亡灵记-第5章
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相互孤立的奥秘，对于费里尼是不存在的。费里尼的哲学显示人就是世界，就是时代，时代与人可以相互置换。
对于女性哲学，从没有一个诗人像但丁那样把拯救的终极放在贝雅特丽采身上。费里尼遇到的是但丁死去几百年后神与人同时遭逐的时代。女神的覆灭与上帝之死是同一讣告的正反面。上帝的覆灭以群体的崛起为标志。群体挤垮了圣殿，挡住了上帝的面孔。在费里尼的所有电影中，无论是群体的就餐、聚会还是朝圣，无一不显示出时代疯狂的氛围。对于伯格曼而言，人的堕落、疯狂需要找原因，可以从经历中回溯，可以求证。而费里尼相信，覆灭、堕落已经是事实，了无追根溯源的必要。伯格曼发现的生命奥秘，在费里尼这里是普遍的事实。
六
罗马帝国因群体而崛起，也因为群体而崩溃。古罗马斗兽场作为人流疯狂的聚集地，预示着意大利的历史是群体书写的。在电影《罗马》中，可以看到费里尼运用采点的方法，截取一个个他感兴趣的片断，展现这一城市。
片断一：童年场景。一张女人的裸照。
片断二：罗马的街头排档。世俗的喧闹。
片断三：雨中罗马。混乱、无序的状况。
片断四：战争时期的剧院。政治、人群与艺术。
片断五：地铁。古画的氧化与消失。
片断六：战争时期的妓女。
片断七：教皇来访。扭屁股的嬷嬷。乡村牧师的自行车。由圣乐改编的小步舞曲。宗教世界的沉沦。
片断八：广场。军警殴打嬉皮士。
片断九：罗马摩托车族。一群罗马的幽灵、怪物，穿越迷宫一样的旧罗马。
这些片断是过去的罗马与今日罗马搏斗的场景，是一场时空的戏剧。费里尼用今天的罗马人——上百个人物构成的群像，搭建了一座废墟之上的肉工厂。
一个个场景荒诞、热烈，充满活力。电影中生机勃勃的一面让《罗马》有记录片的效果。对于费里尼而言，历史的真相是没有历史，今天与过去了无分别。《罗马》里有一点费里尼的悲悯感情：过去的罗马是一面多棱的回收镜，把今天的罗马吸进去，今天的罗马却又是昨日的花园，时空中的人物如此没有界限，今天的卡里古拉与尼禄比比皆是。既然如此，相对于罗马这个怪物，人的生与死也没有界限，崇高与堕落相亲，美与丑混为一谈，教会与妓院仅有一墙之隔。费里尼洞悉罗马的秘密，在于他不想像罗马。他表现的罗马永远如此，而不是别的。罗马的沸腾几千年来未有变更。罗马是一锅浓汤，血腥、绝望、黏稠而不幸，气泡在其中升起。影片中说：
也许离世界末日近了……
有哪儿比罗马更热闹？
有哪儿比罗马更寂静？
费里尼（意大利）《骗子》
《面对死亡》
七
“人的自我拯救不是在家里。”
“有时夜晚的黑暗让我忧心忡忡。安宁也许只是深渊的另一面。”
“一旦想到孩子将要面对的世界……可一个疯子也许就能打断这一切。”
这是《甜蜜的生活》中那个杀了孩子，然后自杀的角色说的话。自杀事件发生在结尾，在平静生活的表皮里。毁灭的核藏在“甜蜜”的生活汁液深处。按照生活的逻辑，最不应自杀的人自杀了。这是一个富裕之家，妻子、孩子作为家庭的构件一应俱全。而电影中的主人公与女友，属于生活城堡外的漂泊者，没有进入程序化的生活。自杀者所显示的真相对后者是一些警告。引爆的人发作了，在一片流沙与荒漠之上，别人珍视的高屋大床，对于自杀者而言是过眼云烟，没有任何吸引力，更无挽留的可能。人被生命深处的恐惧杀死，“甜蜜的生活”不是意志。
电影里的女主人公说：“我想到一座孤岛上去。”
费里尼在这部电影中探讨安东尼奥尼式的主题。安东尼奥尼关注个人，费里尼关注个体之间的关系。电影一开始基督像飞过天空的景象让人惊骇，费里尼一定是头脑中有了这么一个镜头后，然后再把它安放在《甜蜜的生活》的片头。结尾打捞上来的水中怪物与耶稣像呼应，被许多影评人关注。这个隐喻是电影中的一个小小修辞而已。
费里尼在电影中预置的亮光是一个天真的小女孩。她面对失败的成人世界了无知觉。那个怪物捞上来时，小女孩的面孔也显现出来。
《甜蜜的生活》中有费里尼式的群体集会场面。一群人向一个所谓的显圣地蜂拥奔去。群体生活是个人生活的底座，这种场面的嗡嗡声增加了现场感。
人崩溃了，陷入T。S。艾略特在诗中所说的不能站、不能躺、不能坐的世界。人一旦停留在一个现实的地点，除了是无聊、乏味、自欺欺人、自以为是的符号之外，印证不了什么。《甜蜜的生活》里有费里尼的“绝望”。“绝望”的根源是伯格曼的主题：上帝是否存在，是否为人世生活监督，作证。人不相信自己，不相信他人。人与人之间原始的联结方式在表面上存在，在真实中解体。坐在一张桌上吃饭的恋人可能为了相聚，却遇到分别，上帝总在反方击打。生命的大虫在咬，直到大海把一切淹没，大虫的声音才停止。
让人触目惊心的地方是自杀者的妻子对此一无所知。她充满疑惑，不知道丈夫与孩子死亡的原因是什么。那个死亡的逻辑对于现实中的她来说是陌生的，而对于费里尼来说则是可以接受的。又有多少人真正发觉到平静海面下那些让人毙命的海沟呢？就“甜蜜的生活”而言，它的真正图像是海下的浮游物与海沟图。费里尼想告诉观众“甜蜜”一词布下的全部阴影。
八
《骗子》是费里尼的小人物电影，角色与《大路》相仿，主题也相似，揭示骗子的诡计与情感的冲突。费里尼放开了严肃的纬度，仅仅从人性方面精彩地叙述故事。小人物的价值体系往往建筑在普遍的人性之上。他们头脑中没有世界的结构的图像，没有俯瞰人世政治、战争、历史的高度。
“骗子”是交易人员，是助人交易的角色。而宗教上的交易者是神甫，现实的交易者是公务员。费里尼的“骗子”扮演的只是这两种角色，往往得逞。这个世界本来可能就是骗子的世界，那些智者拼凑的法律是为顺民制造的，骗子可以成功突围出来。比骗子更低一级的小人物，在骗子的骗术成功后，眼中还闪耀着感恩的光芒。骗子知道他们想改变自己的境遇，于是伪装成他们心意的代表者。费里尼在《骗子》中显示出的温情一面，在于骗子在得手后仍无法面对自己。骗子的女儿出现了，骗子躲不过，于是，他由于无法在这个地方行骗，被遗弃了，扔在路上。
费里尼了解社会中复杂的人员构成，懂得骗子们聚在一起的秘密。既然骗子们选定了自己的角色与位置，这个带有强迫性质的世界已经让骗子们走上不归路，断没有返回的可能。骗子与女儿看电影时，超出了一个骗子应该自我限定的活动范围。影院中一个被骗子的假药害过的人终于认出了他。他此时不再是一个骗子，而是一个父亲，从而暴露了自己。骗子在另一个场景中遇到了相同的境况。他为一个瘫痪的少女发一点慈悲之心时，被其他人打了个半死，扔在山坡下面。可见一个骗子必须履行自己的天职，任何逾越都是致命的。
费里尼（意大利）《扬帆》
《爱情神话》
九
《扬帆》是对第一次世界大战前欧洲历史的象征性模仿，是对歌剧这种形式的超现实主义式的反讽。叙事与变形、现实与历史混杂在一起。影片看起来稍稍有些晦涩，一时间弄不准费里尼的着眼点在哪儿。一位歌剧大师的骨灰要送往一个小岛安放，公爵等一大堆人参加这个仪式。轮船扬帆在海上时，遇到了世界性的重大事件，一群塞族人求救，最后还遇到了奥匈帝国的军舰。故事的外壳没有什么，重要的是费里尼在电影中显现的超现实色彩。所有的人物都像是戴了一张涂满油彩的面罩，每个人都不是故事的核心。豪华船舱运载的是一大堆精致的欧洲垃圾，是注定要死亡的一大群穿了华彩寿衣的死者。
影片有一个记者采访公爵的情节。记者请他谈谈对时局的看法。这个肥头大耳、一身威仪的年轻人玩弄词藻，其实是在胡扯。贵族的衰败在20世纪初的革命与战争中已成定势，电影中的塞族人在甲板上跳舞时，这些穿尸衣的贵族们出了船舱，与塞族人一起舞蹈。一支粗蛮的、充满活力的民众队伍，与一支死亡的木偶们达到了混合。这种混合本身就是一种隐喻。
《扬帆》展现了费里尼对历史的看法。历史从某种意义上讲是偶然事件的意外堆积，并没有一个清晰的线索与逻辑。《扬帆》中的塞族人划着小船，向奥匈帝国的军舰投掷燃烧弹时，引发了一场海战。海战爆发时，这艘原来安放骨灰的游船，成了塞族人与没落贵族在一起高唱昂扬歌曲、面对一场战事的载体。历史与一场滑稽的歌剧相互穿插，歌剧成了历史。在这里送葬失去了意义，没落贵族的海上告别，不幸链接了一个不必要的历史进程。
在许多关于罗马的电影中，费里尼对历史的陈述从来就是对现实的陈述，现实中的每个道具、每个人都是历史漂洗与蒸馏的产物。历史根本不用历史自身来陈述。《扬帆》显示的是历史事件的荒诞不经，这种荒诞不经在历史学家的演绎中才变成了严肃。费里尼对历史的看法既是现实的，又是超现实的。
电影结尾时出现了一头犀牛——散发臭味的大怪物。它是欧洲。费里尼不止一次使用这种隐喻作为影片的结论。
十
伯格曼一生关注的主题是一个人与一个家庭的关系，费里尼则是一群人与一座城市关系的阐释者。费里尼面对着一个因丰富而无趣的世界，最终他的激情都变了味。在关于罗马的文字中，费里尼写道：
这里没有精神病患者，但也没有成人。这是一个无精打采、事事怀疑和没有教养的孩童的城市，还有一点残障，心理上的，因为阻碍发育是违反自然的。
罗马是一个水平的城市，有水有土，大剌剌横卧着，所以是梦幻翱翔的理想起落台。始终在两个不同范畴——事实与幻想——之间矛盾挣扎的知识分子和艺术家，在这里找到了对于他们脑力运作极适度和无制约的助力：有一条脐带把他们结实地与现实连在一块儿的安心。罗马是一位母亲，一位完美的母亲，因为她漠不关心。她是一位有太多孩子的母亲，所以没有时间理你，从不向你要什么，也不期待什么。你来的时候她接纳你，你走的时候任你自去，像卡夫卡的法庭。这蕴涵着古老的智慧，几乎是非洲的、史前的。我们知道罗马是一座以历史闻名的城市，她的魅力正在于无牵无挂地出现在某些苍茫荒凉景色上的老旧不堪和原始，在于看起来像出土化石、嶙峋有如长毛象残骸的废墟。
