我的音乐往事-第12章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
缘拿钜耗氐姆鸭勇蕖！ �
又是莫扎特，其实我是在这一两年才又重新发现莫扎特的。早在半世纪前，我还在新竹做中学生的时候，中午休息时学校的播音器就播出莫扎特的几首小曲的唱片，这首《费加罗的婚礼》序曲和莫扎特的另一首《小夜曲》一样，至少听了不下几百次，早已听厌了，难道是莫扎特作的不够好，还是我的耳朵有问题？
多年来我听遍所有的古典音乐，就是不听莫扎特，而乐队演奏的莫扎特也鲜有令我不“烦”的，歌剧演出的《费加罗的婚礼》我只看过一场，早已忘得一干二净，只依稀记得有一幕台上的几对男女在树丛中躲来躲去，说不定又和威尔第的一出歌剧《福斯塔夫》混在一起了。
陈酒愈醇：听莫扎特的《费加罗的婚礼》
不朽的灵魂在乐谱上行走
如果说人到了老年才喜欢听莫扎特，道理又何在？这出《费加罗的婚礼》还比不上莫扎特的《魔笛》或《唐乔万尼》，这两出歌剧高潮迭起，甚至有神怪机关可看，说不定年轻人偶尔观之——譬如看英格玛·伯格曼导演的《魔笛》电影版——也会觉得好玩。然而《费加罗的婚礼》呈现的是另一种“玩”法，因为它是莫扎特和意大利词人达·庞特（DaPonte）合作的第一部大型喜剧，而且内中“对话”甚多，以意大利文“说唱”（recitative）出来，听不懂意大利歌词的人当然就不耐烦了，因此不少唱片版本也把这些对话大加删节。
直到我听了这个克莱伯的版本，才恍然大悟：原来这些“说唱词”是角色性格的表现，“说”得也要“有味”，意大利文也有抑扬顿挫，不能像“背书”一样“诵”出来。更重要的是“说话”和唱歌的声音要互相吻合，特别是两个女高音：费加罗的未婚妻苏珊娜和公爵夫人。演唱苏珊娜这个关键角色的女高音的声音必须年轻温柔，而且还要楚楚动人，而饰演女扮男装的侍童凯鲁比诺（Cherubino）的声音更要年轻，这两个“女仆”所侍侯的公爵夫人也不能太过高贵，总之绝对不能像19世纪意大利写实歌剧的唱法。18世纪的歌剧传统绝非写实，《费加罗的婚礼》虽带讽刺（公爵的拈花惹草），但毕竟还是从一种类型中演变出来的，用大喊大叫的方法唱出来则韵味全失。这又是我这个乐迷的主观偏见。
从大连返港后，天气更燥热，我开了冷气在室内重听《费加罗的婚礼》，并把自己收藏的另一个版本——阿巴多指挥同一个乐团于1994年录制的版本——和这个相隔整整半个世纪的旧版比较。从序曲开始，我就感到阿巴多（他是我一向钦佩的指挥家，甚有涵养）节节败北，在克莱伯阳光灿烂的辉煌先例对照之下黯然失色。序曲一开始就奏得嫌硬，虽然称职，但弦乐四个声部在克莱伯版本中奏得充满生气，小提琴部的音色更是美得出奇，同是维也纳爱乐，怎么老一辈的乐师可以奏得如此精彩？而阿巴多的版本中只剩下管乐部门较清晰而已，难道现在的录音技术还比不上五十年前？
这当然全是克莱伯指挥的功劳，他让我们听到莫扎特音乐中各个层次和意蕴，而非仅仅是表面上的旋律，18世纪的西方音乐并非全以旋律动听见长，因为传统的因袭（convention）甚深，不能像19世纪末普契尼的歌剧一样，旋律回肠荡气。然而莫扎特的天才（在佛尔曼执导的《莫扎特传》影片中已经表现得很清楚）就是把表面上听来很传统或保守的乐句“玩”得千变万化——和声、对位、二重唱、三重唱、四重唱……非但应有尽有，而且展现在乐曲的各个部位之中。我认为演唱和演奏莫扎特最难的还是音质（timbre），这是当代歌手和乐师最难捉摸的，中国的戏迷听梅兰芳或粤剧迷听任、白，也该有同感吧，二流的演员就是唱不好。
我特别把《费加罗的婚礼》第二幕开始时这两个女声——凯鲁比诺和苏珊娜的两首著名的咏叹调——特别是前者的《你们知道什么是爱情》（VoiCheSapeteCheCosaeAmor）——细听比较一下，得到一个自己也感到吃惊的结论：演唱此角的最红的现代名歌星芭托丽（CeciliaBartoli，我也是因为有她参加才买了这套阿巴多指挥的版本）怎么还比不上克莱伯版本中的丹妮尔（SusanDanko）？老版本中唱苏珊娜的古登（HildeGueden）早已被人遗忘，连我也是第一次听到；即使当年大名鼎鼎的德拉卡莎（LisadellaCasa）饰演公爵夫人的音色也变了，和她在马勒第四或施特劳斯歌剧中的唱法和音质大不相同。这三个女声融合在一起，真是天籁之音，也只有饰演费加罗的老将西比（CesareSiepi）以他个人的雄厚音色才抵挡得住，在第一幕开始量度房间尺寸时和苏珊娜的对唱更妙不可言。
走笔至此，看来我又走火入魔了，何来修身养性？唱片版本之学乃音乐专家的学问，我不该置喙。然而我确实感到莫扎特在这一代演奏家中已经失传了，所以我听他的弦乐四重奏或五重奏也要听老的版本——Grumiaux或Talich四重奏团录制的老唱片，远较近年为人称道的阿班·贝格（AlbanBerg）四重奏团版本有味道，据闻这些老唱碟坊间也买不到了。
是否因为我自己人老了才会喜欢老唱片？我想也不尽然。最近听迪华特指挥香港管弦乐团演奏的《费加罗的婚礼·序曲》奏得简直潦潦草草，一无是处，听得我七窍生烟，无名火起，好在下一个节目中佐恩（JacquesZorn）奏莫扎特的《长笛协奏曲》尚有些许韵味，而下半场的马勒第五又令我忘了莫扎特。
其实马勒最崇拜的作曲家除了贝多芬之外，还有莫扎特，而柴可夫斯基——这位以旋律优美见长的俄国作曲家——的音乐偶像也是莫扎特！我直到如今，已经过了花甲之年后才开始欣赏莫扎特，为时尚不太晚，因为我享受到更多的乐趣。即使乐坛同好或各界名人不同意我的看法，至少我也可以自得其乐。
其实修身养性的妙诀就是自得其乐。
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）艺术奇才谢勒斯
艺术奇才谢勒斯
《纽约时报》载：彼得·谢勒斯导演的《牡丹亭》将于近日在柏克莱首演。这出由谭盾作曲、谢勒斯导演的多媒体的舞蹈戏剧，全长只有3个半小时，较之上海昆剧团本来预备在纽约上演的全长20小时的原剧，似乎是小巫见大巫，然而谢勒斯却是西方艺术界第一奇才，他导演的作品，不可等闲视之。
可惜我不能参加观赏，但仍然希望香港有关当局可以与之接洽，将此剧搬来香港上演。香港的演艺学院和科大等学院机构，也不妨顺便请谢勒斯来港作短期讲学。据报载他有意带此剧进军内地（也许想向上海昆曲界挑战？），如果属实，则香港之良机诚不可失。
五年前我在加州大学洛杉矶分校（UCLA）教书时，曾和谢勒斯有一面之缘。他那年春季到UCLA教一门课，题目好像是“艺术的道德责任”，当时任教舞蹈系的王晓蓝鼓励我去旁听，我一向崇拜艺术家，而且早已听过他的大名，所以欣然前往，但又有点胆怯，因而偷偷坐在最后一排。谢勒斯名不虚传，我赶到时大教室早已坐了两三百人，记得他正在黑板上抄一首长诗，大家默默无声，抄完以后过了近半小时，他这才面对观众开讲。
他穿着随便，俨然是加州不修边幅的典型打扮，他早以洛杉矶为家，对于这个我所憎恨的城市，他却特别热爱，认为是世界上最能够发展多元文化的地方，所以领先在洛城各区举办多元式的艺术节，享誉空前。
艺术奇才谢勒斯
不朽的灵魂在乐谱上行走
他又是一位身通八般武艺的人物，歌剧、舞蹈、戏剧、电影、媒体艺术、民间表演、流行歌曲……样样皆通，经年在欧美各大城市的音乐节导演各种新潮作品。
我第一次接触他的才气，是在芝加哥看他导演的瓦格纳歌剧《唐豪塞》，他古为今用，把剧中的宗教进香客场面变成美国航空公司的会客室，更令人叫绝的是：他故意把歌词字幕的英译用不同颜色加上他自己的“曲解”和诠释，不少是弗洛伊德式的，真是添增了不少视听双方面的乐趣。
自从我看了他的歌剧字幕以后，就知道此公知识渊博。他所以能够创新，是因为他对西方传统的艺术早已了如指掌，再加上他独有的一种玩世不恭但又极具挑战性的作风，使得他与众不同。至少我认为他较罗勃·威尔逊——另一位享誉欧陆的美国导演——更多彩多姿。后者思想性较强，但设计太过抽象，而且是以欧洲为中心。而谢勒斯则对东方民间艺术兴趣甚浓，曾经到过印度尼西亚多次找寻灵感和收集材料。所以他对《牡丹亭》有兴趣应该是理所当然的。他真是一位行遍四海眼观八方的艺术家，现代艺术理论的“全球性”倾向恰好为他的艺术视野做了个注脚。
记得那一天他上课，讲完诗之后就放音乐，选的是波兰作曲家亨利克·格罗奇（HenrykGorecki）《第三交响曲》中最动人的一个乐章，由女高音主唱，歌词内容是一个母亲对死去的儿子的哭诉，而部分歌词，出自一个18岁的年轻犹太人被德军杀害之前写在监狱墙上的句子。我每听此曲，都有要流泪的感觉，但音乐专家却认为此曲技巧乏善可陈（好在我不学音乐，可以不受任何学理的拘束）。不料谢勒斯与我有同感，那天他当场公开宣布：他曾向洛杉矶交响乐团大力推荐此曲，但屡遭拒绝，理由是这首曲子非常平庸。也许，他故意用这个例子来表现一个艺术品内容和技巧、主题意旨和接受对象之间的矛盾。其实，后来该团还是演奏了这首交响曲。
我因听他讲课颇受启发，所以每周他上课我必去恭聆，而且每次都坐在最后一排。有时候他因事情太多而准备不足，所以用各种方式拖延时间，我也就坐在后面闭目养神，等他施出新的招数的时候再睁开眼凝听。不料事后不久就和他在一次社交场合上碰上了，他一见面就对我说：“我认得你，你坐在我讲堂的最后一排。你是我的教学良心，每次我看到你打瞌睡，就知道我是在胡说八道了！”
其实，即使他真的胡说八道，我也无所谓，因为不论他吹牛与否，他到底创造出不少艺术作品，令人感动也好，引人争论也好，的确产生了巨大的影响。而我这个教书匠，却以吹牛为业，学生在堂上还做笔记，但是听完后，早已烟消云散，毫无影响可言。有人说得好：“能做的人做，不能做的人才教书。”
还是谢勒斯这样的艺术家生活得有意思，而且，他长相也不凡，发型特别出色，令人过目难忘。我猜近年走红的小提琴家肯尼迪（Kennedy）的造型，可能就是向他学习的。
第二辑不朽的灵魂在乐谱上行走（下）带着音乐去天堂的人
带着音乐去天堂的人
悼艾萨克·斯特恩
小提琴大师艾萨克·斯特恩（IsaacStern），于2001年9月22日在纽约病逝，享年81岁。这个消息传来，似乎并没有引起震惊，在“9·11”的阴影下，似乎也没有太多的人为他哀悼。亚洲媒体仅有短暂的新闻报道，华文报纸上的评论也仅提到他是著名大提琴家马友友的恩师，也是“文革”后最先踏足中国的西方音乐家，其访华过程被拍成纪录片《从莫扎特到毛泽东》（见《亚洲周刊》2001年10月1日至10月7日一期）。
其实，从美国音乐界的观点看来，他的贡献远不仅这些，也不是他一生所灌录的一百多张唱片所能代表的。斯特恩也不是马友友的真正恩师（马友友的大提琴老师是罗斯［LeonardRose］），而是恩人。马友友一家初抵纽约不久，就受到斯特恩的照顾。首先是马友友的父亲马孝骏所组织的儿童弦乐团受到他的垂青（马老先生去世后，乐团由其女和女婿接掌），当然马友友也受到提拔，如果没有斯特恩为他打开门路，马友友即使才华横溢也不见得声誉会直上青云，成为当今世界乐坛的超级巨星。多年来纽约乐坛一直在以斯特恩为首的“犹太党”（JewishMafia）把持之下，其成员至今都是大红大紫的明星——小提琴家帕尔曼、小提琴兼中提琴家祖克曼（PinchasZuckerman）、以色列交响乐团的终身指挥、也曾一度担任过纽约爱乐交响乐团指挥的印度人梅塔（ZubinMehta）、马友友的钢琴搭档阿克斯等人皆是斯特恩旗下名将。这一批朋友（当然也包括马友友）曾灌制了两三张勃拉姆斯的弦乐四重奏和六重奏的唱片，享誉甚隆。
带着音乐去天堂的人
不朽的灵魂在乐谱上行走
斯特恩到晚年时，琴艺已经衰退，所以往往只参加室内乐的演奏，并到处讲学，以此提拔后进。他到中国访问后，亲自推荐他在中国发现的多位可造之才到西方音乐学府深造，这只不过是他在全球的音乐慈善事业的一部分，其实他从以色列引进美国乐坛的人才可能更多。然而，对于纽约这个城市的居民而言，他最大的贡献是接掌卡内基音乐厅。这个闻名遐迩的大楼，差一点被纽约的房地产商人拆毁，幸亏斯特恩力排众议，登高一呼，号召全乐坛的人来“保卫”卡内基音乐厅，才使得这幢音响效果绝佳的老建筑幸免于难。直到现在，卡内基音乐厅仍然是演奏家和乐团的“麦加”，只有到此演奏之后才能得美国及国际乐坛承认。2000年卡内基音乐厅闹人事纠纷，从德国新请来的总监未上任即大加整顿，不少职员愤而辞职，于是斯特恩又出来调停。所以，有人说老年的斯特恩也是一个政客和外交家，他的权势之大几乎可达到呼风唤雨的地步，然而他仍旧慈悲为怀，普度众生，在未逝世前早已修成正果。
斯特恩的小提琴演奏的造诣，近年来很少被人提及。几年前索尼（前哥伦比亚）公司为庆祝斯特恩演奏生涯60周年重新发行不少他的旧唱片，琳琅满目，内中尤以他和多年的合作者——奥曼第指挥的费城交响乐团和伯恩斯坦指挥的纽约爱乐交响乐团——合录的几首知名协奏曲，备受欢迎。我个人特别喜欢的一张唱片是德沃夏克的《小提琴协奏曲》，斯特恩把这首不太浪漫的曲子演奏得多彩多姿，韵味十足。我后来听其他人的唱片都不过瘾，这一个先入为主的印象，可能乐迷人人皆有。然而斯特恩出道较海菲兹晚，而后者录制的各种小提琴协奏曲的经典唱片至今享誉不衰，特别是柴可夫斯基、勃拉姆斯、西贝柳斯、门德尔松等脍炙人口的名曲和较冷门的如格拉祖诺夫、拉罗和康努斯的小提琴协奏曲，海菲兹几乎独执牛耳，其他人难望其项背，斯特恩也被笼罩在他的阴影之下。和斯特恩同辈的俄罗斯小提琴家奥依斯特拉克曾和斯特恩录过巴赫的《双提琴协奏曲》，也是经典名曲之一，相较之下，奥氏的琴艺独树一帜，似乎比斯特恩更深刻。而斯特恩提拔出来的帕尔曼，目前也红得发紫，声誉和票房都在斯特恩之上，再加上更年轻一辈的夏汉、文格洛夫、约书亚·贝尔等人（也都是犹太人）个个头角峥嵘，长江后浪推前浪，斯特恩在浪涛中几乎被埋没了。
这种说法对斯特恩可能甚不公平。作为一个乐迷（而不是音乐家），我听音乐往往以受到感动为原则，如果不从纯技巧的立场来听，斯特恩早年所录制的唱�
