影像冲动:对话中国新锐导演-第19章
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●现象：原小说里有一段杀人犯回家的情节，我看到在你的剧本里就没有了，被删掉了？
○李：对，作为改编来说，我是把原小说变成素材，而不是一件艺术品，我要把它完全打乱。你说的那段在小说里其实就是讲杀人犯作为一个父亲时的样子，我来表现的时候就换了种表现方式，可能就是打电话回家、在小饭馆里谈孩子的教育等等，两个杀人犯谈他们的愿望、谈他们赚钱后的理想，这些在原小说里是没有的。所以，在改编的时候我觉得一定要遵循电影的创作规律，要敢下手。可以说原小说在我的电影里所占的比重只有60％，其他的都是二度创作。所以我的剧本也不仅仅是在台湾获了奖，在之前的一个荷兰的文学电影节也获得了大奖，这也说明我的改编是正确的，也得到了国际上专家的肯定。
●现象：有种说法是说《盲井》是辆加满油的车，在高速公路上行驶，一踩油门，就一冲到底。说它是节奏很快，很好看，看的过程中不会引起视觉疲劳。这也跟你的剧本是分不开的。
○李：这个说法应该是“戛纳”选片人提出来的，他当时就是说一踩油门踩到底，直到没油了就停下来了（笑）。至于为什么是这么安排，其实我开始剪的时候还没有这么紧凑，原来是110多分钟，后来剪掉了一部分，而且我的影片没有音乐，无法靠音乐来烘托气氛，所以就完全靠音响和剪接。剪接是我自己做的，我当时剪的时候，就希望这部电影最少也要达到不让人看着没意思的效果，而且也想把中国传统文化一个比较重要的观念，就是留白，用到电影里面。只要这个故事可以讲清楚就行了，我就是故意不讲那么满。
●现象：留给观众去思考。
○李：对，就是留个悬念、留个空白出来，让观众自己去想。而且我在做的时候，就想如果一个人能坚持看五分钟这个片子，我就想像钓鱼似的把他勾住，不让他跑掉。当然，现在看来我这点做得是成功的。我觉得一部艺术电影，没必要做的为长而长，为沉而沉。当然，像贾樟柯，他要表达的是一种状态，他可以把镜头放得长来展示这个状态。但如果仅仅是叙事的话，我觉得还是没必要做得太沉，太长。
●现象：那最近有没有新计划？
○李：最近在写下部戏的剧本。
●现象：确定好投资了吗？
○李：还没有彻底定，还在谈的阶段。投资方虽然有意向，也要等你的剧本出来之后再定，而我也要考虑到投资方的投资够不够我的拍摄计划。我觉得我还是比较有耐心的，因为我的年龄决定了我不是像那些年轻人，当导演就急着一部一部往下拍，对我来说反正已经等了那么多年了，我可能一辈子也就做那么几部片子了（笑）。
●现象：你这是大器晚成！那么这个剧本还是根据小说改的吗？
○李：不是，是我自己写的。（采访：万小刚）
作品赏析/李杨
《盲井》
彩色 35mm 2003年
片长：92分钟
原著：刘庆邦
制 片 人：李杨
联合制片：胡小叶李桦
导演：李杨
编剧：李杨
摄影：刘永宏
美术：杨军
主演：李易祥王双宝王保强
摄制：李杨/盛唐电影制作有限公司
青铜时代电影制作有限公司
故事梗概
影片根据刘庆邦的小说《神木》改编，该小说曾荣获2002年老舍文学奖。影片讲述了一个发生在矿区的故事，两个生活在矿区的闲人靠害人赚钱，他们先是将打工者诱骗到矿区，然后将打工者害死在矿井下，并制造事故假象，再作为死者家属向矿主索要赔偿，他们一次次得手，金钱似乎已经让两人丧尽了天良……但在一个小男孩成为他们的目标之后，其中一个谋杀者的感情发生了变化，在施害与保护之间他难以取舍，最后自杀在深深的矿井下……
第三部分蒲盛/《净土》2003（1）
蒲盛1971年10月出生，辽宁省大连市人，从小学习绘画和音乐。
1994年就读于上海东方文化学院影视分院摄影系。
1996年以优异的成绩毕业，对电影理论和实验片的探索有浓厚的兴趣。喜爱哲学，痴迷于佛学、周易等古典哲学。崇尚博爱、和平，喜欢把电影当作一个阐发个人思想和传达信仰的载体。期间当过工人、广告平面设计师、广告公司经理，现为独立制片人、导演。
1995年完成短片《黄金分割点》，任编剧、导演、摄影。
1998年完成短片《性》，任编剧、导演、摄影。
1999年编剧二十集电视剧《双雄绝义》。
2001年担任电视电影《无法控制》的编剧。
2002年担任电视电影《听心者》的编剧。
2003年完成电影《净土》，任编剧、导演、摄影，该片获瑞士日内瓦电影节“PRIZE FOR ENCOURAGEMENT TO CINEMA DISTRIBUTION”奖。
导演访谈/蒲盛
●现象工作室（以下简称现象）：看了拍摄的《净土》，我第一感觉就是这种风格在国内太少见了。剧情的复杂、结构的精巧、气氛的渲染……国外也只有少数几个导演，像盖里奇、布莱恩辛格能拍出这种片子来，没想到国内也有这样的电影。只是有这么一点，就是男主角最后到底是被谁暗算的，我觉得还可以深挖一下，您说呢？
○蒲盛（以下简称蒲）：其实你说的这一点，我是这样认为的，电影不要做得太满，要给观众留出空间，其实我觉得电影制作者不一定要在每部片子里都给出一个明确的答案，他有时只完成了一个1＋1，这个等于几是要靠观众自己判断的。观众和制作者合二为一，才完成了这整部电影。我认为这种留白的意境比较符合中国人的审美观。
●现象：您这部片子是在大连拍的吧？
○蒲：是。
●现象：很多导演的首部影片大多喜欢回到自己的故乡拍摄，是出于何种考虑？是为了寻根吗？
○蒲：也不能绝对这么说，最起码我觉得我在拍这部片子的时候没有这样的打算。
●现象：那是出于制作上的便利考虑？
○蒲：可以这么说，因为当时我拍这部片子时，心境正从那种急躁，偏激回归到一种平静的状态，想过一种平静祥和的生活……
●现象：就像片中的人物一直在重复的那个词“踏实”。
○蒲：对，我觉得这样的生活实际上是最美的，这也可能与我所受的教育有关，与我的爱好有关，我觉得生活在一种与世无争的状态下是最安全的，也是最幸福的。当时我有了这个想法后，就想找一个形式把这种心态表达出来。正好赶上过年回家，有一次找现在在开火车的老同学玩，在和他接触的过程中，我突然觉得工人这个定位是非常符合我对生活的认知。因为他天天有规律的上下班，过着一种稳定的生活。所以我就有了拍片的念头。我是先在大连看好了外景，才回北京筹备的，筹备的时候就已经把大连定为拍摄地点。当然了，在家乡拍片便利条件一定会多一些。至于像你说的这种寻根现象，我认为导演总要找一个自己最熟悉的环境和状态，才能更好地激发出自己的创作激情。这很正常。
●现象：这部片子让我想起当年法国新浪潮时候特吕佛、戈达尔的一些作品，您在创作的时候是不是受到了他们的影响？
○蒲：我不认为我绝对受哪位导演的影响，我喜欢的导演和影片都太多。以前也有人跟我提过这个问题，说我的片子像《猜火车》，像《罗拉快跑》。说实话我觉得这种潜移默化的东西肯定会有，因为你只要看过别人的片子就不能说完全不受别人的影响，别人的色彩经常会有意无意的在你的作品中流露出来。
●现象：我觉得您这片子有很浓的悬念色彩，但一般观众在看您这片子的时候，都会把注意力集中在剧情之上，而不会想到太多关于哲学层面的东西。
○蒲：我认为看电影是一个回味的过程，看片子的时候不会想到那么多，过后才会有一个慢慢的，深切的体会。什么叫幸福？人往往在幸福的时候感觉不到幸福，只有在痛苦挣扎的时候，才会想起从前的幸福是多么可贵。电影也是这样。而要让观众回味，首先就必须要有能抓住观众的东西。你这片子立意再鲜明，思想再深刻，没人看等于白费，因为你错过了和观众进行交流的机会。
●现象：是不是说故事只不过是一个载体，是抓住观众的手段，而观众到底能从这部片子里学到什么，就要看观众自己的领悟了。
○蒲：也不能完全这么说，说剧情就是起到一个单纯的承载作用。因为我觉得形式和内容应该是一体的。比如说我为什么要用这样一个黑帮的题材，就是因为它涉及到生死，人最大的恐惧归根结底还是死亡。失恋也好，做买卖赔了也好，一般心眼小的人可能要难受个把月，心宽的睡一觉起来就没事儿了。而死亡不一样，这是大事。所以我用这种职业来代言，并不是说故意为了抓住观众而煞费苦心地安排，我觉得这个想法的形成在我脑子里是顺理成章的一件事。
●现象：我觉着您是个看了很多片子的导演。这部片子让我想起很多经典作品，像《普通嫌疑犯》、《滑动门》、《失忆》……
○蒲：（笑）坦白地说，我看的片子并不算太多，由于经济条件制约，我现在家里也没有一台DVD机。并且我觉得现在的成片其实只拍出了我脑海里对于这个片子百分之三四十左右的构想。受经济制约太大了。我们这片子13天就拍完了。在写本子的时候就要把各种因素都考虑进去，自己要清醒地认识到到底可以往里砸多少钱，有时候完全是算着手里的钱来安排戏。我以前看片子的时候也经常会骂声不绝，觉着这拍的是什么玩意儿啊！可我自己拍完这部片子之后，可以说是什么气都没了，甚至还会自发地给这些编导们找理由。因为你不干这行永远不知道，从文字到影像的转变是一个多么艰难的过程。我们这片子拍到七八天的时候就进行不下去了，因为照这么拍绝对要超标。作为我个人来讲，倾向于一定要保证片子的完整性和质量标准，于是我的副导演就跟我说了这么八个字“实事求是，大胆想象”。这一下子就启发了我。有的时候看问题可能只是站在一个导演的角度上，而没有从制片人的角度来考虑这个问题。而作为我来说恰恰又是一个制片人，所以这个矛盾在我身上就变成了一个双重的矛盾。这就迫使我想到最重要的还是要完成这个片子，其他的东西，能省则省。像我们在工厂里的一些戏。这部戏最主要的场景就是工厂，有一半以上的戏都在工厂。我们开始看的景比现在在片子里看到的要好得多，也宏大得多，那是大连最大的一家工厂，有两万多工人。起初我们和领导、部门谈得很好，协调得也不错，他们也都答应让我们拍，可一开拍，问题出现了。那些工人看我们在这拍戏，都不干活，过来看我们来了，这生产一下就停下来了。厂长当时就不让我们再拍了，因为你影响了人家生产，又没钱赔给人家。这就是一个无法控制的突发事件。所以我们唯有大量地砍戏，把原来七八天的戏压缩到两天拍完。这就无可避免地降低了制作质量。另外演员基本是非职业演员，出于经济原因考虑，到最后我都上了。
第三部分蒲盛/《净土》2003（2）
●现象：我觉得您这片子里演黑帮的演员好像不是那么太到位，离真正的黑社会还有那么一点差距。
○蒲：因为毕竟是都是业余演员，一定会有不足。但这部电影在日内瓦上映的时候，他们对演员的评价相当高，认为表演十分准确。这是一个仁者见仁智者见智的问题，也可能因为他们老外不了解，反而就觉得这种表现是正确的。就像片子在北京放的时候，反响很不错，可到了上海放映的时候，观众就觉得这片有点土。我想这可能是地域和文化上的差异导致的结果吧。
●现象：我觉得拍这种题材，为了表现工厂的那种金属的质感，那种黑色的氛围，完全可以用黑白胶片来拍，您觉得呢？
○蒲：这个我也想过，但还是受经济的制约。我们到最后甚至想过用报废胶片拍，就是因为没钱。我在做后期的时候，更是遭了很多意想不到的罪。所以说片子到最后能够出来，我已经很知足了。
●现象：这片子如果要在宣传和发行方面下点功夫，让更多人能看到的话，一定不是现在这个默默无闻的局面。
○蒲：（笑）可能因为我这人平时就不善于和人沟通，在这个圈里朋友也不多，所以，到现在没找到一家代理公司，成本也没完全收回来。现在每天都在考虑怎么尽早把债还完的问题。
●现象：我觉得这部片子做出了很多有益的、新的尝试，否则日内瓦也不会颁给您电影贡献大奖。
○蒲：（笑）这可以说我是有个人的一点私心杂念在里面的，想对电影做一些所谓的摸索，你可以感觉出这片子有一种实验的色彩。其实我觉得这东西是一个水到渠成的过程。观众和电影在同时成长，所以我认为电影并没有到达它的一个成熟期，还是有很大的上行空间的。至于有人认为电影已到了衰亡期，会被新的形式比如DV替代，我觉得这是庸人自扰。我认为用什么载体来表现是无所谓的，重要的是你想做的是不是一件对你而言有意义的事情。
●现象：据我了解您的学习经历很复杂？
○蒲：一开始是学音乐，因为我父亲爱好音乐，所以我和我姐6岁就开始学琴，但是对它有种抗拒心理。初中开始学画画，这就是受我母亲的影响。到了1992年开始学电影表演，曾经当过运动员，当过工人，做过设计师。有一天一个朋友对我说开了个演员培训班，找我一起去看看，就这么一个机缘巧合的机会踏上了这条路，后来又回头去学习摄影等方面的知识，于是一点一点地把对自己的认知和要求定位在导演上。应该说我在学习电影方面还是一个比较勤奋的学生（笑）。
●现象：您是不是觉得学习美术的经历对一个导演的成长起着很重要的作用？
○蒲：起初我觉得是这样，但后来慢慢发现，对我学习电影有帮助的反而是音乐。因为电影毕竟不像连环画或是别的一些什么东西，电影到最后还是观众的感受起一个主导作用。导演应该通过一些影像的形式把自己想说的东西表达给观众，而观众心理节奏是一个非线形的东西，恰恰像音乐一样，忽起忽落，起伏不定，给你的感受是撞击出来的，这是电影之外，也是各种形式之外的那种最本质的东西。（采访：张宏宇）
