5480-中国文情报告(2005～2006)-第17章
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更为重要的是，这部戏给话剧表演带来了一种新的语言表达方式：它找到了一种包含着丰富表演技巧的道白方式。从台词上看，这部戏是是以山东话为基础——但都是以普通观众能听得清楚的山东话。曲艺演员以曲艺的技巧把山东话说的亲切幽默。这山东话一出来，就一扫假惺惺的舞台腔，让表演回到一种朴素自然的状态里去了。这种表演风格与整个戏的基调协调一致，让人愉悦。舞台上，三位主角——三位老演员——纯熟地驾驭着语言，恰当地以身体的姿态表情达意。这里的语言，朴素地凝练了日常生活的话语，幽默而不矫情；而他们的动作，同样是提炼了日常生活的动作并加以风格化。
人们常说“话剧是语言的艺术”。不管这句话是不是有点偏颇，但至少说明了语言在话剧表演中的重要性。可如今，话剧语言似乎只能从文字上看而不能从舞台上听了——演员们越来越不知道在舞台上如何说台词了。许多演员在舞台上装腔作势，虚假的舞台腔着实让人生厌。这或许也是“无厘头”表演风格盛行在舞台上的原因之一：当演员们找不到如何说好台词的方法时，那也就只有把台词往怪里说、往坏里说才不显得底气不足。而严肃话剧（尤其是写实主义的话剧）如果找不到台词处理办法，作品往往枯燥无味。编剧把台词写好了，自然是要在说出来的，而“如何说”却是个必须严肃考虑的问题——有时原本幽默别致的台词，说的时候没找到节奏就毫无趣味。如今我们的演员不爱在台词表现上下功夫，在舞台上说话自然毫无魅力可言。《泉城人家》引进了曲艺技巧作为处理台词的一种办法，让人们看到话剧发挥语言魅力的另一种可能。这一举措借用中国传统艺术的表达方式，也是在焦菊隐先生所开创的话剧中国化的道路上做出的有效探索。
2005年，当人艺、国家话剧院以及上海话剧艺术中心等等以现实主义、主流戏剧为旗帜的正宗剧院的作品，无论是在表演方式上，还是在剧本创作中都显示出疲惫的样态时，“现实主义”的探索与开拓却在民间、在外地生根发芽。笔者无意贬低人艺、国话这些剧院的功用，但任何一种艺术，都无法在自己的圈子里获得生存的养料，而走向百姓、走向生活才是它得以获得生机的必由之径吧。
在这一年里戏剧艺术除去在现实主义的开拓之外，其美学方向仍然多元。比如说同样与斯特林堡2005年是斯特林堡逝世100周年，为了纪念这位瑞典戏剧大师，瑞典大使馆赞助了相关活动。这也是2005年与斯特林堡相关的作品频繁出现的原因。有关的是《斯特林堡情书》。《斯特林堡情书》严格意义上并不是斯特林堡的作品，为了拉近中国观众与斯特林堡的距离，这部作品的创作者糅合了韩东的小说、车前子的散文以及斯特林堡的一些篇章，是一部典型的拼贴式文本。而戏剧在表现上也是融装置、诗歌、表演甚至包括行为艺术等于一体。有趣是各种艺术方式的碰撞可能产生的结果，可惜的是在这部戏里的这些艺术方式的碰撞有些简单了。不过值得一提的是这里的装置艺术非常有效：它把人们在宜家家居常见的生活用品高低错落地悬挂在半空中，一方面暗合着戏剧里现代情感生活的物质场景，另一方面，装置随导演所欲把道具架在半空中，也就开拓了空间的有效性，并且深化了场景调度的艺术性。在实验艺术上，“拼贴”是一种常见的办法。我想这或许是因为一来拼贴比较容易做到，一来是拼贴可以言说的空间也比较大。但拼贴有的有效，有的无效；这就如同有的实验艺术是真正的开拓，有的就是“皇帝的新装”。
另外在2005年，著名导演田沁鑫在人艺实验剧场推出了一部只有一个小时时长的《赵平同学》。这是一部以大学生为主角的戏剧作品，也得到了大学生朋友的喜爱。让人赞赏的是田导演以演员自身的特点为方向，充分发挥演员内在的特点，使得这部小戏呈现出一派清新自然的面貌。在当下的戏剧环境里，表演是最没有方向感的。一方面是舞台上随处可见的虚假的现实主义，另外一方面则是近乎装神弄鬼、不知所云的表演方法。表演是需要艰苦训练的，被认为现代主义戏剧大师的格罗托夫斯基所崇尚的“圣洁的演员”都由大量的表演训练累积而成的。在越来越多的舞台剧演员被电视剧吸引走、然后又以电视剧的表演方式来演戏的时候，舞台表演的质量自然在总体上不堪一击。在田沁鑫的《赵平同学》中，演员都很年轻，经验有一些，技能都很一般。田沁鑫并没有刻意拔高这些演员，而是因势利导，让演员在舞台上找到了一种放松的、自然的状态。而且，田导演在这部戏里还创造了一种融洽的观演关系，营造了良好的剧场氛围。从戏剧开头时所有演员站在观众面前向观众问好一直到表演结束，整个剧场一直荡漾着一种亲切友好的观演氛围。
在20世纪的戏剧理论中，剧场空间是个重要的命题，但如何捕捉“空间”稍纵即逝的感觉却是很难用理论说得清的。而田沁鑫在这部戏里，非常自如地创造了友善的、让人舒适的剧场氛围，正是对这一理论的最好说明。
戏剧：商品、艺术与“民间”民间的力量（1）
进入新世纪以来，随着中国经济的迅速发展，政府的财政收入逐年递增，对文化的支持力度也逐年递增。自2002年起，经文化部和财政部研究论证，“国家舞台艺术精品工程”开始实施。“精品工程”是指国家每年设立4000万元的专项资金，支持10部剧目，支持包括话剧、京剧、舞剧、音乐剧、越剧等地方剧种，希望以国家之力，打造出能够代表国家形象的各类精品戏剧。精品工程设定的第一个“五年计划”（即2002～2006）是在5年内投入2亿元资金，打造出50部舞台艺术的精品。在“精品工程”的大力推动下，许多在1980年代以来遭遇重创的国有院团似乎起死回生。只要这个院团能够创造出符合“精品工程”的作品，就可以得到几百万元的政府资助。我在2003年访问台湾的时候，台湾同行对祖国大陆的这一举措羡慕不已。“精品工程”实施到现在，也的确以强有力的财政手段，支持了许多重要作品的面世、演出：比如说京剧连台本戏《宰相刘罗锅》、话剧《商鞅》（2002～2003年度），梨园戏《董生与李氏》、黄梅戏《徽州女人》（2003～2004年度）、舞剧《云南映像》、话剧《生死场》（2004～2005年度）等等。而我想“精品工程”在支持剧目演出之外的另一个重要意义在于，此次以国家的力量支持舞台演出，使得许多长久不从事戏剧演出的院团，看到了制作舞台演出的意义与价值，从而能够更专心地投入到戏剧生产中。因此，有许多常年不在舞台上出现的剧种，比如说梨园戏、粤剧等等，都重新以良好的面貌进入观众的视野。这一举措，刺激了各个地方院团的创作热情，带动了许多省市的戏剧发展。
但重奖之下或许有的是勇夫，但不见得出的了艺术精品。任何一种奖励措施其实都是后发性的，并不能决定创作的成绩。精品工程的实施，的确是繁荣了文化市场，而且它在制度建设上也比以往任何的评奖项目都要完善。不过，由于“精品工程”是以国家的面目出现，这也使得它的标准必然要做到“领导认可、专家买账、群众拥护”参见《以最大努力求精品工程的最大效益》，文化部副部长陈晓光访谈，载《2002～2003国家舞台艺术精品工程论评》，文化艺术出版社；2004。，这也就决定它在选择作品时折中的态度。另外，“舞台艺术精品工程”带来的一个负面影响是“用于创作的投入，相当大的部分被用于显然过于奢华的舞台美术装置方面，追逐外在的华丽而非剧本以及表导演方面的艺术内涵的充实与提升”傅谨：《建构舞台艺术的国家形象——2003～2004年度国家舞台艺术“精品工程”评选心得》，载《艺术评论》2004年第10期。。这一倾向，一方面是对创作带来了伤害，另一方面，也使得戏剧制作成本逐年上升。从长远来说，对于戏剧这个目前还很弱小的文化行业来说，是很不利的。
这里面有很多悖论的因素：一方面，政府以巨额资金资助戏剧生产，自然是有助于戏剧的发展；另一方面，随着政府投入的加大，也就使得这一行业水涨船高，提高了戏剧的制作成本，自然为小本经营的民间戏剧带来了一定的困难。而政府的资助又不可能贯彻、深入到戏剧生产的所有方面，民间戏剧又必须在政府支持的产品之外为戏剧生产提供补充。如何妥善地解决这个悖论，是使得戏剧生产达到平衡、有序的状态、使得戏剧生产全面发展的关键。自然，这个矛盾很难在短期内得以解决，但在2005年，政府与民间都在这一方面做出各自的努力。尤其是民间戏剧，在寻找自我生存途径的过程中，为戏剧建设做出了重要贡献。
但是在2005年，围绕着这一话题的最热门的讨论却是民间戏剧遭遇的一次重创。2005年9月，北京地区唯一一家由戏剧界的内部人士自掏腰包、小本经营的剧场——北兵马司剧场宣布关闭。很快，这个剧场就被中央戏剧学院租赁，民间戏剧再次让位给院团戏剧。
北兵马司剧场作为民间戏剧的重要阵地，一方面是起到了剧场的作用，策划组织并承接了多场演出；另一方面，这个剧场笼聚了大量的民间戏剧人，也具有一定的象征气质，成为民间戏剧活动的重要场所关于北兵马司剧场的详细情况我在《中国文情报告（2004～2005）》（社会科学文献出版社，2005）中《体制、市场与戏剧美学》一文中有详细介绍，在此不赘言。。因此，这个剧场的关闭在2005年9月间成了媒体关于戏剧的最重要新闻。一时间，北兵马司剧场的倒闭几乎成了京城大小媒体（其中也有一些其他省市的媒体）必须探讨的话题——这情形有点像是年末岁初出现的郭德刚相声。人们围绕着这一家真正意义上的民营剧场的关闭做出了种种诊断。集中起来不外乎如下三点意见：一是政府文化部门的政策缺失。在戏剧发达国家，针对低成本的、具有实验性质的非商业演出，以及一些民间的非职业戏剧活动，都具有相关的保护政策，或者提供资金上的支持，或者给予政策上的便利。因为非商业的实验演出以及非职业戏剧，一方面是在戏剧艺术的推进上做着探索，一方面是在丰富大众的文化生活，这些活动自然无法与商业戏剧抗衡，也自然无法与有着政府大力支持的院团戏剧相提并论。而在我们这个戏剧不发达国家，在民间戏剧刚刚起步的脆弱阶段，却缺乏有力的保护性措施，这使得北兵马司剧场在勉强支撑了3年以后终于宣布解散的重要原因。二是戏剧主体即戏剧创作者自身的问题；这几年民间戏剧创作并不景气，缺乏好作品，戏剧生产的软弱无力，也就自然在源头上断了剧场的生路。如今，在20世纪90年代末与21世纪初期创下小剧场演出佳话的生力军如孟京辉等人，日渐远离了小剧场，而新的年轻戏剧工作者，却并不具备像孟京辉那一代小剧场创作者不依赖任何体制、单打独斗的创造力，无论是在生产方式上还是在艺术创作上都不具有创造性。这也难怪像“戏逍堂”这样以广告运营商的身份进入戏剧生产领域的团体，以长时段的运营策略就可以轻易地垄断住人艺实验剧场。三是经营管理不善。民间戏剧在2000年前后迎来了创作的黄金期，并且带动了许多民间戏剧人加入这个行列，从这些人中间涌现出了傅维伯、袁鸿这样的制作人，开始从事独立的剧场经营，这的确是件开拓性工作。但是，运作一个剧场与运作一个剧目的差别很大，能策划制作演出不代表一定能经营好一个剧场；而且在2000年前后院团演出基本处于停顿的阶段，在2000年之后，政府的大量投入，精品工程、大量官方的戏剧节等，这些都在无形中给民间戏剧提供了许多压力。面对不同的社会条件，在经营剧场的问题上，民间戏剧人似乎还没能找到更为有效的解决方案。
虽然2005年北兵马司剧场的关门，使得民间戏剧人一片悲声，但可喜的是，这一股来自民间的力量并没有就此止步。在北兵马司剧场关闭前后，在上海出现了两家剧场：都是民营剧场，可性质却不尽相同。一家剧场名为“海上剧场”：这个剧场以上海一家房地产公司上海实业集团为背景的。上海实业集团在2005年开发了一座名为“海上海”新城的楼盘，开发商力图以“新文化地产”的理念来打造这个项目，在楼盘中附设剧场是其中的一项计划。据说这个小剧场很豪华，内部装修就耗资300万元，其豪华程度远远超过上海话剧艺术中心的小剧场。上海实业集团在打造好这个剧场之后，就把剧场交给上海戏剧人张献、唐颖夫妇，让戏剧人负责具体经营工作。张献、唐颖夫妇在接受这个剧场之后，即在2005年底策划了名为“越界”的“海上剧场后现代表演艺术展示季”。该项目邀请了来自荷兰、奥地利以及上海本地的舞蹈团体，以富于“越界”精神的舞蹈剧场开启了海上剧场的演出活动。显然，这个剧场的出现为实验性戏剧的发展提供了有力支持。
戏剧：商品、艺术与“民间”民间的力量（2）
与此同时，在上海还有一家名为“下河迷仓”的戏剧空间对公众开放。下河迷仓的经营者王景国，毕业于上海戏剧学院舞美系，1980年代即在上海的一些话剧演出中担任过舞台美术工作，1990年代以后，虽然不在戏剧院团，但一直热心于戏剧建设。2000年，刚从美国回来的王景国怀着对百老汇戏剧运作体制、经营方式的羡慕，以及对国内戏剧市场理想主义的憧憬，在上海肇嘉浜路上承租一栋上下三层的楼房�
