亡灵记-第4章

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是有益的，它使你更茁壮、热情、不妥协，并同时由于冲突、争论、痛苦迫使你用怀疑、不友善的态度，以不同的、疏离的观点来观察电影……总之，在电影的实际拍摄过程中，制片像是补语，他并不是真的不可或缺，但有着莫名难解的无法被取代性。　　　　
　　　　2。我要是能够再厚颜无耻一些，还可以指出其他在想像人物和叙述他们的故事时赋予他们生命的动机，或其他更深远一点的根源：悔恨、乡愁、遗憾、失去的纯真，对一个人与人彼此信赖的清澄世界的悲伤期望，还有所有这一切的不可能及错置。简而言之，即在天主教孜孜不倦的悉心照顾下的所有成长、发展、内心的杂芜、不明的罪恶感。可是若想追出这些根源，需要一位天才心理医生的帮助。　　　　
　　　　3。我可以说，没落的罗马跟我们今日世界十分相像，怀着不知名的渴望要享受生命，同样的暴力，同样缺乏原则，同样绝望，同样愚昧。　　　　
　　　　4。永远都不应该谈电影！因为就其本质而言，一部电影是不能用话语形容的，就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。再说，谈电影的时候，会落入局限、呆滞的假设中，把注意力集中在影像、结构以及难以避免被简化了的特征上。如此一来，可能你再也认不出那是你的电影了，或更有甚者，忘了它是你的电影。　　　　
　　　　5。拍一部电影并不是要呆板地实现预先构想的事实，拍一部电影也意味着要认清、接受和利用那些先验理念的不断面临的冲击、找不到交集、在过程中形成的变质。当然，要绝对忠实于你想要拍的东西，但也得接受渐渐彰显的东西，因为这是常常你想要拍的片子长久以来秘而不宣的那部分。说穿了，必须接受的事实是，即便你割舍了许多东西，就算不再有那暗喻的气氛、那在幻想中令人满意的稀薄，你拍出来的东西仍是好的，因为它拍出来了。人生也是如此。若以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻，那就太天真了。　　　　
　　　　——费里尼，《我是说谎者》　　　　
　　　　一　　　　
　　　　一座城市陷落了，像荷马笔下的特洛伊城。巨大的木马被当做战利品推到了城市中央，木马的肚子里是攻城的兵士。费里尼关于罗马木马的想像，比特洛伊木马夺取一座城市的诡计复杂得多。罗马的木马是潘多拉的盒子。费里尼一辈子都在叙说着罗马陷落的故事，罗马因此象征着整个世界。　　　　
　　　　从历史的角度看，罗马城一直是一件疯狂的作品。罗马皇帝对疯狂无知觉时，把斗兽场建在城市中心。人类最早的大型集会、群体的狂热、对热血的原始向往在罗马城发生。但罗马的命运既然与疯狂有关，这里因而也成了地球上最大、最重的废墟。废墟间的残石呼吸着，汲取着访问者的灵气、说话者的心力。居住在罗马城的人，不能绕开废墟生活，他们是腐败的罗马的子孙，是一代代失落光荣、失信继而不信、内心脆弱的人。“罗马的陷落”在史书里是政治、军事的故事，在费里尼的电影中却表现为罗马人精神的沉沦与坍塌。　　　　
　　　　罗马针对梵蒂冈城——那根天主教的神权指针陷落，梵蒂冈城行走着神甫与修女，罗马城妓女成群。罗马的街上黎明时修女黑衣飘飘，夜晚妓女则公开把自己兜售。　　　　
　　　　电影《甜蜜的生活》的开头，耶稣像被一架隆隆作响的直升机挂着，掠过罗马城。耶稣像是一个难以安置的物件，他悬空俯瞰着罗马，保持着受难的神情。不知道这个物件从哪儿拆下来，又将到哪儿去。费里尼大胆、刺激的镜头让人惊愕。末世启示录里弥漫的情绪是整部电影的调子。《甜蜜的生活》的开头，是整部电影的结论。神无从安置自身，人失去了自己的位置与角色。费里尼在指向上与伯格曼有相近之处。　　　　
　　　　但费里尼电影如同一篇华丽的散文，松弛而充满解放的戏剧感，其对历史与时代的直觉，与内在紧张的伯格曼有着不同。罗马倒塌了，搭在罗马的帐篷歪斜在砖石之间，那些靠垃圾谋生的人，不是伯格曼严谨、中规中矩的中产阶级父辈与儿女。伯格曼与费里尼的区别是寒带与热带的区别。寒带的人耽于北极光与抽象上帝的存在，热带的人耽于感官与肉体。伯格曼说的是悲剧，费里尼是喜剧之神。　　　　
　　　　作为一座阴沉的城市，罗马会在博物馆里搭建立体的、丰富的人物画廊。费里尼电影中人物之多、谱系之复杂、来历之不可捉摸，可以说前无古人，包括妓女、神甫、市民、官僚、浪子、流浪者、贵族……费里尼对他们表现出一种悲悯。费里尼的世界终究是一个世俗的世界。热闹，像露天大排档一样。大排档里鱼龙混杂，自然很少有可靠的人。　　　　
　　　　但费里尼选择了一个可靠角色——演员马斯特罗亚尼饰演主人公。这个主人公是成年人，并不孤僻，却闷闷不乐地混迹于女人之中，出没于娱乐场所与人流拥挤的地方。他在肉体的包围之中，多了一点自己的情绪、感受与烦恼，一直不能从中脱身。他像唐璜，又像是唐璜的反对者。肉浪推着他。他戴上墨镜，一会儿在几个女人之间纠缠，一会儿被卷入求圣的人流里。这个人是费里尼自己，是他理想中的形象。　　　　
　　　　罗马是一架嗡嗡作响的风车。骑士们没有剑，没有马，没有桑丘。骑士一动不动。骑士一瞬间忘记了自己。在耶稣像越过天空时，一道阴影在骑士的鼻梁一侧留下了黑暗。费里尼知道，在时代的狂喜之诗里骑士赶场，漂流，赴往一个个约会，却找不到驻留之地。


费里尼（意大利）《大路》

　　　　《大路》　　　　
　　　　二　　　　
　　　　妓女是罗马的夜神。这是活跃的、笑声朗朗的神。她们按照自己的规则衡量得失。妓女偶尔看到了罗马的另一个夜神——梵蒂冈。在《卡比里亚之夜》里，唱圣歌的队伍走过，妓女在队伍一侧谈笑风生。夜晚加重了时代的狰狞面目，像是中世纪在对接20世纪。卡比里亚对修女充满迷惑，想加入这支队伍。她在一瞬间发现了自己与她们的亲昵。　　　　
　　　　卡比里亚是妓女。妓女“不信”，但卡比里亚“相信”。她所在的现实世界与她头脑中的世界不同，悲剧因此发生。但即使在悲剧已经发生的时候，她望着飘扬着年轻人欢歌笑语的树林，仍像觉察到幸福一样地含着泪水。一个男人把她骗光了，赤裸的卡比里亚成了一个失重的人。　　　　
　　　　费里尼讲故事的情感控制力在《卡比里亚之夜》里展现得淋漓尽致。他对于人性的认知，让他着力揭示小人物普遍的生存困境。费里尼热爱这些小人物构成的信徒队伍。小人物炽热，相信，一团微弱的火光就会吸引她们前去。但她们信的是自己愿意把握并且可以把握的具体事物。　　　　
　　　　《卡比里亚之夜》里另一个妓女万达，与卡比里亚不同，她清楚妓女的职业要求，妓女是对情感否决后产生的物种。对卡比里亚的屡次执迷，万达困惑不已。万达看着卡比里亚带着自己的钱打扮一新，声称要去与另一个人结婚，还请万达为自己祝福时，她对世界的判断也迷蒙起来。　　　　
　　　　卡比里亚对观众的吸引力，在于从某一角度来看，人人都是一出催眠喜剧里的梦中人。人们不知道面对一丝希望，是该押上自己全部的赌资，还是像万达那样不信而漠然、强硬而坚实。卡比里亚被骗，是情理之中的事，但她走向陷阱之前的天真与欢乐，是被骗的奖赏，也可以说是她可能获得的全部。　　　　
　　　　影片开始时的卡比里亚，是一个几乎被淹死的被弃者。她与男人交往的命运已经显现，卡比里亚执拗地反抗着这一命运，反抗的结果是被网捆绑得越来越紧。万达现实地乞求自己能得到一所住房，卡比里亚乞求的则是改变生活的精神质地并获得爱的契机。卡比里亚想改变生活的地狱性质，这是神灵不可能应允的事。卡比里亚却出发上路了。　　　　
　　　　有一出戏是卡比里亚与新结识的男友到一家剧场去。卡比里亚被幼稚不堪的浪漫剧吸引、催眠。天使并不存在的翅膀让她来到天上人间，而男友用骗子的机警与讨好哄她入梦。到梦境做到天衣无缝的时刻，卡比里亚来到悬崖峭壁前面对万丈深渊。　　　　
　　　　对命运的反抗使卡比里亚失去更多。她却与妓女们大打出手，直到鼻子上血迹斑斑。即使成为一个妓女，卡比里亚仍然认为自己的爱是神圣不可侵犯的。　　　　
　　　　费里尼没有让卡比里亚从悬崖边掉下去，而让她向现实的方向返回。世界如斯，轻歌曼舞，节奏依然，经历过险滩急流的卡比里亚不知是梦是真。孤军奋战的她一度被风车卷了起来，但高处却没有应答的福音。　　　　
　　　　费里尼对人物群像非凡的把握能力，从电影一开始的妓女纠打场面中就反映出来了。大场面中的每个人物形象都极为清晰。　　　　
　　　　伯格曼电影中的人物都有一根坚硬、折断的脊椎，他们是受罚者。费里尼的人物，是浮动在时代群体激流里的挣扎者。伯格曼的人物沉静，费里尼的人物喧闹。伯格曼与费里尼在电影镜头中展现的同样都是“失败的人”，但伯格曼用雷电劈向他们，形成内伤，费里尼则让他们爬行，受皮肉之苦。前者是心智的悲剧，后者是生活的悲剧。费里尼关注社会关系，伯格曼关注自我，因而卡比里亚追求幸福，伊瓦放弃幸福。　　　　
　　　　世界还没有抵达允诺为“失败的人”办理护照、颁发签证的时代。信还是不信，都无从阻挡生活的愤怒激流。对于地狱中冲刷出的人而言，不存在遇到好事的可能性。费里尼与伯格曼的悲悯是一个在人间，一个在天上。　　　　
　　　　三　　　　
　　　　《大路》让人难忘的是女主角的小丑扮相与影片结尾海滩上挣扎着的男主人公赞巴诺的黑色影子。赞巴诺以自我为中心，用威慑的办法制伏弱者，相信粗蛮的力量可以摧毁一切。最终他忍受不住的是自己。在女主角死亡的消息传来时，他走向海滩，扭作一团。　　　　
　　　　影片开始是赞巴诺从贫苦的家庭选了那个智力有些障碍的姑娘做他走江湖的副手。在他看来，这个用钱买来的小个子姑娘是用来挣钱的动物。她自小在乡村长大，乖乖地登上赞巴诺可笑的摩托车，迈向一个未知的世界。赞巴诺与她的智力本没有多大差异，不同的是赞巴诺凶狠，有江湖匪帮的争斗哲学。　　　　
　　　　跟随赞巴诺浪迹天涯的过程中，姑娘看见的是天空的一张脸与在陌生之地围观的人流。她的痴与傻代表着“天真”。在赞巴诺本能地实施恶行时，她尖叫失声，像羔羊迷惑于狮子的暴虐。赞巴诺最终抛弃了她，让她在一个荒凉的地方等死。　　　　
　　　　问题是人性会复发、报复，宛若神灵对人的击打。赞巴诺横蛮一世，不堪忍受的却是他抛弃的那个无助身影对他的折磨。在世上人与事都无力阻挡他的暴虐时，那个让他大叫、畏惧并屈服于他的影子，像上帝对他的末日审判，及早来临了。　　　　
　　　　费里尼是写电影剧本出身的，讲故事的能力非凡。影片里关于人性的探索，是他反复关照的一个主题。费里尼让迟钝的善与伶俐的恶一同赛跑，最终善获得了胜利。跑得最快的恶在高速中自行解体了。　　　　
　　　　《大路》是费里尼式的意大利现实主义电影作品，它关注边缘人物，这是费里尼之后许多电影导演模仿的成功阶梯。一个导演在没有形成对世界的完整看法前，选择人性的题材闯入电影王国，是博取影评人关注的屡试不爽的法宝。　　　　
　　　　费里尼的《大路》与他的“罗马”主题无关，关于“罗马”，他要说的不仅仅是“人性”。


费里尼（意大利）《我记得，想当年》

　　　　《我记得，想当年》　　　　
　　　　四　　　　
　　　　《我是说谎者》一书中，费里尼信手涂鸦的丰乳肥臀的意大利女人，像一桌肉体盛筵。费里尼把肉体波浪看成是罗马城的一大特征。女人是罗马废墟里千年未灭的烈火，灼热着残垣断柱。费里尼喜剧性地看待这些肉体，创作了一篇篇狂喜之诗。意大利当代女性的庞大固埃，挑战着但丁《神曲》的贝雅特丽采。但丁的贝雅特丽采是中世纪的亡灵，意大利巷道里滚动着的却是酒桶与午夜哈哈大笑的现代女神。　　　　
　　　　《我记得，想当年》反复出现硕大女性扭动臀部的镜头。一个少年在成长的早年遇到了这些诱惑物，不可避免地会呕吐与反刍。费里尼反讽的目光针对的不只是世俗巷道，还包括意大利历史与时代特征。电影中，费里尼调度的那些群体场面——墨索里尼式的庆祝、冬天扔雪球的场景、旋转式的人物画廊——都使观众眩晕不已。肉弥漫着，气味穿越时代与历史的廊柱。凡人集聚在一起，表面上走向光荣、辉煌与神圣，最终不过是一场胡闹。影片中少年所遭遇的世界，早已不是神秘地保存神杯的祭坛。肉体的漩涡让他浮沉，难以上岸。神职人员的兴趣是问孩子们是否手淫，时代的关注点转向关于肉的变态部分。　　　　
　　　　费里尼的哈哈镜映射出一张张面孔。神圣罗马帝国、梵蒂冈、第二次世界大战，与一张张人脸一起钻进哈哈镜里，最终是人为历史代言，充溢着现实丰富的一面。看费里尼的电影让人渐渐习惯于他所驾轻就熟的意大利式的嘈杂与混乱。看上一张脸，就可以知道神圣的覆灭是怎么一回事。肉的特征挤走了灵的成分。费里尼眼中的肉体波涛奔腾不息，喜剧之河不需要奔向大海，赢得结局，筑一条堤坝就能让人更好地欣赏。群体的热度是电影中每个角色呵出的热气，吹到每个参加狂欢的人的脸上。　　　　
　　　　如果说费里尼是一位诗人的话，他是古罗马斗兽场、卡里古拉晚宴上带有些醉意的朗诵者。他从不孤立地观察一个人、一样事物，人与事纠缠的千头万绪是他诗歌的主题。腐烂的果实、变质的酒混合在一起，宣布了拯救的徒劳。费里尼不相信另一个世界的存在。失落、希望与挣扎的主题在神圣罗马帝国时期就已规定好了，这是意大利人的命运，也是魔咒。费里尼从不感叹罗马文化血脉与今日意大利人之间的断裂。他觉得意大利的黑暗的历史布景本身就没什么意味，像是上帝有意的嘲笑。小丑们聚会在一起，老鼠登上主宾位置朗读着欢迎词。——费里尼哈哈大笑的是当代的尼禄与卡里古拉们如何被自己脚下的鞋带绊倒。　　　　
　　　　意大利各个阶层的画卷，在费里尼的电影世界里无一漏掉。既然已经是一群不信的人，既然历史早就诅咒过，何不让他们在火焰上煎烤得劈啪作响呢。费里尼在上面洒上各种调料，烹制着意大利餐。他让每个人物像陀螺一样转动，不允许任何一只停下来。　　　　
　　　　五　　　　
　　　　《八部半》里出现了女人们像动物一样在地上爬行的场面。那个失去灵感的导演头戴礼帽，身穿浴衣，手持一根鞭子。费里尼的女性哲学由此可见一斑。这种哲学与另一位意大利导演帕索里尼有一致之处，只是没有帕索里尼极端。三位意大利导演费里尼、安东尼奥尼与帕索里尼，只有安东尼奥尼对女性内在的情感世界发生兴趣，而费里尼与帕索里尼更多的是把女性漫画化地看待。这是薄伽丘《十日谈》所透露的女性哲学，充满着对爱与欲望的蔑视。在费里尼的世界里，世界是一场时代、历史、文化的泥石流，男人与女人裹挟其中，是泥沙俱下中的胚胎。安东尼奥尼发现的人与世界之间相互孤立的奥秘，对于费里尼是不存在的。费里尼的哲学显示人就是世界，就是时代，时代与人可以相互置换。