梅兰芳自述-第3章
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适宜于表演玩笑、泼辣一派的戏。 我的武工大部分是茹莱卿先生教的。像我们唱旦角的学打把子，比起武行来，是省事不少了。他先教我打“小五套”，这是打把子的基本功夫。这里面包含了五种套子：（一）灯笼炮，（二）二龙头，（三）九转枪，（四）十六枪，（五）甩枪。打的方法都从“幺二三”起手，接着也不外乎你打过来，我挡过去，分着上下左右四个方向对打的姿势。名目繁多，我也不细说了。这五种套子都不是在台上应用的活儿，可是你非打它入门不可。学完了这些，再学别的套子就容易了。第二步就练“快枪”和“对枪”。这都是台上最常用的玩艺儿。这两种枪的打法不同，用意也两样。“快枪”打完了是要分胜败的，“对枪”是不分的。譬如《葭萌关》是马超遇见了张飞，他们都是大将，武艺精强，分不出高低，那就要用“对枪”了。我演的戏如《虹霓关》的东方氏与王伯党，《穆柯寨》的穆桂英与杨宗保，也是“对枪”。反正台上两个演员对打，只要锣鼓转慢了，双方都冲着前台亮住相，伸出大拇指，表示对方的武艺不弱，在我们内行的术语，叫做“夸将”，打完了双收下场，这就是“对枪”。如果打完“对枪”，还要分胜败，那就得再转“快枪”，这都是一定的规矩。我还学会了“对剑”，是在《樊江关》里姑嫂比武时用的，因为这是短兵器，打法又不同了。后来我演的新戏如《木兰从军》的“鞭卦子”，《霸王别姬》的舞剑，甚至于反串的武生戏，都是在茹莱卿先生替我吊完嗓子以后给我排练的。 茹先生是得的杨（隆寿）家的嫡传，也擅长短打。中年常跟俞（菊笙）老先生配戏。四十岁以后他又拜我伯父为师，改学文场。我从离开喜连成不久，就请他替我操琴。我们俩合作多年。我初次赴日表演，还是他同去给我拉琴。一直到晚年，他的精力实在不济了，香港派人来约我去唱，他怕出远门，才改由徐兰沅姨父代他工作下去的。 今天戏剧界专演一工而延续到四世的，就我想得起的，只有三家。茹家从茹先生到元俊，是四代武生；谭家从谭老先生到元寿（富英的儿子，也唱老生）是四代老生；我家从先祖到葆玖是四代旦角。其他如杨家从我外祖到盛春（盛春的父亲长喜也唱武生）那只有三代武生了。我祖母的娘家从陈金爵先生以下四代，都以昆曲擅长，也是难得的。
第一部分：学艺过程学刀马旦
《贵妃醉酒》列入刀马旦一工。这出戏是极繁重的歌舞剧，如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的，所以一向由刀马旦兼演。从前月月红、余玉琴、路三宝几位老前辈都擅长此戏。他们都有自己特殊的地方。我是学路三宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。 路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步，执扇子的姿势，看雁时的云步，抖袖的各种程式，未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了，也认真极了。我在苏联表演期间，对《醉酒》的演出得到的评论，是说我描摹一个贵妇人的醉态，在身段和表情上有三个层次。始则掩袖而饮，继而不掩袖而饮，终则随便而饮，这是相当深刻而了解的看法。还有一位专家对我说：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的。舞台上的醉人就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。”这些话说得太对了，跟我们所讲究的舞台上要顾到“美”的条件，不是一样的意思吗？ 这出《醉酒》顾名思义，“醉”字是全剧的关键。但是必须演得恰如其分，不能过火。要顾到这是宫廷里一个贵妇人感到生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯。这样才能掌握整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。 这出戏里有三次“卧鱼”身段。我知道前辈们只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦地照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多事。有一次无意中，把我藏在心里老不合适的一个闷葫芦打开来了。抗战时期住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地种了不少洋花，十分美丽。有一天我看着很爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说：“你这样子倒很像在做卧鱼的身段。”这一句不关紧要的笑话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是可以做成嗅花的意思的。因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成现在的样子了。 这里不过是拿《醉酒》举一个例。其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取菁华。不可拘泥于一腔一调，一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。
第二部分：登上舞台初次登台（图）
到我十四岁那年，我正式搭喜连成班（后改名富连成，是叶春善首创的科班），每天在广和楼、广德楼这些园子里轮流演出。我所演的大半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。 我记得第一次出台，拿到很微薄的点心钱，回家来双手捧给我的母亲。我们母子俩都兴奋极了。我母亲的意思，好像是说这个儿子已经能够赚钱了。我那时才是十四岁的孩子，觉得不管赚多少我总能够带钱回来给她使用。在一个孩子的心理上，是够多么值得安慰的一件事！可怜的是转过年来的七月十八日，她就撇下了我这个孤儿，病死在那个简陋的房子里了。 我在喜连成搭班的时候，经常跟我的幼年伙伴合演。其中大部分是喜字辈的学生。搭班的如麒麟童、小益芳、贯大元、小穆子都是很受欢迎的。 麒麟童是周信芳的艺名，我们年龄相同，都是属马的。在喜连成的性质也相同，都是搭班学习，所以非常亲密。我们合作过的戏有《战蒲关》，他饰刘忠，金丝红饰王霸，我饰徐艳贞；《九更天》他饰马义，我饰马女。他那时就以衰派老生见长。从喜连成搭班起，直到最近，还常常同台合演的只有他一人了。我们这一对四十多年的老伙伴，有时说起旧事，都不禁有同辈凋零，前尘若梦之感。 喜连成贴演《二进宫》一剧，是金丝红的杨波，小穆子的徐延昭，我的李艳妃，在当时有相当的叫座力的。不过金丝红的嗓音常哑，一个月里倒有半个月不能工作，后来贯大元参加进来，也唱杨波。 小益芳是林树森的艺名，我同他唱过《浣纱记》。以后他就南下到上海搭班。我到上海演唱，又常常跟他同台表演。他饰《抗金兵》里面的韩世忠一角，声调高亢，工架稳练，最为出色当行。 律喜云是喜连成的学生，小生律佩芳就是他的哥哥。他和我感情最好，他学的是青衣兼花旦，我们合演的机会最多，如《五花洞》、《孝感天》、《二度梅》等。两个人遇到有病，或是嗓音失调时，就互相替代。可惜他很早就死了，我至今还时常怀念这位少年同伴呢！ 那时各园子都是白天演戏。我每天吃过午饭，就由跟包宋顺陪我坐了自备的骡车上馆子。我总是坐在车厢里面，他在外跨沿。因为他年迈耳聋，所以大家都叫他“聋子”。他跟了我有几十年。后来我要到美国表演，他还不肯离开我，一定要跟着我去，经我再三婉言解释，他才接受了我的劝告。等我回国，他就死了。 北京各种行业，每年照例要唱一次“行戏”。大的如粮行、药行、绸缎行……小的如木匠行、剃头行、成衣行……都有“行戏”。大概从元宵节后就要忙起，一直要到四月二十八日才完。这一百天当中，是川流不息地分别举行的。我在“行戏”里，总唱《祭江》、《祭塔》一类单人的唱工戏。因为分包关系，非把时间拉长不可，各人只能派单出的戏。分包赶戏的滋味，我在幼年是尝够的了。譬如馆子的营业戏、“行戏”、“带灯堂会”（带灯堂会是演日夜两场戏），这三种碰巧凑在一起，那天就可能要赶好几个地方。预先有人把钟点排好，不要说吃饭，就连路上这一会儿工夫，也都要精密地计算在内，才能免得误场，不过人在这当中可就赶得够受的了。那时萧长华先生是喜连成教师，关于计划分包戏码，都由他统筹支配，有时他看我实在太辛苦了，就设法派我轻一点的戏；钟点够了就让我少唱一处。这位老先生对后辈的爱护是值得提出来的。 我赶完台上的戏，回家还要学戏。我有许多老戏，都是在那时候学的。每年平均计算起来，我演出的日子将近三百天。这里面除了斋戒、忌辰、封箱的日子以外，是寒暑不辍，每天必唱的。这可以说是在我的舞台生活里最紧张的一个阶段。 前清时代，北京的各戏馆，一向规定不准带灯演戏。民国初年还是一贯地保持着旧的习惯。我们戏剧界有几位前辈们，就想来打破这重难关。先拿“义务”名义，请准演唱夜戏，其实集合许多名角大会串一次倒是他们的目的。所谓“义务”，不过随便借用一个学校之类的筹款名义，表示跟普通营业戏的性质不同，避免禁令的约束。这也可以看出在那种封建淫威下面，戏剧界业务上不自由的情况，才只得想出这种名不符实的办法来应付当时的环境。从这义务夜戏唱开了端，才渐渐地把不准演夜戏的旧习惯、旧脑筋改变过来。进一步就连戏馆的营业戏也普遍地都演夜戏了。
第二部分：登上舞台沪上成名（1）…（图）
我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个重要关键。 在民国三年的秋天，上海丹桂第一台的许少卿到北京来邀角。约好凤二爷（王凤卿）和我两个人。凤二爷的头牌，我的二牌。凤二爷的包银是每月三千二百元，我只有一千八百元。老《武家坡》，梅兰芳饰王宝钏实说，那时许少卿对我的艺术的估价是并不太高的。后来凤二爷告诉我，我的包银他最先只肯出一千四百元，凤二爷认为这数目太少，再三替我要求加到一千八百元。他先还是踌躇不定，最后凤二爷说：“你如果舍不得出到这个代价，那就在我的包银里匀给他四百元。”他听了觉得情面难却，才答应了这个数目。 我那年已经是二十岁的人了，还没有离开过北京城。一个人出远门，家里很不放心，商议下来，请我伯母陪着我去。茹莱卿先生为我操琴，也是少不了他的。另外带了为我梳头化妆的韩师傅（即韩佩亭）、跟包的“聋子”（宋顺）和大李（先为梅雨田拉车的），由许少卿陪我们坐车南下。到了上海火车站，丹桂第一台方面派人在车站候接。我们坐了戏馆预备好的马车，一直到了望平街平安里许少卿的家里。 那时拜客的风气，还没有普遍流行。社会上所谓“闻人”和“大亨”也没有后来那么多。凤二爷只陪我到几家报馆去拜访过主持《时报》的狄平子、《申报》的史量才和《新闻报》的汪汉溪。我们还认识了许多文艺界的朋友，如吴昌硕、况夔笙、朱古微、赵竹君等。昆曲的前辈，如俞粟庐、徐凌云……也都常同席见面。另外有两家老票房——“久记”和“雅歌集”，我们也拜访过。 我们在戏馆快要打炮之前，有一位金融界的杨荫荪，托人来找凤二爷，要我们在他结婚的堂会里面唱一出《武家坡》。杨家请来接洽的人是我们的老朋友，情不可却就答应下来。 许少卿听到了这个消息，马上就来阻止我们。他提出的理由是：新到的角儿在戏馆还没有打炮之前，不能到别处唱堂会，万一唱砸了，他的损失太大，所以竭力反对，态度非常坚决。同时我们已经答应了杨家，也不肯失信于人，一定要唱。因此，双方的意见大不一致，就闹成僵局了。 最后杨家托人同许少卿表示，如果新来的角儿，因为在这次堂会里唱砸了，影响到戏馆的生意，他可以想一个补救办法：由有经济力量的工商界中的朋友和当时看客的所谓“公馆派”的一部分人联合包上一个星期的场子，保证他不会亏本，并且答应在堂会里就用丹桂第一台的班底，拿这个来敷衍许少卿，才勉强得到了他的同意。 经过这一段的波折，我感觉戏馆老板对于我们的艺术是太不信任了。凤二爷是已经在艺术上有了地位和声誉的，我是一个还没有得到观众批准的后生小辈，这一次的堂会似乎对我的前途关系太大，唱砸了回到北京，很可能就无声无嗅地消沉下去了。我听见也看见过许多这样阴暗的例子。老实说，头一天晚上，我的确睡得有点不踏实。 第二天一起床，我就跟凤二爷说：“今儿晚上是我们跟上海观众第一次相见，应该聚精会神地把这出戏唱好了，让一般公正的观众们来评价，也可以让藐视我们的戏馆老板知道我们的玩艺儿。” “没错儿，”凤二爷笑着说，“老弟，不用害怕，也不要矜持，一定可以成功的。”他这样说来壮我的胆。 杨家看到许少卿这样从中阻挠和我们不肯失信而坚持要唱的情形，对我们当然满意极了，就决定把我们的戏码排在最后一出，事先又在口头上向亲友们竭力宣传。
第二部分：登上舞台沪上成名（2）…（图）
堂会的地点是在张家花园。杨家在上海的交游很广。那天男女贺客也不少，男的穿着袍子马褂，女的穿着披风红裙，头上戴满了珠花和红绒喜花，充满着洋洋喜气。 《武家坡》是我在北京唱熟了的戏，就是跟凤二爷也合作过许多次。所以出演以前，我能沉得住气，并不慌张。等到一掀台帘，台下就来了一个满堂彩。我唱的那段西皮慢板，跟对口的快板都有彩声。就连做工方面，他们看得也很细致，出窑进窑的身段，都有人叫好。我看他们对于我这个生疏角儿倒好像很注意似的。凤二爷的唱腔不用说了，更受台下的欢迎。 《武家坡》总算很圆满地唱完了。那时上海的报纸上剧评的风气，还没有普遍展开。这许多观众们的口头宣传，是有他们的力量的。我后来在馆子里露演的成绩，多少是受这一次堂会的影响的。 那时丹桂第一台在四马路大新街口。头三天的打炮戏码是这样拟定的。第一日《彩楼配》、《朱砂痣》；第二日《玉堂春》、《取成都》；第三日《武家坡》。我的戏码排在倒第二。大约十点来钟上场。一会儿场上打着小锣，检场的替我掀开了我在上海第一次出场的台帘。只觉得眼前一亮，你猜怎么回事？原来当时戏馆老板，也跟现在一样，想尽方法引起观众注意这新到的角儿。在台前装了一排电灯，等我出场就全部开亮了。这在今天我们看了，不算什么；要搁在三十七年前，就连上海也刚用电灯没有几年的时候，这一小排电灯亮了，在吸引观众注意的一方面，是多少可以起一点作用的。 我初次踏上这陌生的戏馆的台毯，看到这种半圆形的新式舞台，跟那种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒敞，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我在精
