中国文化史500疑案-第100章

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明末湖南湖北移民四川的人最多，因之四川流行一句话叫“湖广填四川”。
从湘西直进四川，沿途都有高腔，如川湘边境的辰河高腔。
（二）由京剧高腔传来，也许可能由李调元或魏长生带回四川的，因清
乾隆年间，四川戏曲家李调元对川剧的形成有较大影响。从京剧高腔与高阳
传来或者从湖南传来都可能，尤其更可能两边都传来。沙梅同志在《论川剧
高腔音乐》一文中曾用京剧音乐与川剧高腔音乐作对比，认为京剧音乐不如
高腔音乐，因为京剧的音乐（包括曲调的格式、性格、面貌节奏、过门及锣
鼓的节奏等）在规格与节奏上。。受了限制，因此，才产生了表演上的机械
程式；而川剧高腔音乐的音型多样化，较富有弹性，音值很复杂，是超越于
京剧音乐之上的，而又有与其有不可分割的影响。
（三）由江西弋阳县的“弋腔”转化而来。清乾隆时川人李调元《论王
正祥十二律京腔谱》中说：“弋腔向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众人和
之。”另外在《雨村话剧》中还说：“弋腔始于弋阳，即今高腔，所唱皆南
曲，又谓之‘秧腔’、‘秧’即‘弋’之转声；京谓‘京腔’，粤谓之‘高
腔’，楚蜀之间谓之‘清戏’。”《王正祥十二律京腔谱》例言里说：“弋
腔之名何本乎？盖因起自江左弋阳县，故存此名，犹昆腔之起于江左昆山县
也。”
根据李调元、王正祥两家所论，高腔产生于江西弋阳无疑了。虽然李、
王二人之见解未完全统一，并有混淆之处，然则二人所说与现今川剧颇相吻
合，特别是李调元的“一唱众合”更与川剧帮腔形式接近。

从上述几家的言论分析，也有不少人提出了不同看法。如王川在《音乐
研究》杂志上《对〈论川剧高腔音乐〉的几点意见》文中以为，说明川剧是
由湖南传入的，无甚可据；至于来自河北高阳一说，不但无书作证，况且高
阳的高腔亦无四川高腔的共同点，高阳高腔伴奏多用海笛，更说明这推测之
不可靠。是否它们之间就无关系呢，不能这样说，因为中国几种较早较大的
剧种都是互相影响的。
“弋腔”直接传入京城也有书为证，很可能川人魏长生是从北京带回进
京后的“弋腔”；但更有可能直接由江西传入四川，因为两省有水路可通，　
商贾又经常来往，明末清初从江西移民入川的人亦不少，“弋腔”传入也是
很自然的事。因此说高阳的高腔传入四川太无根据，而湖南传入四川的说法
亦无记载，可能性很小，故不能以此作结论。
以上几种说法都是不肯定的推测，相信通过科学的分析与争鸣，川剧高
腔音乐起源问题之谜终将大白于天下。
（傅丰渭）　
《敦煌曲谱》的奥秘何时能揭开？　
1035　年，党项族西夏国王赵元昊进袭敦煌，莫高窟的僧众在逃难前，将
不便带走的东西封存在一个大洞的复室里。战乱平息后，逃难的僧人却无一
生还。直到865　年后的1900　年5　月26　日才被偶然发现。在高约1。6　米、大
约7。3　平方米的藏经洞中藏有五万多件文物。在其中一卷经卷的背面，用古
代谱字抄录了25　首（段）乐曲。1908　年，这一卷子被法国汉学家伯希和劫
往法国，现藏法国国家图书馆东方部，编号为P。3808。这就是闻名中外的《敦
煌曲谱》。在另外两卷敦煌卷子中，还分别抄录了20　谱字及指法（P。3539）　
和《浣溪沙》乐曲片段谱字（P。3719）。这两卷卷子，特别是（P。3539），　
对《敦煌曲谱》的研究具有重要的参考价值。数十年来，中外学者林谦三、
任二北、饶宗颐、叶栋、何昌林、陈应时、关也维等对《敦煌曲谱》进行了
多侧面的深入研究，发表了多种不同的观点和译谱，取得了许多可喜的成果。
但是，由于历史久远，《敦煌曲谱》的一些谜团至今还未完全解开。
一、应如何称谓《敦煌曲谱》？　
由于《敦煌曲谱》原谱没有总标题，所以后人从不同的角度给它起了许
多名称。到目前为止至少有14　种不同的称谓：　
1。《曲子工尺谱》（法国国家图书馆编目）；　
2。《敦煌琵琶谱》（简称《敦煌谱》，日本学者林谦三和平出久雄1938　
年命名）；　
3。《敦煌唐人大曲谱》（向达1940　年命名）；　
4。《工尺谱》（王重民1950　年命名）；　
5。《中国敦煌古代琵琶谱》（林谦三1955　年命名）；　
6。《敦煌唐代大曲琵琶谱》（沈知白1958　年命名）；　
7。《敦煌唐人乐谱》（杨荫浏1964　年命名）；　
8。《敦煌曲谱》（叶栋1982　年命名）；　
9。《敦煌唐人琵琶曲谱》（同上）；　
10。《敦煌卷古谱》（见于日本《音乐艺术》1983　年3　月号的一篇报道）；　
11。《五代敦煌曲谱》（席臻贯1983　年命名）；

12。《敦煌卷（伯字3808）》（李健正1985　年命名）；　
13。《敦煌卷子谱》（朱舟1989　年命名）；　
14。《敦煌古谱》（关也维1989　年命名）。
综上所述，14　种称谓中从朝代看有古代、唐代、五代3　种不同的概念；　
从谱式看有工尺谱、琵琶谱、大曲谱、大曲琵琶谱四种不同的概念。尽管《敦
煌曲谱》这一称谓已为大部分人所接受并熟悉，但是，这一曲谱原来是什么
称谓，现在命名什么才更准确和科学，还是一个值得探究的谜。
二、《敦煌曲谱》抄写于何年？　
《敦煌曲谱》没有署明抄写年代，但在其背面抄有《长兴四年中兴殿应
圣节讲经文》。长兴四年即公元933　年，故中外学者均以经文的抄写年代为
据加以判断，但却又有不同的说法。
1954　年，任二北《敦煌曲初探》认为此谱抄写于933　年。林谦三在1955　
年认为此谱抄写于933　年之前；1957　年改口为“大约是五代长兴四年（933　
年）光景”；而在1969　年又恢复原说。
1984　年，何昌林根据经文后用另一种笔迹抄写的19　首七言四句唱词和
（P。3718）《敦煌名人名僧逸真赞》诗，考出《敦煌曲谱》当是入贡洛阳的
敦煌僧侣梁幸德的三位助手于934　年闰正月在洛阳所抄。1987　年，饶宗颐撰
文认为何昌林的考证不符合史实。同年，何又撰文与饶商榷，坚持己说，并
补充道：《敦煌曲谱》的抄写时间下限是934　年闰正月，上限时间是934　年
1　月7　日。
1990　年，饶宗颐对《敦煌曲谱》写卷原本作了仔细考查，发现“这一长
卷是用大小不等11　张纸贴成的。讲经文时时写在两纸接口上的地方，可以证
明各纸的贴连成卷在前，抄写经文在后”。“该原卷是先有乐谱，而乐谱原
又是出于不同的时期和不同的人所书写，再由该各谱粘连成长卷。长兴四年，　
才在该卷之上抄写讲经文，由此可以肯定乐谱的书写年代，该是长兴四年以
前的文书，虽无法知其先后确实时期，但长兴四年即乐谱的下限却可以论
定。”
综上所述，《敦煌曲谱》的抄写年代应是在933　年前，但是究竟前到哪
一年，却还是个谜。
三、《敦煌曲谱》是什么曲谱？　
《敦煌曲谱》是一种器乐谱，这无异议。而在是什么乐器谱的问题上，　
曾有琵琶谱和筚篥（管色）谱两种不同的观点。前者已为大部分学者所认同，　
至今已发表的多种译谱均是按琵琶解释的：后者至今还未见译谱问世。
关于《敦煌曲谱》是一种什么形式的曲谱，却是众说纷纭，莫衷一是。
1940　年，向达在法国将《敦煌曲谱》拍摄成照片带回中国，并称其为《敦
煌唐人大曲谱》，虽然未见其撰文论述，但对后人影响不小。
任二北在《敦煌曲初探》中论述《伊州》时认为：《敦煌曲谱》中的《伊
州》有三段，即第16　曲《又慢曲子伊州》、第17　曲《又急曲子》和第24　
曲《伊州》，“疑此谱三段，应相连续，乃大曲之谱；原有之段数、或尚不
止此耳”。
叶栋认为：《敦煌曲谱》“是由一系列不同分曲组成的唐大曲，故这一
卷子也可称为《敦煌唐人大曲·琵琶谱》”。并且，叶栋首次详细分析和比
较了《敦煌曲谱》和唐大曲在板式、速度、均拍、曲式结构等方面的共同规
律，以证实他的论点，后在1986　年1　月出版的《敦煌琵琶曲谱》一书中又补

充道：“这套曲谱可能为唐歌舞大曲后来发展中由小曲联缀而成的又一种类
型。作为琵琶谱来看，也可说是歌舞大曲乐队中的琵琶分谱，声乐伴奏谱，　
但也是骨干谱。”　
陈应时则认为：叶栋的观点是“一种主观设想。因为很难想象，一首琵
琶大曲在演奏中间要停两次来调弦，同一首大曲中又有同名不同调、旋律又
不相同的‘分曲’。”　
针对陈应时的质疑，金建民撰文认为：（1）一首琵琶大曲在演奏中间完
全可以停顿两次（或通过其他途径）来调弦，西安鼓乐和敦煌壁画中的一些
乐舞图就有这种方法；（2）唐大曲中不仅有分曲，而且有不同宫调的分曲组
合成一曲的，如《剑器浑脱》；（3）《敦煌曲谱》25　首分曲中，同名分曲
有6　种15　首，这些同名分曲大多是同名同曲，后一曲（或几曲）是前一曲的
变奏或变体。只有2　种4　首属“同名不同调，旋律又不相同的分曲”。而且，　
这些同名分曲都是有意识、有规律地被安排在这套大曲中的。
席臻贯则断言：“《敦煌曲谱》肯定不是一部大曲”，其证有三：一、
一部大曲都只有一个题名和若干个曲体名称，而《敦煌曲谱》却有二十几个
标题；二、《敦煌曲谱》中多首《急曲子》、《慢曲子》中的“子”本隐喻
着“小”，与大曲之“大”相对；三、宋时已无完整的盛唐大曲，只有“摘
遍”，可想五代、晚唐也大多如此。他认为张世彬在《中国音乐史论述稿》
中所说的《敦煌曲谱》“最可能是歌曲伴奏谱”的观点“有一定道理”。他
的结论是：“从《敦煌曲谱》二十五首看，不可能属于互不关联的小唱伴奏
累集谱，因其虽调名不同却又有内涵联系。故必是一种完整乐舞形式的伴奏
谱。”
何昌林也断言：《敦煌曲谱》“决不可能是一部唐代大曲，而是三套曲
牌系统，其性质相当于福建南音的三套滚门”。
赵晓生从唐大曲结构与《敦煌曲谱》的比较，词牌调名与词曲之关系和
《敦煌曲谱》的音乐逻辑等方面进行论述后认为：“《敦煌曲谱》不是唐大
曲结构，亦不能称之为套曲或词曲音乐联套。它不成套，而是敦煌地区唐五
代民间曲子音乐之杂曲子集”，“是现今存世最早的词调乐谱。”　
唐朴林认为：《敦煌曲谱》是宫廷音乐和宴乐中的多种器乐合奏中的“琵
琶分谱。”　
关也维则认为：《敦煌曲谱》所反映的音乐，并非一般唐代大曲，而是
一种应用于晚唐至五代期间的地区性乐舞套曲，可称之为‘沙州之曲’”。
饶宗颐认为：《敦煌曲谱》“由三个不同的人所书写，有两处的曲子，　
前半部被剪去贴连于他纸，这两个不完全的曲子属于何曲调都无从知道，应
在阙疑之列，故无法把这25　曲视作一整体，而把它全面看成一组大曲。叶栋
把它作为一套大曲，这是说不过去的。”　
综上所述，关于《敦煌曲谱》是什么形式的曲谱，有以下8　种观点：1。　
唐大曲曲谱；2。歌曲伴奏谱；3。乐舞伴奏谱；4。三套曲牌系统；5。唐五代民
间曲子音乐之杂曲子集；6。词调乐谱；7。器乐合奏中的琵琶分谱；8。晚唐五
代时的乐舞套曲——沙州大曲。那么，《敦煌曲谱》究竟是什么形式的曲谱
呢？这又是一个谜。
（金建民）　
唐代新音乐是不是以西域音乐为主体？

唐代，是我国音乐发展史上的又一个高峰期，有着其特定的历史地位。
西汉王朝曾设置乐府，搜集各地的民歌加以整理。汉乐府曲大致分为两
类，即“鼓吹曲”（武乐）与“相和歌”（普通音乐）。魏、晋时代，在继
承了相和歌的基础上发展了新音乐，即“清商三调”。南北朝时代的南朝，　
又在相和歌与清商三调的基础上形成了“吴歌”和“西曲”。北魏将吴歌、
西曲、清商三调以及相和歌等统称为“清商乐”。到隋唐时代，清商乐便成
为汉代以来中原和南方各地传统音乐的总名称。唐代继承了“清商乐”，在
中原并在西部和其他民族地区搜集民间音乐，同时也吸收了中亚和印度等地
的音乐因素，经过广大人民的选择和音乐家的实践，中原音乐和西域等地的
音乐结合起来，因此产生了唐代的新音乐。唐代音乐是我国音乐史上继“清
商乐”而起的又一个高峰，形成了当时音乐新的风格。关于这一点，音乐史
家们现在已无异议，但对于唐代的新音乐是不是以西域音乐为主体这一问
题，却颇有争议，有肯定和否定两说。
所谓西域音乐，即指我国西部兄弟民族的音乐以及中亚和印度等地的音
乐。古代关于西域音乐的历史文献，较早的如杜佑《通典·乐典》，其中说：　
“周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。”西
凉即今甘肃武威；龟兹，即今新疆库车。《旧唐书·音乐志》写道：“周、
隋管弦杂曲数百，皆西凉乐也；鼓舞曲皆用龟兹乐也。”从这两条推想，当
时的西域音乐似乎已占统治地位。但问题在于，杜佑根据的是周、隋宫廷的
音乐材料，其中大部分是从北魏继承下来的。北魏、北周都是鲜卑族建立的
政权，宫廷中采用的西域音乐自然就较多，这种情况不能代表北朝的民间音
乐活动，更何况西凉乐已经是西域音乐和中原音乐融合而成的。又如白居易
《法曲》诗自注说：“天宝十三载，始诏诸道调法典与胡部新声合作，识者
深异之。”而沈括则又增益一句：“自此乐奏全失古法。”皇帝下一道命令，　
何至于从此“乐奏全失古法”？　
解放以前，我国不少文学史和音乐史研究者，在引用古代有关西域音乐
文献时，肯定很多。解放以后，尤其是六七十年代，对西域音乐仍肯定得很，　
虽未明言“西域音乐是唐代新音乐的主体”，但其倾向十分明显。近年来，　
很多研究者认为唐代的新音乐是以西域音乐为主体的，综述其理由在（1）词
兴起于唐的事实可证明。有两种《中国文学史》都在第十三章说道：“词所
以兴起于唐代，是和当时随着城市经济的繁荣而繁荣起来的音乐有关。在当
时，西域音乐（胡乐）大量传入中国，曲调繁多，从宫廷到民间都很流行；　
同时，唐代民间乐曲也很发达，故自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲’。
这种中外音乐都很盛行的情况，有力地促进了词的发展”；“配合词调的音
乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐”。在这些学者看来，产生词
的音乐是以西域传来的为主。
（2）隋代的“九部乐”和唐代的“十部乐”证明西域音乐在唐代新音乐
中占了主要地位。唐代统治者历来都重视大曲。所谓大曲，就是在唐代民歌、
曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞
曲。唐在建国初期，即依隋制在宫廷里设置了燕乐、清商、西凉、龟兹、疏
勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今中亚布哈拉）、扶南（束埔寨）、
高丽等“九部乐”；贞观十六年（642　年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，　
在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。可见，九、十部乐演奏的乐曲，

绝大部分