有关品质-第7章
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倪云林的竹，被称为“笔简思清”，徐渭对其评价是“古而媚，密而疏”，董其昌说他是“笔法秀峭”。而他自己说，“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非。叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！”他的竹的味道在，苍老者笔弱，以显其嫩；清瘦者笔老，以显其古；遒劲中有清婉，详整中又有简淡，按石涛的评点是“淋漓高下，自有性情”；“空灵清润之气，泠泠逼人”。
倪云林当年所居之“清阁”，“如方塔三层，疏窗四眺，远浦遥峦，云霞变幻，弹指万状。”“松篁兰菊，茏葱交翠，风枝摇曳，凉荫满阶。”他的逸事在《云林遗事》中有两个细节，一是当时张士诚高邮起义后成为吴王，其弟张士信送钱财想要一幅他的画，他愤怒地将钱扔掉。后来他在太湖云游时撞上张士信，张将他痛打一顿，他忍着不吭一声，别人问缘由，他说，“一开口便俗”。二是后来张士诚将其关押，牢狱送饭他让将饭举过头顶，牢狱知道这是怕他吐沫掉在饭里后，怒而将其拴在马桶边。他被称为“迂倪”，最大毛病是洁癖，也有两个细节，一是他家厕所是历史上最奢侈的，木格下实以鹅毛，排泄物下去了无声息，鹅毛起则有童子移去。二是一天夜间听有客咳嗽，清早他非要仆人找出痰在哪里。仆人找不到，骗他说吐在梧桐树叶上，他一定要把家里几棵梧桐树叶全部擦尽。我喜欢他的迂而不喜欢他的洁，喜欢他的一首《居竹轩》诗：“翠竹如云江水春，结茅依竹居江滨。阶前迸笋从侵径，雨后垂荫欲覆邻。映叶黄鹂还自语，傍人白鹤亦能驯。遥知静者忘声色，满屋清风未觉贫。”
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竹烟波月（2）
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关于竹的诗文，我还喜欢白居易《池上篇序》中“声随风飘或凝或散，悠扬于竹烟波月之际者久之”一句。林先生其实也喜欢白居易的诗，在《溪鳗》中他引白居易诗：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去，来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”意境深长。
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马勒崇拜（1）
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我接触的第一个马勒崇拜者是周舵，1986年他在四通公司谋事，家里是一些文化青年的聚居地。周舵最喜欢的作曲家，一是肖邦一是马勒，从表面看这是从最优雅抒情到最狂躁宣泄的两极，实际上肖邦与马勒都是内心感受敏锐而有些神经质，所以内心冲突幅度都是极大。我听第一部马勒作品是周舵推荐他翻录的《第二交响曲》（《复活》）磁带，第一次听真有灵魂出窍之感。记得周舵家里当时还有两套原版卡拉扬指挥的布鲁克纳第五、第六交响曲磁带，周舵以很不屑的语气，他说，“你要想听就拿去，我听听实在是没什么意思。”
一首《复活》，周舵就把马勒崇拜传递给我。我迅速去唱片店购买了当时能买到的几乎他的全部交响曲磁带，大部分都是库贝利克指挥巴伐利亚广播交响乐团的录音。我喜欢磁带盒上使用德国一位现代派画家画作的设计，它准确传达了马勒交响曲里那种像火焰般燃烧的欲望。
也可能因为原始定势，我始终最喜欢《复活》。倒不是因为第一乐章与末乐章呼应的那种歇斯底里的呼喊，而是因为第四乐章像羽毛般纯洁而又温柔的女声独唱《原光》和最后使用了克洛普斯托克庄严又震天动地的复活合唱。而且在第二乐章对人生甜蜜回顾之后，第三乐章的谐谑《安东尼对鱼说教》较深刻表现了对人生的反思。我的好友作家格非最喜欢的则是《第一交响曲》，他喜欢第一乐章中春天黎明的生机，以及经过第三乐章葬礼进行曲对死亡纤细的感受后“暴风雨般的运动”，觉得那种排山倒海的感觉非常过瘾。而我当时是把《复活》当成自己灵魂升华的一种依靠物，以至到美国见到北岛，他说送我一张唱片，我选择的还是伯恩斯坦指挥的这部作品。我记得当时花去北岛40美元，唱片买下来急于到查建英家里听一遍。小查的先生是段位很高的古典音乐迷，我当时隔几天就看他从汽车后背箱里拿出新买的一摞CD，真从心里羡慕。他在公寓里置了一套极好的音箱，遗憾的是他对马勒充满鄙视，我们于是只能挑一个他不在家的日子。巧的是那天我们放开音量刚听到一半，他却意外地回家了。他进屋有点轻蔑地说，“哦，马—勒！”坐了一会儿就回他自己房里。我们赶紧将音量调低，但马勒也实在讨厌——他一会儿轻若游丝一会儿又惊天动地，它让我们听得非常紧张。
我是直到后来才体会到小查先生不喜欢马勒的原因。他认为马勒习惯用一段表现一个乐句，所以歇斯底里、滔滔不绝，太多情感宣泄，宣泄得没有节制。他喜欢瓦格纳，按说瓦格纳的音乐也缺少节制，但他认为瓦格纳音乐中到处是透亮的阳光与湛蓝的天，而马勒音乐中是太多痛苦的呻吟与痛不欲生。在布鲁克纳与马勒之间，他与周舵截然不同——当然地选择布鲁克纳。因为布鲁克纳是宗教的，马勒是世俗的。
马勒听多了确实会腻。我在上世纪90年代相当一段时间开始对他那种叙述句式出现反感，觉得他使用了比较繁复、夸张的表情，不厌其烦地追究“人是什么”，听多了是一种絮叨。另一方面又觉得他对人生的描述过于文学化，其中渗透神经质的忧心忡忡。但后来读到伯恩斯坦在深入研究他之后的结论，说是“他音乐中过度紧张的神经令人不堪重负”。伯恩斯坦对他音乐的解释是：“那些与生俱来的狂热、情绪的过度渲染、显示力量的姿态的粗鄙及要求改变现状的喧哗，所有这一切都因天真的、对梦想的记忆、对天国的向往、对拯救的神圣宣言或其他一些不可能达到的东西，而使人变得更为痛苦。”
按伯恩斯坦的指示再进马勒的世界，发现另一些东西。马勒的音乐中一直是两种因素构成冲突，一种是进行曲，另一种是“天使翅膀扇过”的牧歌，这两种元素在他童年记忆中就构成了因果关系——他从小对军乐葬礼入迷，进行曲被打上葬礼印记，悠长而浪漫的情歌都会变成噩梦；而进行曲践踏了梦魇之后，才是他儿时在树林里冥想，一人面对的宁静天籁。因此比伯恩斯坦更深入诠释了马勒的意大利指挥家西诺波里总结其音乐是“试图将纠缠不休、循环往复的哀悼节奏，平息于一首节奏迟缓的摇篮曲中。坦言不讳的私人语境与历史形式这两个元素之间构成无法消弭、狂乱的紧张关系。”以此来看马勒音乐，其实真正使你感动的是那些柔弱的对梦境的追寻和对翅膀扇动清风的渴望，它们的极致常用女声或者童声来表现，童声的丰富性要胜于女声。
我把马勒的作品以1900年为线，分成两个阶段。1900年他40岁，在1900年之前，他的创作许多资源都来自声乐套曲《少年魔角》。在第一到第四四部交响曲中，我越来越把对《复活》的热爱更多转向第三与第四交响曲，因为相比而言，这两部交响曲是马勒作品中最为宁静的。与马勒曾是挚友的德国指挥家布鲁诺·瓦尔特曾这样概括他的前四部交响曲：“第一是他的‘维特’，第二是一首安魂曲，第三是一首泛神论的赞美诗，第四是一首童话般的牧歌。”《第三交响曲》原标题是《夏日中午之梦》，我感觉远胜于瓦格纳的森林絮语，这森林絮语中包含一个美丽的完整梦境，尤其是后三个乐章，真是美丽温存到令人心碎。《第四交响曲》由原《第三交响曲》第七乐章的“孩子对我说”扩充而成，虽是写给孩子，却充盈着水分丰富的悲情，在悲情后又是一种温馨。这是一部相对单纯地瓦解了冲突的作品，在第三乐章安详的引接下，最后的女声独唱《整个天国的欢乐属于我们》，构成了他作品中少有的透明、单纯与温暖。
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马勒崇拜（2）
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在这部交响曲之后，1901年11月，马勒遇到了他的阿尔玛。再之后的11年，他的音乐无法脱离情感重负纠缠以及这纠缠带来的疲惫阴影，生命只能脱离他的音乐而去。50岁的他已经成为了庄严肃穆葬礼游行的主角。
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黄永玉记（1）
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1985年应红大学毕业后到《文艺报》当记者，与我同在一个作家协会，后来搬到同一个楼的同一层，我读到她写过的一些清秀润泽的报道。这两年离开报社到出版社，她在今年内连续出了两本黄永玉的书。先是《黄永玉大画水浒》，照顾我还有一点文人味道，送我一本毛边书，再接着就是刚出来的《比我老的老头》。我问应红，这么急迫给黄先生出书，你喜欢黄先生什么？答曰：第一是认真，许是当年刻木刻培养的，老头做什么都像木刻一样，一刀刀都刻得特别仔细。第二是勤奋，这么大年纪，还天天早上一起来就画画，一丝不苟。第三是他的文字，大家都知道他的画而不知道他的文字。黄先生的文字，我先读过三联出的《永玉六记》，三本水墨、三本线描，每一种画与文字在“俯拾皆是，不取诸邻”中都透着放任与放肆，又时时有“雾余水畔，红杏在林”之感。随后是《从塞纳河到翡冷翠》，我喜好他把自己的尊相与情景作对比，他喜欢自己怒发冲冠或者张牙舞爪的样子，一点不需要别人很重视的斯文。这几本书的文字多是图说，能感觉到处是睿智与俏皮，知道这“素处以默，妙机其微”非常人可以达到，但并未想到先生写成一个长度的文章会是什么景象。事先也听说他称在生活中文学排在第一、雕塑第二、木刻第三、绘画第四，绘画排在最后是因为它可以养活前三样。
于是专门用半天时间读《比我老的老头》。读第一篇钱钟书，我惊异于一个自视甚高的人对另一个比他占有更多知识的人会是那样真挚的仰慕。第二篇张乐平，读到更深的一种感动：一个人与另一个人的几十年始终那么美好，那样的饶有趣味，谁能几十年始终看到一种阳光沐浴的景象呢？第三篇从李可染写整个大雅宝胡同，则完全被其中描述的那种集体迷住了——从老到少，全部沉浸在温馨之中。我由此读懂了黄先生今日的“返虚入浑，积健为雄”是在多少厚积之中。他的文字，不是绮丽，不是清奇，不是练达，也不是深邃。那是一种自然而被温暖真情包裹的叙述。一个一个老人的几十年，好像都在这样一种宁静的阳光蕴藉之中，即使最严酷的日子也完全被这阳光耀亮。我读完此书后与应红说，最深的感触是，黄先生看任何一个人，看到的都是其好处，他总在低处，而且中间没有一丝阴影，完全是情性所至。这本书里篇幅最长的是写他的表叔沈从文，也不知怎么反而没有大雅宝胡同、张乐平、许麟庐等那样动人。也许是距离太近，被他表叔过多遮蔽的缘故。
我至今不认识黄先生，倒是有过邀请去见老人的机会，总觉得既不是自然的相遇，也不必一定刻意要去拜见。与黄先生最近的丁聪老先生夫妇倒是很熟。问起丁先生夫人沈先生对黄先生的评价，答曰：才华出众、精力旺盛，画画、写文章、做雕塑、还不误盖房子，盖了一处又一处的大房子，我们都觉得他盖房子有瘾。丁先生更是一句话：“没见过这样的人！”黄先生年轻时先画漫画，然后做木刻，他的木刻真力弥满，很有粗犷的野气。“文革”时期画过猫头鹰之后，显然入迷于“远引若至，临之已非，少有道气，终与俗违”的境界。这境界引领他上年纪之后，要不就是最简洁的构线，要不就是最艳俗的泼墨，再加上那种夸张造型的雕塑。几般武艺恣意放浪，最平庸又最睿智的线条与最艳俗又最冲淡的色调能同时挥洒自如，真所谓“持之非强，来之无穷”。我读到过黄先生说傅抱石的手法，他说傅先生是先洒水、泼墨，等干之后，把它团起来捏成一团；然后再压平，拿笔在上面扫，挂起来找雾、找远近的距离，找水流、瀑布；再把空的东西剔出来，加上很小的树、更小的房子与人。他在研究西方现代抽象画之后，比喻说抽象画是“加了各种颜色的锣鼓点子”。他说高更的颜色理论跑到了彩色胶卷之前，蓝颜色与黄颜色合起来是绿的，如果蓝点子与黄点子分开点，老远看绿颜色就动了，跳起来了。而塞尚的形体是一块块堆积起来，以一块块颜色增强体积感。这样聪明的洞见之后，黄先生说他表现的是形体、调子、质感、虚实、纵深关系与它们的运动。他说他表现的就是调子，调子就是深浅，一块一块的颜色，深浅不一的微妙调子，这就是一张画。他说他表现质感，粗的细的，这又是一张画。这种中西杂烩给了他放荡的自如。黄先生到老了，让我佩服的是锐气与气势犹在。经过那么多年沧桑，一个人的野性与棱角似乎无丝毫磨损，泼墨酣畅到仍能令一墙走烟连风逼你而来，而寥寥数笔又能“超以象外”。而且还是完全真性情，毫无刻意委曲求全之处。
黄先生把他在绘画中追求的境界归结为“清丑顽拙”四个字。我喜欢他的作品，是因为这四个字中，我体会“顽”是重心。我常听认识黄先生的人说他“好玩”，无论做什么，都是一种顽童心态与一种玩物手段。玩在其中，各色杂等就皆为追寻，一点负担没有；一点负担没有，年龄也就好比悠悠空山回音，在身上留不下什么痕迹，老了老了照样鲜蹦活跳。黄先生说他几十年开过音乐、拳击、摔跤讲座，也讲过地质学、林学与昆虫学，他说他依仗的是“童叟之言，百无禁忌”，认识他的人都说他的好处在不仅童叟，而且身边匆匆流过各色杂等总在有滋有味之中。这童、趣、滋味合在一起，就大雅大俗，生气远出，澹不可收。
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黄永玉记（2）
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平时见到黄先生的照片，总是眯缝着或者斜着眼叼着烟斗默然沉思的样子，好像不太轻松而过于高古。他自己说他喜欢烟斗，走到哪里收到哪里，已经积聚近四百个之多。而近日翻到应红的先生李辉记《黄永玉：走在这个世界上》一书，见到其中老人像鹰一般弹跳，离地三尺之高的照片，真是可爱得一塌糊涂。问应红，这两者形态哪者更接近黄先生？答曰：他最喜欢的，一是拳击二是赛车，你以为呢？
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枫丹白露的科罗（1）
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我至今查不到是谁发明了枫丹白露这个诗意盎然的译名。徐志摩写于1925年的《巴黎的鳞爪》中，使用的还是芳丹薄罗。在这篇文章里，徐志摩大谈人体美，他的人体美标准先是“通体看不出一根骨头的影子，全叫匀匀的肉给稳住的，圆的，润的，有一致节奏的”。然后是“从小腹接柽上股那两条交荟起直往下贯到脚着地处止，那肉的浪纹就比是——实在是无可比你梦里听着的音乐：不可信的轻柔、不可信的匀称、不可信的韵味。说粗一点，那两股相并处的一条线直贯到底，不露一屑的破绽”。徐志摩把芳丹薄罗看成欣赏美人的理想背景，“那边有的是天然的地毯，草青得滴得出翠来，树绿得涨得出油来。”此文结尾，他的总结是，“隔一天我们从芳丹薄罗林子里回巴黎的时候，我仿佛刚做了一个最荒唐、最艳丽、最秘密的梦。”到朱自清1934年写《欧游杂记》，我见到的已经是枫丹白露。朱自清这样描写这片历经历代法国皇族贵族狩猎的美丽森林，“坐着小马车在里面走，幽静如远古的时代。太阳光把树叶子照得透明，却只一圈儿一点儿地洒到地上。路两旁的树有时候太茂盛了，枝叶交错成�
