介绍，该广告公司代理北京财经频道的广告，并且独家代理北京信息亭海报广告。于是，随着“北京电视台近300次的30秒、60秒话剧广告”“戏逍堂”作品《今年过年不收礼》的广告词。以及在北京繁华地带信息厅的广告，关于“戏逍堂”的话剧铺天盖地，淋漓尽致地作用于大众的潜意识中。这种广告效应的最大好处，是使得它并不依赖于已经形成的、相对固定的小剧场观众群体，而是自主性地找到了自己的受众群。也因此，在萧条的小剧场演出氛围中，戏逍堂的作品虽然得不到经常看戏的观众的喜爱，但却一枝独秀，以其顽强的生存能力在2005年的戏剧市场中占据了重要位置。
戏剧的商品活力在这一年只略展技艺，就显示了其攻城拔寨的强大能力。这或许回应着2005年专家学者所热衷的文化产业的话题，似乎剧场艺术也很快就可以在这新一轮文化产业的波澜中雄风再起。但是，尽管人们关于文化产业的讨论兴致勃勃，而我发现，在戏剧这一行业，我们所能引证或者作为目标的无非是百老汇如何如何，无非是音乐剧如何如何比如说在2005年国际戏剧演出季上演出的音乐剧《金沙》。这部作品的出品单位是“成都金沙太阳神鸟演艺文化有限公司”；该公司并不避讳自己是由成都市政府直接领导，也不讳言要借《金沙》打造城市文化形象，推广蜀地旅游文化。这一政府行为，打着产业的面貌，以音乐人三宝为核心打造出了一部音乐剧。但这部作品在商业和艺术上都不成功。，至于百老汇、音乐剧的产业运作所依据的历史与社会背景却往往被忽略不计。从20世纪初以来，戏剧一直在电影（后来还有电视）等艺术方式的追击下疲惫地且战且退，在这一过程中，出现了极具商业化的音乐剧与百老汇，的确是奇迹，也的确是楷模。但无论如何，那是在一个特殊历史条件下、在戏剧发达国家出现的个例。因此，我们的戏剧文化产业似乎并不能把百老汇、音乐剧作为唯一的目标。虽然经过多年的努力，目前的戏剧的生产链条已经日渐齐备，但离完善还差得很远。比如说在北京2005年的戏剧演出中，商业性良好的也不过只有几出剧目，生产链条中热闹的往往是链条末端的运作与宣传部分，而作为其基础的作品创作并不景气——学习人家的商业运作，学了半天也只不过学了个形式。这种尴尬情境，或许是“戏逍堂”生产的那些“不像戏的戏”也能在这个产业中立住脚跟的重要原因。在貌似繁荣的商业面貌下，实质是创作力的严重缺失——这或许就是这一年戏剧萧条的实质。
我不知道其他文化行业的“产业化”是如何进行的，但至少在话剧演出这一块并不尽如人意。如今，人们的思路已经转变过来，开始学着百老汇的样子认真地把戏剧当作一件商品来看待。对戏剧产业来说，这未尝不是件好事。只不过即使产业化，也犯不着一定以百老汇、音乐剧为唯一模式，毕竟国情不同、基础不同。或许我们现在的戏剧市场还是一片“乱象”，但我想，中国的戏剧产业，一定不是照着某些发达国家的样貌干干净净地模仿出来的，而是从这乱象里生长出来的。
戏剧：商品、艺术与“民间”散落的艺术碎片（1）
就2005年的戏剧演出来看，随着剧场艺术的商品潜力层出不穷地变换花样，它的艺术气质却渐行渐远。我所讲的“艺术气质”其实并不太高深。我只是用这么一个词表达我的一点希望：我希望在舞台上看到一种处理人和人的关系、人和社会之间关系的深度，以及一种与此相关的表现方式。我就把这称为“艺术气质”。当人们日渐把戏剧放在“产业”的链条里考量的时候，“艺术”这个问题就不再是唯一重要的了。因此，在2005年，我所看到的剧场作品的艺术气质，多是些零散的碎片。把这些零散的艺术碎片收拢起来，让人惊讶的是在2005年，虽然也有些自以为是的形式探索比如北京朝阳区9个剧场推出的《口供》，自称为“诗剧”，其在形式上做了许多奇怪的尝试，但既没有得到专家的认可，观众也不买账。，但这一年艺术的创造力却集中体现在以现实主义为基础的领域里。
或许如今人们已经很不愿意用“现实主义”这个词来指称某一艺术流派。这或者因为现实主义已经过时，或者因为“现实主义”在人们的脑子里已经被固化成某种特别不遭人喜欢的艺术风格。但没办法。无论如何，这一主义曾经和现在都对中国当代戏剧有着重要影响——无论是其好的一面，还是其坏的一面。尽管“现实主义”在理论上已经被唾弃了，但在舞台实践中，许多不同的艺术风格，往往都有着现实主义的根苗。因此我不妨先借用这个词，来指称与此相关的戏剧创作。
我想2005年最令人难忘的舞台形象是朱旭老先生在《屠夫》中的精湛表演。《屠夫》是奥地利剧作家彼得·普列瑟斯与德国剧作家乌尔利希·贝希尔的作品，人艺在20世纪80年代演出过。2005年，为了纪念反法西斯战争胜利60周年，经老演员郑榕的推荐，人艺复排了这部老戏。人艺可以说是北京地区票房收入最好的院团，但它推出的外国戏一般都是亏本的。但这个规律在这里却发生了意外。《屠夫》自2005年5月25日到6月5日演出11场之后，不仅得到了批评界的赞誉，也意外取得了票房佳绩。于是，《屠夫》临时加演10场；后来又分别在国庆、春节前后陆续加演。我认为人们对这部老外国戏的喜爱，大多是来自人艺老演员朱旭在这部戏里的出色表演。这位成长于人艺的优秀演员，在舞台上周旋于人艺的其他演员之间，与他们似、也不似。自焦菊隐在北京人艺担任总导演起，就奠定了融会俄苏斯坦尼的表演方法与传统戏曲表现手段的人艺的表演风格。朱旭是在此基础之上更进一步。朱旭在舞台上的表演，很难说是现实主义的，也很难说不是现实主义的。他有着现实主义人物表演的基本规范，但更重要的是他在此之上多了些“从容”。或许这二字听上去简单，但在舞台上何其难也！朱旭在舞台上从从容容，把演戏的“演”字完全忽略掉了，无声无息地释放着表演的魅力。2005年也恰逢焦菊隐先生诞生100周年，纪念焦先生的活动如火如荼——的确该纪念这一位中国当代话剧的真正开路者。但我想，重要的并不是专家学者在纪念会上的发言，也不是亲历者的动情回忆，而是朱旭在《屠夫》里的精彩的、对人艺表演风格的推进，才是对焦先生的真正纪念吧！
虽然自20世纪80年代以来，写实主义一直遭人诟病，但却不时地从许多方面突围而出。赵立新戏剧工作室推出的斯特林堡的自然主义名作《父亲》也是一例。中国人做外国戏，最容易犯的毛病就是过于简单，照本宣科地把剧本串演一番——说起来都是“现实主义”，但根本不管人家的现实和我们的现实有何不同。比如说在2005年11月由国家话剧院推出的《怀疑》。《怀疑》在2005年囊括了美国诸多奖项：诸如托尼奖最佳戏剧奖、普利策戏剧奖、纽约戏剧评论圈最佳戏剧奖等等。国家话剧院作为“主流剧院”，把它引进演出也是恰当的。但在美国获得殊荣的作品，换了一个地界，《怀疑》就显得水土不服了。首先，《怀疑》这部戏除了涉及黑人、同性恋、恋童癖等等美国社会的时髦话题之外，新鲜的正是它直截了当地把关于“怀疑”的新问题置于美国人的视线中。在经历了“9·11”之后，或许有一种不安定感在美国社会蔓延；随着这种不安定感蔓延的，一定是对邻人、对社会日益滋长的怀疑情绪。久而久之，这种怀疑的不信任感慢慢地会积淀为个人的潜意识以及社会的潜意识。而作者把“怀疑”的故事置于修道院中，并且很明确地把自己的作品定位为“一则寓言”，其实就包含着一个美国人在关于美国的种种神话与信念遭遇打击后、在人和人之间的危险感弥漫于整个社会时的一种自省。显然，这部作品直接呼应着的美国社会的潜意识，但这种社会心理是与中国社会截然不同的。因此，简单地把这部戏置换中国语境肯定水土不服。进一步看，这部戏让人忧虑地不只是在此：可怕的还是创作者过于简单地理解人物与社会、人物与人物之间的关系。在这部戏的剧本中，阿洛西斯修女与弗林神父之间的对峙一直处于弗林神父究竟有没有猥亵儿童的不确定性上。但在中国舞台上出现的《怀疑》，根本就没有什么好怀疑的：阿洛西斯修女从一开始就被处理成了一个严格意义上的“不受欢迎的人”，而弗林神父则有点开放教育代言人的意味。因此，在这部戏里两个主要角色内在较量，在舞台上就没有形成。我们的创作者似乎已经习惯以一种好的或者坏的、开放的或者保守的立场去分析角色与人物，于是演出一边倒地把关于“怀疑”的较量架空了。因此，这部戏虽然让戏剧界的人讨论来讨论去，但在普通观众中没有引发反响也是自然的了。
而赵立新自筹资金、自立门户在人艺小剧场演出的《父亲》一戏，却一扫这一陈疾。《父亲》是斯特林堡较为早期的作品，一直以来被认为以最严苛的眼光揭示了两性关系。赵立新作为演员在瑞典深造多年，此次在中国舞台上自导自演《父亲》，他就立足于挖掘这部百年前名作中人物之间更为内在的关系。简单地说，他把剧本里抽象的父女、夫妻、孩子与保姆等关系具象化了，并由此铺垫成了深入人物内心的道路。“父亲”在与女儿相处时不乏柔情，在与老保姆相处时又袒露出孩子般的依恋。在这些人物关系成立后，父亲与母亲这一对夫妻间的对抗，就愈发显得强硬。而且，赵立新并不满足于单纯地展现两性之间的对抗，这些复杂的人物关系铺垫出了进入父亲内心的道路，表达了父亲对世事、对哲学等等的看法。导演借此深化了人物，也使得这一人物在单纯的家庭关系之外具有了社会维度。虽然长期以来人们一直在说严肃戏剧缺乏观众，但《父亲》却正是以它的严肃、深刻赢得了观众的认可。也因此，我们或许可以说，不是说严肃戏剧不吸引观众，而是那些自以为严肃的作品，其实是离深刻太远，才被观众抛弃的。
戏剧：商品、艺术与“民间”散落的艺术碎片（2）
另外还有一部戏在现实主义的方向上开辟出了新的道路：这是在2005年的曲艺节上由山东曲剧团带来的话剧作品《泉城人家》。这部作品原是“曲艺节”上的闭幕演出，据说在曲艺节上也是毁誉参半。赞誉的人以为它开拓了曲艺，诋毁的人则觉得这实在不像是曲艺了。可惜的是“曲艺节”犯着如同各类戏剧节一样的毛病，无声无息地只演给同行看。好在这部戏在曲艺节结束后在民族宫加演了一场，才使得更多的话剧观众看到了这部作品。在民族宫的演出很像是汇报演出：笔者前去观看时居然剧院门口连检票的工作人员都没有，可见他们自己也不觉得北京人会有兴趣蹭票来看这部戏的。《泉城人家》是一部带有浓郁山东风情的戏剧作品。这部戏讲的是发生在泉城济南一个小院子里的零散的人物与故事，情节线索并不复杂：20世纪50年代，一个年轻的女孩子泉妞，捡了一个小女孩，为了善待这个小女孩，她终身未嫁。听上去是个可歌可泣的故事，听上去像是歌颂好人好事，但戏剧并没有把着力点放在泉妞一生如何含辛茹苦的�
