中国文化史500疑案-第87章

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真伪就毫无把握？如画为北宋中期所摹，距赵佶不过六七十年，等于我们鉴
定清同、光时之画，更易辨识。如为宣和画院所摹，即在当时，金章宗题赵
佶画《天水摹虢国夫人游春图》、《天水摹张萱捣练图》，宣和画院摹本，　
是否应有臣某敬摹进呈款，这里赵佶不书摹字，而径书《展子虔游春图》，　
亦难解释。张先生还语重心长地说他“多年来过爱文物，除公认为伪迹者外，　
对传世文物之鉴别，素以慎重为旨”。
由此看来，《展子虔游春图》属于哪个时代，只能作为存疑，有待进一
步研究考证。
（罗文中）　
《虢国夫人游春图》中哪位是主人公？　
张萱《虢国夫人游春图》（宋摹本。金章宗完颜璟在卷前隔水题签，指
为宋徽宗赵佶所摹），绢本设色，纵52　厘米，横148　厘米，现藏辽宁省博物
馆。
张萱是盛唐时期的重要画家之一，据《历代名画记》称他是开元、天宝
间的宫廷画师，和吴道子、韩干大致同时。他的作品大多描写封建贵族的生
活，并特别精于妇女和儿童。
张萱生活在唐代最繁荣又是开始转向衰落的时代。这一时期产生了许多
杰出的诗人和画家，形成我国古代文化史上的一个高峰。同时统治阶级的骄
奢腐朽也随着经济的繁荣而加剧，因而在天宝十四年（755　年）爆发了安禄
山的变乱。在天宝末年，也就是安禄山变乱前几年，以唐玄宗杨贵妃为首的
封建统治集团的荒淫骄纵亦达到了无以复加的地步。
《虢国夫人游春图》是张萱描写天宝年间杨氏姊妹奢华生活的一个片

段。《旧唐书》卷五十一“杨贵妃传”对杨氏姊妹有如下的记载：　
杨贵妃。。有姊三人，皆有才貌，玄宗并封国夫人之号，长曰大姨，封
韩国，三姨封虢国，八姨封秦国，并承恩泽，出入官掖，势倾天下。。。三
夫人岁给钱千贯，为脂粉之资。。　
大诗人杜甫的诗篇《丽人行》，对杨氏的奢侈生活也作了忠实的暴露：　
三月三日天气新，长安水边多丽人。
态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
头上何所有？翠为鎑叶垂鬓唇；　
背后何所见？珠压腰衱稳称身。
就中云慕椒房亲，赐名大国虢与秦。
紫驼之峰出翠釜，水精之盘行素鳞。
犀箸厌饫久未下，鸾刀缕切空纷纶。
黄门飞鞚不动尘，御厨络绎送八珍。
萧鼓哀吟感鬼神，宾从杂遝实要津。
后来鞍马何逡巡！当轩下马入锦茵。
杨花雪落覆白蘋，青鸟飞去衔红巾。
炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔。
杜甫这首诗完全是那时现实生活的暴露。天宝十一年，杨国忠做了右丞
相，杨氏姊妹声势更为煊赫，虢国夫人和杨国忠比邻而居，姊妹三人常和国
忠并辔骑马入朝，豪华炫耀，街头平民不敢正视。有学者认为，张萱原画早
佚，其画题与杜诗同名《丽人行》，现藏台湾故宫博物院宋李公麟摹本其名
就是《丽人行》。辽宁博物馆所藏宋摹本，其名改为《虢国夫人游春图》。
至于两摹本中，哪一本更接近张萱祖本，学术界意见不一。
《虢国夫人游春图》画面情节单纯，没有任何背景，只画九人（八个成
人和一小孩）乘八匹马在行进。前三骑作单行而稍有参差，其中二人着男装。
稍后二骑并行，马上是两位艳装妇女。最后三骑并行，当中一位抱小孩，亦
有一人着男装。
画中的主题人物为何许人？历来就有种种不同的说法。清宫廷编纂的《石
渠宝笈》正编云：“设色画虢国夫人乘马春游，前后护卫者七人”。有人认
为此说虽与画名相符，却与画的内容似乎有悖，既然画中除虢国夫人外，余
皆侍从，为何画中有三人从云髻高耸到服饰显系贵族妇女样式，而与其他两
位侍女打扮迥然不同，这又作何解释？一说韩国、虢国、秦国三国夫人同游；　
还有一说此画系三国夫人暨杨国忠一起的共同春游图，这与史书记载杨国忠
“有时与虢国并辔入朝，挥鞭走马，以为谐谑，衢路观之，无不骇叹”相符。
至于画中究竟哪位是虢国夫人，更是众说纷纭。
有学者认为并骑艳装的两位是皇帝的外戚虢国夫人和秦国夫人，后面抱
小孩的一位当是保姆。
也有的学者认为并骑艳装中在近处向前看的一位是画卷的主角虢国夫
人，上方一人为秦国夫人。后面三骑，中间一人面容苍老抱一小孩者，衣著
和虢国夫人一致，是为韩国夫人。虢国与秦国夫人的发髻，高耸而垂于一旁，　
岑参诗句“侧垂高髻扦花钿”符合于画中的发髻样式。面容用淡赭石合朱赭
渲染，细润中带微黄色，画出了“宫样轻轻淡淡黄”的唐代妇女惯用的“额
黄”习俗。

还有学者认为虢国夫人当是最后三骑当中的一位。古代画家对画面人物
的安排是很认真的；从这一游春的行列看，最主要的角色应当是最后三骑当
中的一位。最前单行的三骑是前驱，稍后并骑的两位服装明艳，使人的注意
力被吸引得渐渐集中，最后显示出主体。主角两旁的侍从一人红衫，一人白
袍，和前二人一起正像众星捧月一样，反衬出主角雍容、沉着的气派。并骑
的两位服饰虽漂亮，派头却差得多（发髻也与主角不同），二人之间风度也
难分高下，要指定其一为主角是很勉强的。而主角不仅服装色彩与众不同，　
面部肤色也较深（其他人物面部用粉较多），正符合“却嫌脂粉污颜色，淡
扫娥眉朝至尊”的说法。
近年又还有学者认为画幅最前一骑，跨三花马，作男装者是虢国夫人。
开元、天宝间贵妇人多喜着男装，三花马是宫廷御厩的特有标志，且这匹马
比画中其它几匹都肥硕高大，非虢国夫人谁配骑它？鞍鞯上还绣有虎纹，银
色双雁障泥以及红缨辔饰，比其它各骑都华贵。至于其余七人，当为护卫、
保姆。
究竟哪一位是虢国夫人？看来仍然是谜。
（罗文中）　
《客使图》表现的是什么情节？　
本世纪六七十年代以来，在陕西等地出土一批唐代墓室壁画。乾陵陪葬
墓中的永泰公主墓中壁画，描绘了后宫的生活场景，塑造了大量的宫女形象。
懿德太子墓中壁画，描绘了城阙、仪仗、车马、棨戟、宫人以及伎乐、供奉
等宫中生活场面；章怀太子墓中，绘制有50　多组壁画，表现了出行、仪仗、
马球、客使、侍女及宫内生活等大量帝王生活场面。这些壁画不仅大大丰富
了唐代绘画的内容，同时也是研究唐代社会生活的珍贵史料。
章怀太子李贤为高宗李治的次子，系武则天所生，并一度立为太子监理
国政，后被猜忌诬陷，于永隆元年废为庶人迁于巴州，文明元年（公元684　
年）被迫自杀，葬于巴州之化城县境（今四川巴中）。中宗神龙二年（公元
706　年）棺柩由巴州迁回，以雍王身份陪葬于乾陵，景云二年（公元711　年）　
追封为章怀太子。章怀太子墓道东西壁均绘有《客使图》，其中以东壁《客
使图》尤为突出，是唐墓壁画中之精品。
东壁《客使图》画有三个外国使者，第一人圆脸无须，戴皮帽，穿圆领
灰长袍，外披披风，皮裤，黄皮靴；第二人椭圆脸，须眉清晰，头戴尖顶羽
毛帽，穿大红领白色长袍，足登黄靴；第三人圆脸光头，浓眉高鼻，深目大
嘴，身穿翻领紫袍，登黑皮靴。在他们前面有三位身穿礼服，雍容文雅的唐
朝引导官员，他们服装一致，上身穿着袖子宽肥的红色上衣，上衣的领口、
袖口都镶有黑色的宽边。上衣领口里，露出了里边白色纱单衣的领沿。下身
穿着白色的长裙下裳，长裙外面，还系有一条白色的裙裳。裙裳下摆加缀有
黑色的裙裾，裙裾上被精心地做出了无数细小的折裥。他们的腰间束有宽革
带，腹前悬垂一条窄长的蔽膝，腰后拖垂着长及地面的彩色菱纹绶带，足着
黑色笏头舄。他们的头上戴着黑色介帻，外罩黑纱制的武弁大冠。
对这幅非常写实的《客使图》，表明的是什么情节，学术界意见纷纭，　
归纳起来，大致有下面二说。
有的学者认为《客使图》是描绘李贤丧礼中前来谒陵吊唁的蕃邦客使，

和昭陵北司马门内有诸蕃君长14　人石像、乾陵朱雀门内神道两旁原刻酋长
61　人石像为同一性质。壁画绘于墓内，石像则雕于陵园。
当时，李唐的婚祭丧葬大礼，均有客使参加，他们在这些典礼中所站的
位置均有规定，这点在《新唐书》的《礼乐志》中记载得非常清楚。从皇帝
谒陵仪式看，客使与百官、行从、宗室均一同前往。至陵园寝宫后，“百官、
行从、宗室、客使位于神道左右”，或分方序立于大次（皇帝休息处）前。
在皇帝谒陵时，“行事官及宗室亲五等、诸亲三等以上并客使之当陪位者就
位”，陪同皇帝谒陵。章怀太子墓内所绘的《客使图》，客使均立于墓道左
右，且面向墓室作行进状，与谒陵典礼所规定的仪式相仿。故就其性质而言，　
当为谒陵吊唁的蕃邦客使。今之美术史论著述多从此说。
近年来，也有的学者认为《客使图》所表现的不是谒陵吊唁，而是反映
死者健在时的活动场景。
唐代典章中关于服装有明确的规定，唐代官员有四种官服，即冕服，朝
服、公服、常服。《旧唐书·舆服志》：“朝服：冠、帻、缨，簪导，绛纱
单衣、白纱中单、皂领、襈补、裙、白裙襦、革带、钩觾、假带，曲领方心、
绛纱蔽膝、袜、舄、剑、佩、绶。一品以下，五品以上，陪祭、朝、拜表大
事则服之。”画面上导引官员的服饰与文献记载一致。这些接待外宾客使的
官员身穿五品以上的朝服，头戴武弁大冠。根据唐代文献对官员职司的记载，　
可以判定这几位朝服整肃的官员应是门下省的侍中与侍郎，官品在正二品、
正三品几级。唐代典章，在丧葬大礼中，帝王和官员们都要穿素服，即白色
的衣裙，素袜、戴黑介帻，穿黑履。而画面上的官员穿红上衣，戴绶带蔽膝
等饰物，且面容平和，毫无悲痛之感情，不像在丧礼中的情貌。
墓室中的壁画，实际上是对人间生活的写实描绘，反映死者健在时的活
动场景。同在墓道中的《出行图》、《马球图》、《仪仗图》都是生前的活
动写照，怎么可能在它们中间扦入一幅吊唁死者场景的图画呢？所以《客使
图》所表现的，应该是门下省官员劳问朝见的蕃邦使节，引领他们去拜见帝
王的场面。藉此表示章怀太子曾经参予处理国家事务的政治生涯，以追慰这
位被武则天流放巴州、被迫自杀的监国太子。
上述二说，均不无根据。笔者以为后一说更具说服力。《客使图》到底
描绘的是哪一情节？也还需要进一步探求。
（罗文中）　
《卓歇图》是哪个时代的画作？　
现藏于北京故宫博物院的名画《卓歇图》卷，绢本设色，纵33　厘米，横
256　厘米，画一列少数民族骑队在出猎后歇息饮宴的情景。该画原无名款和
印鉴，最先留下鉴定跋文的是元代文学家王时，始确认为五代契丹画家胡瓌
之作：“今观胡瓌此卷人马杂物一一精列，。。”清康熙三十七年（1698　年），　
书画鉴定家高士奇从苏州得此画，著录到他的《江村书画目》里，重裱后又
在王时跋文后连书两跋，他对胡瓌画风的评析基本上是出自于宋郭若虚的《图
画见闻志》，把史籍中的画风描述与作品相关联。康熙五十年（1713　年），　
书画家张照从高士奇长孙砺山之手借得是图，于高文后接写一跋，并在卷首
题《番部卓歇图》。显然，他的思路是把该画的内容与《宣和画谱》中著录
的六十五件胡瓌的画名相联系，找出其中最为贴切的一件。乾隆五十年（1785

年），此卷流入清官，清高宗弘历在引首题《卓歇图》，亦肯定了前人的鉴
定，进而借《辽史》考证出“卓歇”即“立而歇息”之意（“卓歇”二字不
见经传，《辽史》有“卓帐”、“卓枪”之语，知“卓”为“立”之意，“歇”　
作“休息”解，则“卓歇”当为立帐歇息的意思，亦可解作立而暂息。画面
未见穹庐，但又画有帐篷，应该说两种解释均通）。或说“卓”即卓午，是
中午休息的意思。
今日，该画仍被作为胡瓌的《卓歇图卷》，列为五代绘画的重要作品，　
《中国美术全集·隋唐五代绘画》收录。一些研究文章将它定为契丹“北方
草原画派”的代表作品，当今一些研究历代服饰和发式的典籍亦把它当成辽
代的例证。
胡瓌的生卒年代不详，约生活于公元10　世纪。关于胡瓌的籍贯，宋刘道
醇《五代名画补遗》说他是“山后契丹人，或云瓌本慎州乌素固部落人”。
山后即阴山之北，慎州今地不可考，乌素固部落，根据《旧唐书·室韦传》
的记载，在今内蒙古呼伦贝尔盟呼伦湖的西南。可能他后来居住过范阳（即
今北京一带），所以《图画见闻志》和《宣和画谱》中都记载他是范阳人。
《卓歇图》是不是胡瓌所画，早些年曾受到著名书画鉴定家徐邦达先生
的怀疑，不过徐先生认为“《卓歇图》即使不敢定为胡瓌真笔，也至少是五
代北宋高手所作”（《古书画伪讹考辨》）。沈从文先生则从服饰研究的角
度考证《卓歇图》画中人物服饰器具与《金史·舆服志》所说的女真服制相
同，和契丹服制相似而不尽同，可知《卓歇图卷》产生的时代，比胡瓌或略
晚一些，应为辽金之际，和传世陈居中画的《胡笳图》倒相近。
近年，有青年学者从民族学、民俗学、类型学的角度进行论证，举出画
中少数民族人物的发式无一同于已发掘的辽墓契丹人的发式，却与金代的史
籍记载和宋、金卷轴画中的样式相同。画卷后段席上戴帽儒士其高帽属北宋
末“东坡帽”类；周围四位侍女皆左衽，体形趋于修长，面渐瘦削，颇近北
宋太原晋祠的侍女造像，这种样式很可能与北宋仕女造型的时代风格有关。
至于《卓歇图卷》相对具体的创作时期，图中的竖式箜篌也许能证实出
上限年代，据《金志》云：早期女真“其乐惟鼓笛，其歌惟鹧鸪曲，第高下
长短如鹧鸪声而已”。灭辽后，其器乐、曲调始丰，《宣和乙巳奉使引程录》
记载了北宋使臣许亢宗出使金国路过咸州时，州守以酒、乐礼之，乐器中已
出现了箜篌，故此作的上限年代约在金太祖灭辽前后。图中严格的服饰制度
与熙宗朝不符。熙宗时，大量的女真人更换汉人衣冠，呈“雅歌儒服”之状，　
至海陵王时更甚，因此该画的下限年代至迟约在太宗朝末，前后的时间跨度
大致为1116—1135　年，属金初之作，出自于熟知女真风土人情的画家之手，　
与契丹画家胡瓌无涉。
论者还认为胡瓌的《番部卓歇图》另有流传之绪，最先著录于《宣和画
谱》卷八，北宋亡后流入金章宗明昌府内，金亡后归乔篑成，被元初的周密
录于《云烟过眼录》卷上内，最后论及此作的是作于1616　年的《清河书画舫》
卯集：“。。《番部卓歇图》，尘垢破裂，神采如生，明昌秘物也，今在韩
氏”。而今这件故宫博物院藏本在当时还未题画名。
由于对《卓歇图卷》的创作时代看法各异，自然对该画所描绘的具体内
容会有不同的论说。有说画的是契丹贵族夫妇的生活；有说画的是文姬归汉
故事“离别”的一段；主张时代为金初说者认为其内容是描绘女真贵族在行
猎的间歇邀儒士